مرگ بلا تار، مرگ یک «مولف» بزرگ سینماست؛ وداع با سینماگری که سینمایش، آخرین پناهگاه حقیقت و چشمانداز جهانی بود که پیش چشم ما آرام آرام در تاریکی فرو میرفت. جهانی که در آن باد، باران، گِل و لای و پیادهرویهای بیپایان، جای هر گونه تسلای الهیاتی را گرفته بودند. با مرگ بلا تار، یکی از واپسین صداهای رادیکال مدرنیسم اروپایی خاموش شد؛ صدایی که سرسختانه از امیدهای آسان، روایتهای نجاتبخش و زیباییشناسی تسلیبخش سر باز زد و بر ماندن در دل ویرانی، بر تماشای طولانی فرسودگی انسان و جهان، پافشاری کرد.
بعضی اعتقاد دارند که کناره گیری بلا تار از سینما بعد از ساختن «اسب تورین» مثل آخرین نفسهای سینمای مدرن اروپا بود.
بلا تار، در فیلمهایش، جهانی ساخت که در آن امید الهیاتی جایی نداشت، اما حس آخرالزمانی و ویرانی، همهجا جاری بود؛ جهانی که در آن الهیات کلاسیک جای خود را به نوعی کیهانشناسی یأس میدهند. پیوند .عمیق او با رمانهای لاسلو کراژناهورکای، بُعدی متافیزیکی به جهان فیلمهای او دادهاند. با این حال تار در یک گفتوگوی ویدئویی، خود را در برابر الگوی تئولوژیک تارکوفسکی قرار داده و میگوید: «تارکوفسکی مذهبی است اما من نه… او امید و خدا را دارد». بنابراین جهان بلا تار فاقد این امید متافیزیکی و ماورایی است. این نفیِ صریحِ امید دینی باعث میشود که آخرالزمان در سینمای او نه لحظه مکاشفه و رستگاری، بلکه استمرار یک فرسودگی کیهانی باشد؛ نوعی فرجامشناسی بدون رهایی که در آن فقط فرسایش زمان، گرسنگی، باد و خاموشی باقی میماند (به ویژه در «اسب تورین»).
سینمای بلا تار، سینمای مواجهه با وجود انسانی، مواجهه با پوچی، با اسارت، و با فروپاشی اجتماعی است. بلا تار در سال ۲۰۰۸ اعلام کرد که دوست دارد فیلمی دربارۀ پایان جهان بسازد و بعد از آن سینما را کنار بگذارد. او در سال ۲۰۱۱ با ساختن فیلم «اسب تورین»، این ایده را عملی کرد یعنی فیلمسازی را برای همیشه کنار گذاشت، اگرچه سینما را کاملاً رها نکرد و به تدریس در مدارس سینمایی و کارگاهی که به نام کارخانۀ فیلم بلا تار در «آکادمی فیلم سارایوو» تاسیس کرد، پرداخت.
بلا تار از آن دسته فیلمسازان آوانگارد و نخبهگرایی است که همانند جان کاساوتیس، آندری تارکوفسکی یا ژان لوک گدار، هرگز بر سر فرم و رویکرد سینمایی رادیکال اش، مصالحه نکرد و ترجیح داد در حاشیه بماند و فیلم های به شدت شخصی، سبک گرا و غیرمتعارف اش را بسازد. سینما برای بلا تار، راهی برای تعمق و تفکر و درک فلسفۀ هستی است که در 9 فیلم بلندی که ساخته منعکس شده است. سینمای بلا تار، سینمایی با ریتمی بسیار کند و ملال آور، شخصیت هایی عبوس و خاموش و تصاویری سرد، وهمناک و کابوس گونه اما در عین حال زیبا و سحرانگیز است و از این نظر یادآور دنیای مرموز و وهم انگیز اما دلچسب داستان های کافکا یا هدایت در بوف کور است. بلا تار با وسواس خاصی این دنیا و آدم های پریشان و جن زدۀ آن را در فیلم هایش تصویر کرده است. ژاک رانسیر، نویسندۀ کتاب «بلا تار، زمان پسین» به درستی در مورد بلا تار مینویسد: “تار همیشه همان فیلم را میسازد. از فیلم اول تا فیلم آخرش، همیشه داستان یک عهد شکسته را گفته است، داستان سفری که به نقطۀ عزیمتش باز میگردد.”
مهمترین تمهای تکرارشونده در فیلمهای دوران پختگی بلاتار عبارتاند از فروپاشی جمع، خیانت در سطح خُرد و کلان، الکل و تخریب بدن، وانهادگی روستا و حاشیهنشینان، و چرخههای بیپایان شکست و بازتولید قدرت و سلطه. فیلمها، اغلب نه روایت کنش بلکه روایت تعلیقِ کنشاند؛ داستانهایی از غیاب عاملیت، تعلل، تعویق و ماندن در مرزِ وقوعِ فاجعه، که هرگز به کاتارسیس کلاسیک ارسطویی تبدیل نمیشود.
تصویر کلی سینمای تار، تصویری از مدرنیته شکستخورده است؛ روستاهای پساسوسیالیستی، شهرها و روستاهای خاکستری و غمزده، بارها و کافههای فرسوده و متروک و کوچه ها و خیابان های گلآلود که در آنها ایده انقلاب و تغییر فقط به صورت شایعه، مستی یا فریب باقی مانده است.
فیلمهای او اغلب در جهانی پس از شکست انقلابها، آرمانها و پروژههای مدرن میگذرند؛ جهانی که هیچ ایدهای دیگر قابل اعتماد نیست و هر ایدئولوژی به ابزار سوءاستفاده از ضعیفان بدل شده است. مضمون اصلی تمام آثار تار «گیر افتادن» است؛ موقعیتی که در آن گره درام در ابتدا شکل میگیرد و در پایان هم حل نمیشود، بلکه به صورت حرکتی دَوَرانی ادامه مییابد.
در قابهای بلا تار، جهان مادی (گِل ولای، بدنهای خسته)، خود بهتنهایی و بدون نیاز به نمادپردازی، سخن الاهیاتیِ منفی را ادا میکند.
سبک، زمان و میزانسن
سبک تصویری بلا تار با برداشتهای بلند، حرکتهای آرام و ممتد دوربین (بهویژه تراکینگ شاتهای افقی) و قاببندیهای سیاهوسفید با کنتراست نوری بالا و نماهای تعقیبی شناخته میشود. نظریهپردازان «سینمای کُند» (slow cinema) از سینمای او بهعنوان نمونهای شاخص از این رویکرد یاد میکنند که در آن، زمان درونِ پلان نه فقط ظرف روایت، بلکه خودِ موضوع و ماده تجربه اس. تماشاگر باید زمان را تحمل کند، نه اینکه فقط گذر آن را ببیند. او به جای کات های پی در پی و تدوین تقطیعی، جزئیات صحنه را در یک برداشتِ بلند و ممتد جا میدهد تا هر عنصر صحنه، بخشی از کُرئوگرافی جهان باشد، نه یک نمای معنادار مجزا. بدین گونه است که دیوارها، سقفها، مه یا دود، و چهرههای فرعی همارز قهرمان میشوند.
راهرفتنهای بیپایان در فیلمهای بلا تار، شکلی از درام بدون مقصدند. شخصیتها، به مدت طولانی در فضاهای خالی، جادههای گلآلود یا خیابانهای تاریک و خلوت قدم میزنند و دوربین از پشت سر آنها را دنبال میکند(هارمونیهای ورکمایستر). اما این حرکت، حرکت به سمت حل مسئله نیست، بلکه به منزلۀ گیر افتادن در یک دور و تسلسل باطل است. این پیادهرویها، اغلب با حرکت همزمان دوربین همراهاند؛ دوربین در کنار یا پشت شخصیت راه میرود و به این ترتیب، تماشاگر نیز بهطور جسمانی در این خستگی و تکرار شریک میشود. از معماری زمان و حرکت در سینمای بلا تار زیاد گفته شده؛ اینکه حرکت پیکرها در فضا، بیش از هر دیالوگی، وضعیتی اگزیستانسیال را بیان میکند. راهرفتن در باد یا در باران و یا دنبال کردن آدمها در صف غذا؛ نمونههای برجسته این رویکردند.
بسیاری از تحلیلگران آثار بلا تار؛ «باران بیپایان»، «باد مداوم» و «مه» را جزو عناصر بنیادی و اتمسفر فیلمهای تار دانستهاند؛ ویژگیهایی که بهویژه در «نفرین»، «تانگوی شیطان»، «هارمونیهای ورکمایستر»، «مردی از لندن» و «اسب تورین» به اوج میرسد. در «اسب تورین»؛ باد تا حدی معنای نمادین نیز پیدا میکند و نشانه فروپاشی نهایی نظم جهان و روشنایی و فرارسیدن نوعی تاریکی مطلق است.
اقتباسهای خلاقه بلا تار و همکاری با لاسلو کراژناهورکای
برخی از فیلمهای بلاتار، اقتباسی از آثار ادبی اند (از رمانهای لالسو کراژناهورکای، نویسنده بزرگ مجار گرفته تا رمان جنایی-نوآر ژرژ سیمنون) اما به رغم پیوند فیلم های تار با رمان و ادبیات، نمی توان آنها را آثاری صرفا ادبی به شمار آورد بلکه این فیلم ها آنقدر از نظر تصویری غنی اند که به گفتۀ تار برای فهم آنها حتی نیازی به دانستن زبان و فهم دیالوگ ها نیست.
از دهه ۱۹۸۰ به بعد، همکاری مداوم بلا تار با لاسلو کراژناهورکای، رماننویس بزرگ مجار، به هسته فکری سینمای او تبدیل شد. «نفرین» اولین همکاری مهم آنهاست و سپس «تانگوی شیطان» و «هارمونیهای ورکمایستر» که مستقیماً بر اساس رمانهای او ساخته شدند.
کراژناهورکای در رمانهایی مانند «تانگوی شیطان» و «مالیخولیای مقاومت»؛ جهانهایی دَوَرانی و فاجعهزده میسازد که در آن فروپاشی اخلاقی روی داده. شباهت زیادی بین نگاه کراژناهورکای و بلا تار وجود داشت. در اقتباسهای بلا تار، بیشتر فضا و لحن حفظ میشود تا پلات. حتی در فیلمهایی که اقتباس از آثار کراژناهورکای نیستند مثل «مردی از لندن» و «اسب تورین»، هورکای بهعنوان همکار فیلمنامهنویس حضور دارد و به شکلگیری آن جهان آخرالزمانی کمک میکند.
به عقیدۀ آندرآش بالینت کوواَچ، تحلیل گر آثار بلا تار؛ کراژناهورکای، جهان را همان گونه می دید که تار میدید؛ یعنی نابودی و تیرهروزی ابدی و بیپایان در نقاب رستگاری و استعلا. اندیشهای که بیش از همه، متاثر از فلسفۀ نیچه است و ایده زمانیِ بسته و دایرهوار در کارهای این دو، گواهی بر این ادعاست.
«نفرین»، نقطه عزیمت بلا تار از سینمای رئالیستی کارگری با رویکرد سینما وریتهای بود. با این فیلم بود که بلا تار سبک استیلیزۀ منحصربفردش را که در قابهای سیاه و سفیدش جلوهگر میشد معرفی کرد که به امضای هنریاش تبدیل شد. «نفرین»، فیلمی تلخ با مایههای ناتورالیستی و نوآر گونه بود دربارۀ رابطۀ مردی تنها که سعی دارد با معشوق سابقاش که شبها با صدایی محزون در میکدهای به نام «تایتانیک» آواز میخواند، دوباره رابطه برقرار کند. تصاویر سیاه و سفید بلا تار، سایهها و بارانی که یک ریز و لجوجانه میبارد، با سرنوشت شوم و نفرین شدۀ شخصیتهای محزون و افسردۀ فیلم «نفرین»، به شدت همخوانی داشت. به گفتۀ آندرآش کوواَچ، دوست نزدیک بلا تار و نویسندۀ کتاب «سینمای بلا تار»، پیش از بلا تار، تنها تارکوفسکی بود که با چنین انسجامی از باران استفاده کرده بود، اما با معنایی کاملا متفاوت. باران برای تارکوفسکی بار مثبت داشت، در حالیکه برای تار کاملا منفی بود. برای تار، باران به منزلۀ یکنواختی و نابودی و از شکل افتادگیِ آرام، نامحسوس و توقف ناپذیر بود.
«تانگوی شیطان»؛ اقتباس آزادی از رمانی به همین نام از کراژناهورکای است. فیلم، ساختار رمان را حفظ میکند اما آن را به ۱۲ فصل طولانی و درهمتنیده بدل میکند و از مدتزمان هفتساعته و تکرار موقعیتها برای تبدیلِ روایت ادبی به تجربهای بدنی-زمانی بهره میبرد. «هارمونیهای ورکمایستر» نیز بر پایه رمان «مالیخولیای مقاومت» ساخته شده، اما بسیاری از بخشهای رمان حذف و به چند صحنه/موقعیت طولانی و کلیدی تقطیر شدهاند. تار بهجای وفاداری دقیق و جزئی به خط داستان، ساختار تمثیلی و جهان آشفته رمان را در قالب رژه، نهنگ غولآسا و شورش بیهدف مردم بازآفرینی میکند.
همکاری بلاتار با کراژناهورکای در برگرداندن رمان او با نام «مالیخولیای مقاومت» به فیلم «هارمونیهای ورک مایستر» (۲۰۰۰)، شاید یکی از موفقترین نمونههای تبدیل یک رمان به سینما باشد. این فیلم نیز ادامۀ نگاه آخرالزمانی بلا تار به جهان است که در مجارستان پس از جنگ جهانی دوم اتفاق می افتد و مجموعاً از ۳۹ نمای بلند تشکیل شده است. بلا تار در «هارمونیهای ورکمایستر»، فضای وهمناک، کابوسگونه و هراس آوری ساخته که خشونت و ویرانگری آدمها، بیننده را میترساند. سیاه و سفید بودن تصاویر، حسی از بیزمانی به روایت میدهد. آپوکالیپس نیز به شکلی استعاری در قالب یورش وحشیانه و بدون انگیزۀ آشوبگران به یک بیمارستان محلی و تخریب آن و آزار بیماران بیگناه در انتهای فیلم نشان داده میشود. در تمام این سکانس خشن، که آشوبگران، بیمارستان را ویران کرده و بیماران را کتک میزنند، ما چهره و حالتهای آنها را نمیبینیم و از پشت نشان داده میشوند. منتقدان، مجموعه آثار بلا تار را «آخرین نفسهای پیروزمندانه یک نوع مدرنیسم اروپایی» توصیف کردهاند که دقیقاً در همکاری تار/کراژناهورکای به اوج میرسد؛ جایی که رمان مدرنِ بحران و فیلم مدرنِ طولانیمدت به هم میپیوندند.
بلا تار، سینما را در اوایل دهۀ هشتاد با ساختن فیلمهای رئالیستی دربارۀ زندگی سخت و مشقتبار طبقۀ کارگر و اقشار فرودست جامعۀ مجارستان شروع کرد، درباره مردمی که کمونیسم به آنها وعدۀ خوشبختی و عدالت اجتماعی داده بود اما تنها فقر را میان آنها تقسیم کرده بود. «آشیانه خانوادگی» (۱۹۷۷)، نخستین فیلم بلا تار بود که در ۲۲ سالگی ساخت و داستان خانواده ای پرجمعیت است که در یک آپارتمان کوچک زندگی می کنند. فیلمی که تاثیر رئالیسم اجتماعی کن لوچ و نشانههایی از درامهای خانوادگی جان کاساوتیس را میتوان در آن دید. آندرآش بالینت کوواَچ، در بررسی آثار بلا تار به یکی از ویژگیهای سبکی او در فیلمهای اولیهاش اشاره میکند که بداهه پردازی در بافت فیلم بود و حتی در فیلمهایی که بازیگر حرفهای هم داشت دیده میشد و این یکی از ویژگیهای مشترک بین فیلمهای اولیه تار با فیلمهای جان کاساوتیس است. در «آشیانۀ خانوادگی»، لاسی، سربازی است که تازه از خدمت برگشته و میخواهد جدا از پدر و مادرش با همسرش در خانه مستقلی زندگی کند اما شرایط و امکانش را ندارد. فیلم، نقدی است بر مناسبات اجتماعی در مجارستانِ عصر کمونیسم و وعدههای تحقق نیافتۀ سوسیالیسم در زمینۀ تامین رفاه اقشار محروم. به گفتۀ بالینت کوواَچ، یکی از ویژگیهای «آشیانه خانوادگی»، پیروی آن از الگوی ساختاری راینر ورنر فاسبیندر بود؛ گرچه به گفتۀ کووَاچ، بلا تار تا سال ۱۹۸۲ هیچ فیلمی از فاسبیندر ندیده بود. تار در دومین فیلمش «بیگانه» (۱۹۸۱)، همان تم و رویکرد فیلم اولش یعنی «آشیانه خانوادگی» را دنبال کرد با همان آدم های مطرود، تنها و ناسازگار که در جامعه ای که همه چیز را از آنها دریغ کرده، برای زنده ماندن تلاش میکنند. آندرِآس، موسیقی دان جوان و بوهمی این فیلم، نه تنها با همسرش بلکه با جامعۀ پیرامونش هم بیگانه است. به گفتۀ بلا تار، این فیلم، علیه سیستم فیلمسازی و نظام سیاسی حاکم بر مجارستان در دهۀ هشتاد بود: « سینمای مجار پر از فیلمهای آشغال بود. ما با ایدههای نو و واقعی و حقیقی به میدان آمده بودیم. ما فقط میخواستیم واقعیتی را نشان دهیم که ضد واقعیت موجود در فیلمهای آن دوره بود.»
در فیلم «مردم پیش ساخته» (۱۹۸۲) نیز، تار، به زندگی خانوادهای کارگری در مجارستان دهۀ هشتاد پرداخت. شخصیتهایی درمانده که از زندگی در آپارتمانهای پیش ساختۀ دولتی و فقر و نکبت به جا مانده از کمونیسم، به ستوه آمده و عشق هم نمیتواند آنها را به زندگی امیدوار کند. به اعتقاد کوواَچ، تاثیر ساختار فیلمهای فاسبیندر در «مردم پیش ساخته» هم به وضوح پیداست. به گفتۀ او فیلم بلا تار دربارۀ واقعیت عریان و جهنمی زندگی روزمره یک زوج جوان در اوج ابتذال و پیش پاافتادگی است. در این فیلم، تار، بر خلاف شیوه همیشگیاش یعنی استفاده از نابازیگران، از بازیگران حرفهای استفاده کرد اما از آنها خواست همانند آماتورها بازی کنند.
با سقوط کمونیسم در مجارستان در اواخر دهۀ هشتاد، سینمای بلا تار نه تنها از نظر تماتیک بلکه از نظر سبک و فرم بصری نیز متحول شد و او با ساختن شاهکارهای سینمایی اش یعنی «نفرین»، «تانگوی شیطان»، «هارمونی های ورکمایستر»، «مردی از لندن» و «اسب تورین»، خود را به عنوان سینماگری مولف و سبکگرا به دنیا شناساند. سینمایی که از نظر سبکی و زیباییشناسی تصویری، متکی بر برداشتهای بلند، دوربین متحرک، کورئوگرافی صحنهها و توازن حیرت انگیز بین حرکت بازیگران و حرکت دوربین است. برداشتهای بلند بلا تار را میتوان به عنوان تحول فضایی یک کنش پیچیده درنظر گرفت. برداشت بلند برای تار، روشی برای ثبت و نمایش واقعیت جلوی دوربین به جاه طلبانهترین شکل ممکن و بدون کمترین دخالت مونتاژ است. او از این طریق، موفق میشود به لوکیشن فیلمهایش از کوچههای روستاییِ پر از گِل و لای و خرابههای اطراف بوداپست گرفته تا میکدهای در شهری پرت و دورافتاده، هستی و هویت ویژهای ببخشد: «در فیلمهای من، لوکیشن همانند یک بازیگر دارای یک چهره است.»
فیلمهای بلا تار مجموعهای از نماهای بلند با ریتم کند و آدمهایی است که بی هیچ شتابی حرکت میکنند. راه رفتن و پیاده روی طولانی آدمها، حسی از بیفرجامی و حرکت به سمت ناکجاآباد را به بیننده القا میکند. زندگی در مجارستان، همیشه زندگی کُند، آرام و یکنواختی بوده و شکست کمونیسم و گرایش به غرب و زندگی غربی نیز نتوانسته رخوت و سکون زندگی های شکل گرفته در دوران کمونیسم را برهم زده و ریتم تندتری به آن بدهد و تحرکی در جامعه پدید آورد. تار در فیلمهای دوران پسا کمونیستیاش نیز نشان میدهد که با سقوط کمونیسم و گرایش مجارستان به سمت غرب، نه تنها فساد، بیعدالتی و فقر از بین نرفت بلکه تضادها و بحرانهای اقتصادی و اجتماعی به شکل مهیبتری در جامعه پدیدار شدند.
در فیلم کوتاه «پرولوگ» که او در سال ۲۰۰۴ به عنوان اپیزودی از مجموعه فیلمهای کوتاه «چشم اندازهای اروپا» ساخت، نه تنها با ویژگیهای سبکی سینمای بلاتار یعنی تصویر سیاه و سفید، حرکت مداوم دوربین و چهرههای درهم شکسته، خسته و ملول مردان و زنان سر و کار داریم بلکه باز آدمهای فقیر، بیخانمان و گرسنهای را میبینیم که برای گرفتن یک لقمه نان و یک لیوان چای، در مقابل یک ساختمان خیریه صف کشیدهاند. «پرولوگ»، فیلمی است بدون دیالوگ یا نریشن و حتی پلات. یک نمای بلندِ بدون قطع با موسیقی مینیمالیستی و حرکت نرم دوربین. بلاتار این خیل گرسنگان را به صورت توده ای بی شکل به ما نشان نمیدهد بلکه دوربین او با حرکت آهسته، حتی جزئیات صورت آنها و نگاه خسته و بیامید آنها را نیز ثبت میکند: وضعیتی ایستا و ساکن که حتی حرکت دوربین و حرکت تودۀ منفعل، خسته و ناامید که تنها به دنبال لقمهای نان است نیز این سکون را برهم نمیزند. دوربین در مدیومشات، آرام از روی این ارتش گرسنهها عبور کرده و به پنجرۀ بستهای میرسد و روی آن متوقف میشود. دختر جوانی پنجره را باز میکند و بستهای نان را به همراه یک لیوان چای به آدم های توی صف میدهد. تنها کلامی هم که در فیلم شنیده میشود از زبان همین دختر است که به آنها میگوید: «نوش جان».
«پرولوگ»، تصویری واقعی و تکاندهنده از مهاجران گرسنه است که در جستجوی کار و لقمهای نان مجبورند از سرزمین و خانهشان دل کنده و مهاجرت کنند، تمثیلی از ملتهای فقیر و گرسنه و بازتابی از وضعیت امروز هجوم مهاجران خاورمیانه به اروپا. فیلم، در سالی ساخته شد که مجارستان به اتحادیه اروپا پیوست. بنابراین فیلم از این نظر مقدمهای است برای ورود یک ملت به اروپا، به سرزمینی که وعدۀ آزادی، برابری و برادری میدهد. صف گرسنگان برای یک لقمه نان، در اروپایی که نظام سرمایهداری حاکم بر آن، سیاست ریاضت اقتصادی را بر تودههای محروم تحمیل کرده است، یک وضعیت کاملاً نمادین است.
«پرولوگ»؛ در واقع کپسول ایدههای تماتیک و سبکی بلاتار بود. فیلمی به غایت ساده و فاقد روایت به مفهوم متعارف کلمه. تصویری به ظاهر معمولی اما در واقع عمیق و تکاندهنده از یک وضعیت آخرالزمانی. «پرولوگ» همان قدر ساده و مینیمالیستی است که «تانگوی شیطان» یا «اسب تورین». به اعتقاد کریستوف بودنار، استاد دانشگاه دبرسن، «پرولوگ» بلا تار در واقع مقدمهای بر هیچ است چرا که بعد از پایان فیلم در واقع نباید منتظر چیز تازهای بود. همه چیز گفته شده و چیزی برای گفتن نمانده است. هیچ چیز بهتری در کار نیست. این وضعیت آپوکالیپتیکی قرار نیست تغییر کند.
بلا تار، همانند نیچه معتقد بود که جز هنر (برای او هنر فیلم)، هیچ چیز نمیتواند ما را نجات دهد. بنابراین، سینما برای بلاتار، هنری رهایی بخش بود. او طبیب نیست اما نشان دهندۀ درد است. سینمای او با اینکه به شدت عینیگرا و مبتنی بر زندگیهای واقعی است اما در عین حال تمثیلی و نمادین است. سینمایی پر از ایهام. تار؛ قضاوت نمی کند و راه حل نشان نمیدهد بلکه او تنها بحران و وضعیت بحرانی را تصویر میکند و راه را برای تفسیر باز میگذارد. سینمای بلا تار، سینمایی انسانی است که ورای سادگی ظاهری آن، دارای مفاهیم عمیقی است. سینمایی که بیانگر جلوههای پنهان شر در وجود انسان است و خیانتها، خودخواهیها و ابتذال وجود انسان را به نمایش میگذارد. سینمایی که دروغگو نیست و دنبال بیان حقیقت است. وقتی از تار سوال شد که چرا فیلم میسازد، پاسخ داد: «وقتی همه چیز دروغ است، من باید از چه چیزی فیلم بگیرم. من از داستانگویی متنفرم چرا که داستان باعث میشود که مردم فکر کنند چیزی اتفاق افتاده، در حالی که هیچ اتفاقی نیفتاده و ما فقط از مرحلهای به مرحله دیگر فرار میکنیم. در جهان امروز، تنها وضعیتها را داریم، داستانها، همه، تاریخ مصرفشان گذشته و تبدیل به مکانهای عمومیِ پست شدهاند و محکوماند که باشند یا محو شوند. از این رو جز زمان چیزی نمانده است. شاید تنها چیز حقیقی، زمان واقعی است: سالها، روزها، دقیقهها، ثانیهها. ما یا از فیلم ساختن میمیریم یا از فیلم نساختن اما نمیتوانیم از زیر آن دربریم. سرنوشت ما را فیلمهایی که میسازیم تعیین میکنند.» (آندراش بالینت کوواچ. «جهانِ بلا تار»)
به گفتۀ کریستوف بودنار، در فیلمهای بلاتار، تنها حقیقت ممکن و فینفسه، حقیقتِ زمان است، زمانی که کش میآید و ممتد است. به گفتۀ بودنار، «در فیلمهای بلاتار، هیچ رستاخیز، هیچ سمت و سوی غایتشناسانه و مسیحایی از تاریخ وجود ندارد. هیچ پایانی بر تاریخ نیست که بتوان مقدمهای بر آن نوشت. تنها چیزی که برایمان مانده است زمان است و حضوری ابدی، حضور ابدی نیاز و مطالبۀ مراقبت.»
ژاک رانسیر نیز مفهوم زمان در فیلمهای بلا تار را اساساً فیزیکی میداند: «مثل سالن بازی پوکر، هیچ ساعتی در دنیای بلا تار وجود ندارد، و ما گذر زمان را (یا شاید هزارتو بودن آن را) از طریق ریزش قطرات باران، به صدا درآمدن زنگها، یا تکرار عادتها احساس میکنیم. واحدهایی که آن را اندازهگیری میکنند، “وقایع مادی” اند.»
فیلمهای اولیۀ تار پر از دیالوگها و مونولوگهای شاعرانه و فلسفیاند اما برای درک فیلمهای او بیشتر باید به ساختار بصری فیلمهایش و مفاهیم نمادین نهفته در آن و فضای کلی این فیلمها توجه کرد. هر چه جلوتر می رویم، فیلم های بلاتار کم دیالوگ تر و خاموش تر می شوند که در «مردی از لندن» و «اسب تورین» این سکوت به اوج خود می رسد. تار همیشه گفته است که سعی کرده فیلم هایش را با همان ریتمی بسازد که نویسنده، رمانش را نوشته و تماشاگر او همانند خوانندۀ یک رمان باید آن قدر زمان داشته باشد تا آنچه را که بر پردۀ سینما می گذرد مانند یک کتاب خوب بخواند و تحول آنها را درک کند.
به اعتقاد رُز مک لارن، بلا تار به همان اندازه که به واقعیت تجربۀ مادی علاقه دارد، به تخیل و جهانی غیرواقعی و نمایش احساسات نیز علاقمند است و برقراری تعادل میان این دو جهان، اساساً معادلهای در عملکرد اوست. تار در مصاحبهاش با هُوارد فاین اشتاین، بر این موضوع صحه میگذارد: “تمام فیلمهای ما دربارۀ بزرگی و شأن انسان صحبت میکنند … ژان لوک گدار گفت که زیبایی و حقیقت دو قطب دارند: مستندات و داستان، یا تخیلات و این یقیناً درست است.”
«تانگوی شیطان» (۱۹۹۴)، احتمالا جاهطلبانهترین فیلم بلاتار است. داستان ظهور پیامبری دروغین در آستانۀ سقوط کمونیسم در دهکده ای در مجارستان است. این فیلم به ۱۲ اپیزود تقسیم شده، و هر اپیزود با عبارتی که درونمایه ای فلسفی دارد آغاز میشود: «خبر رسیده که آنها می آیند» و یا «ما از مرگ برمی خیزیم». «تانگوی شیطان»، طنزی سیاه و مطالعهای در باب فساد اجتماعی و خانوادگی است. فیلمی که سوزان سونتاگ، تمام لحظههای ۷ ساعت و نیم آن را ویرانگر و سحرانگیز خواند و در موردش گفت که که باعث خوشحالی او خواهد بود که اگر آن را تا آخر عمرش، هر سال تماشا کند. جی هوبرمن نیز در مورد آن نوشت: «فیلمی که در آن پوچی به غنای شگفت انگیزی می رسد.»
در این فیلم با جهانی بکتی مواجهایم و سخن از آمدن مردی به نام ایریمیاس است که مثل آمدن گودو، وجهی نمادین و مسیحایی دارد. منتهی برخلاف نمایشنامۀ بکت، بلاتار مخاطبش را در انتظار ابدی نمیگذارد و ایریمیاس فوراً از راه میرسد و به مردم آیندهای روشن را در سرزمینی موعود وعده می دهد. اما او واقعاً کیست؟ یک شیاد، یک پیامبر کذاب، یک پیشگو، یک مصلح اجتماعی، یک شارلاتان یا یک دیوانه که در هیئت یک قدیس ظاهر شده و قصد فریب مردم را دارد. تماشاگر البته از مخاطب جلوتر است چون بلاتار ماهیت واقعی او را به ما نشان می دهد اما روستائیان از هویت او خبر ندارند و همچنان او را قدیس می پندارند. او شیادی است که در قالب مسیح ظاهر میشود و روستائیان را سرکیسه میکند.
بالینت کوواَچ در تشریح زمان طولانی «تانگوی شیطان» مینویسد: «مدت زمان غیرعادی فیلم هدف اصلی نبود؛ بلکه فقط پایبندی تمام و کمال به اصول فرمالِ نفرین اساسش بود و البته اقتباس منسجم از اصول ترکیب بندی رمان اصلی، شاید بزرگترین قمار در تاریخ فیلم بود. تار میخواست فیلمی تولید کند که عملاً برای پخش مناسب نبود. فیلم از بخشهای مختلفی که فرد بتواند به دفعات، در روزها یا هفتههای متوالی تماشا کند تشکیل نشده بود، آنطور که مثلا «برلین، الکساندرپلازا»ی فاسبیندر (۱۹۸۰) بود؛ بلکه کلیت واحد عظیمی بود که باید در یک نشست دیده میشد. بیننده باید بیش از ۸ ساعت (با احتساب میان پردهها) در سینما مینشست و فیلم را تماشا میکرد. علاوه بر آن، داستانی پیچیده یا طولانی در این مدت زمان عرضه نمیشد. حوادثی که در فیلم اتفاق میافتد را میتوان در نود دقیقه نشان داد. بنابراین همین که تار توانست تهیه کنندهای پیدا کند؛ نشان از شجاعت آن تهیه کننده دارد. اما در این پروژه، موضوع دیگری هم بود که صرفاً از جسارت در فرم فراتر میرفت. این فیلم میخواست کل فرهنگ فیلم دوران خود را تحریک کند و آن را به چالش بکشد.»
بلاتار، «مردی از لندن» را در سال ۲۰۰۷ بر اساس رمانی از ژرژ سیمنون، جنایینویس بلژیکی ساخت که تنها فیلم انگلیسی زبان تار محسوب میشود. تار، فیلمنامۀ آن را با همکاری کراژناهورکای نوشت. «مردی از لندن»، یک فیلم نوآر مدرن با شخصیتهای تیرهبخت است که قربانی حرص و امیال درونیشان میشوند و آنها را از سرنوشت تلخشان گریزی نیست. این فیلم، اوج سبکگرایی بلاتار، در فضایی مدرن و شهری است. بندری کوچک و بدون نام، بستر درامی جنایی و گانگستری با لحنی بسیار تلخ و سیاه و فضایی وهم انگیز و خفقان آور می شود. دوربین سوبژکتیو و نظاره گر بلاتار مثل چشم کارآگاهی که دنبال مجرم است، دائما در حرکت است و آدم ها را زیر نظر دارد و تا زمانی که مالوین (شخصیت اصلی فیلم) خود وارد کادر نشده، ما نمی دانیم با زاویه دید چه کسی داریم به صحنه نگاه می کنیم. فیلمی که در آن نگاه خیره و تحت نظر بودن و میل، عنصر اصلی و کلیدی درک فضا و ساختار آن است.
مارکو گروسولی، در مقاله اش در مورد «زاویه دید در سینمای بلاتار» به درستی مینویسد: «تمام فیلم «مردی از لندن» دربارۀ بنبست ساختاری میل است که مسیر تراژیک آن را تجویز میکند و به دنبال بنبست مشابه زاویه دید به وجود آمده است.» او این میل را همان نگاه خیره (گِیز) مالوین از فراز برج مراقبت ایستگاه قطار و نیز نگاه خیره و فریبنده دختر و پدر در آینه که خود را حالا پولدار تصور می کنند، می داند. مالوین، سوزنبان شیفت شب راه آهن که همیشه از برج مراقبت، کارهای دیگران را تحت نظر داشت حالا تحت نظر چشمان مرد دیگری به نام مستر براوون است که همه جا او را زیر نظر دارد. به عقیدۀ گروسولی، این همان نگاهی است که سرنوشت شخصیتها را رقم میزند و آنها را از آن گریزی نیست.
به اعتقاد آندرآش کووَچ، بلا تار با این فیلم، «آخرین بقایای اسلوب مستندسازی اش را کنار گذاشته است. واقعیتهای اجتماعی دیگر به هیچ وجه مشخص نیستند و حالات احتمالی اجراهای بازیگران هم کاملا از بین رفته، چون تمام آنها بازیگرانی حرفهایاند و دیالوگهای بسیار اندکی میگویند. چیزی که باقی مانده، برداشتهای بلند آشنا است که این بار شخصیتها را به محیط وصل نمی کند؛ بلکه بیننده را تحریک می کند تا تقلای به زبان نیامدۀ شخصیتها را درک کند. فضا و حال و هوا از همه فیلمهای پیشین او تاریکتر است و آنچه پیوستگی را به چشم میآورد، همدلی مستمر و پابرجای تار با آدم های رنجور، بیگناه، بی چیز و گناهکار است.»
اما «اسب تورین»، بیگمان بدبینانهترین اثر بلاتار و یکی از ملانکولیکترین فیلمهایی است که در تاریخ سینما خلق شده است. در سوم ژانویه ۱۸۸۹، فردریش نیچه، از دِرِ خانهاش واقع در تورین ایتالیا، بیرون میآید و اسبی را میبیند که در برابر خواستۀ صاحبش سرکشی میکند و حاضر به حرکت نیست. گاریچی با شلاق به جان اسب میافتد. نیچه این صحنه را طاقت نمی آورد. دستش را دور گردن اسب حلقه زده و زار زار می گرید و این آغاز سکوت و جنون ده ساله اوست. بلا تار، با الهام از این صحنۀ دراماتیک و تاثیر گذار تاریخی، آخرین فیلمش یعنی «اسب تورین» را میسازد. فیلم در تاریکی و با صدای یک راوی آغاز میشود که ماجرای جنون نیچه را بعد از دیدن صحنۀ شلاق خوردن بیرحمانۀ اسب در تورین روایت میکند. پس از آن بلا تار به جای روایت زندگی و جنون نیچه، به سراغ اسب، گاریچی و دخترش میرود که در دشت برهوتی دور از شهر، زندگی مشقت باری دارند و کارهایی تکراری و یکنواخت را به شکلی آئینی هر روز اجرا می کنند. بیرون از کلبه آنها طوفان بیداد می کند و باد دیوانه وار بر در و دیوار می کوبد. قطحی همه جا را گرفته و یک سیب زمینی پخته، تنها غذای گاریچی و دخترش در شبانه روز است. فضای فیلم، بسیار یاس آور و کاملا پسا آخرالزمانی است. درست است که بلا تار با «اسب تورین»، آخرین شعر سینمایی اش را سرود و با سینما خداحافظی کرد اما همان طور که رانسیر می نویسد: “فیلم آخر بلا تار، هنوز یک فیلم دیگر است. دایرۀ بسته همیشه باز است.”
منابع
- «دنیای تیره و تار بلا تار»، مجموعه مقالات. زیر نظر پرویز جاهد. نشر ایجاز.
- «زاویه دید در سینمای بلاتار»، مارکو گروسولی
- «جهان به روایت بلا تار». آندراش بلینت کووَچ. ترجمۀ کتایون یوسفی
- نقدی بر «بلا تار، زمان پسین» اثر ژاک رانسیر. رُز مک لارن. ترجمۀ شادی جوادی
- «چهرههای شرف». کریستوف بودنار
