اجارهنشینها در دورانی به نمایش درمیآید که میانگین کیفی سینمای ایران نسبتی با وقایع جامعهی بیرون ندارد. در منظری تاریخی، سالهایی است بالنده و شورانگیز و رونق ناگهانی کار فیلمسازان کارکشته از طرفی (بیضایی، تقوایی، کیارستمی، کیمیایی، نادری، حاتمی و مهرجویی)، و اوجگیری تعدادی از جوانان تازهپا (اعلامی، سجادی، جعفری جوزانی، فرهنگ و عیاری) از طرف دیگر، هر مخاطبی را به آیندهی این سینما امیدوار میکند. این فیلمیست که چهل سال پس از ساختش همچنان به عنوان حد غایی خلق جهانی کمیک (و در عین حال بامعنا) در سینمای ایران مثال زده میشود.
اگر از الگوهای رایج در سینمای کمدی ایران بگوییم، یا مثل مجموعه فیلمهای هدفمند صمد، شیوههای امتحانپسداده در نمایشهای روحوضی به شکلی بازسازی میشوند، یا کل ماجرا به بیراههی مزهپرانیهای دوبله و تمسخر لهجه و نقص عضو و پر کردن فیلمها با شوخیهای جنسی و بداهه میگذرد. اما اجارهنشینها از بنیان، روشهای متفاوتی برای خلق کمدی در آستین دارد.
در گفتوگوی جمعی ماهنامهی فیلم در زمان اکران فیلم، سطحی خواندن برخی میزانسنها توسط شهرام جعفرینژاد (در راسشان آشتی دو برادر و اشکریختن مادر) و پرسش از اینکه اصلاً چرا باید به فلاکت و درماندگی یک عده آدم خندید و نقد به نایکدستی آثار پس از انقلاب فیلمساز (آن هم در قیاس با منظومهی هدفمند چهار فیلم پیش از سال 1357، گاو و آقای هالو و پستچی و دایرۀ مینا، بدون در نظر گرفتن فیلم نخست مهرجویی یعنی الماس ۳۳)، چکیدهای است از واکنشهای تردیدآمیز در قبال کیفیت فیلم. جعفرینژاد حالا سالهاست به عنوان متخصص بدیهی سینمای کمدی به جا آورده میشود، اما این موضعگیری او در زمان نمایش، کارکردی متفاوت یافت. یعنی بدل شد به نمایندهی نگرشی که فیلم را فارغ از زمانهای که در آن ساخته شده بود، یا رویکرد ترکیبی و تعمدی کمیک/ هجوآمیز آن، با نگاهی بیتفاوت نسبت به جهانی که برمیساخت، مینگریست. تایید ضمنی فیلم توسط خسرو دهقان در همین میزگرد، ماجرا را تا حد زیادی به موازنه میکشاند، اما سویهی کلی واکنشها همان است که ذکرش رفت. انگار پیرو ایدهی مشهور «دل خوش سیری چند؟»، فیلمساز اهل فلسفه و فکری مثل مهرجویی بهتر است تا سالها گرد کمدی نگردد.
اما خود فیلم از رفتار و کلام و قرارداد و سابقهی ذهنی مخاطب و تخیل مایه میگذارد و به کلیتی منسجم میرسد؛ شاید بشود گفت بزرگترین مخاطرهی فیلمساز در بهرهگیری از آنچه بهدرستی بلد است، با ترکیب زبان مطایبهآمیز و هدایت بازیگران انبوه و میزانسنهای جمعی چشمنواز و دلالت تاریخی و اجتماعی گزنده. خود مهرجویی در دستکم دو مصاحبه، فیلم را به صراحت یک اثر جدی میداند که در فرازهایی، بدون تصمیم قبلی او به کمدی تبدیل شده. اما فیلم در همان دقایق ابتدایی و با فرم معرفی شخصیتها و پیشبرد قصه، قرارداد اغراقآمیز متن و پرداخت را جا میاندازد. چیزی نمیگذرد که با ورود شخصیت اسد قندی (اکبر عبدی)، کارگردان به بیشترین میزان از رویکرد ناصحانهی سینمای روز فاصله میگیرد و با ترکیدن لولهی آب دستشویی، تردید در کمدیدانستن فیلم و موقعیتسازیهایش دیگر بیمعناست. همین رویکرد با کمترین تغییر مسیر تا پایان فیلم ادامه مییابد.
جایگاه روشنفکران در اجارهنشینها هم موضوعیست در خور بررسی. راستی چرا در آپارتمانی به این جمعوجوری، سه یا چهار نفر اهل هنر و فرهنگاند و هر کدام هم اینقدر با دنیای اطراف خود ناهمخوان؟! پرداخت متفاوت شخصیت دانای افلیج از طرفی و توسلی از طرف دیگر، نمیتواند از سر تصادف باشد. شخصیت سعدی را هم داریم که فرانسهدان است و مسلط به موسیقی کلاسیک غربی. دردنامهای هم از او میشنویم در وصف خانههایی که عوض کرده تا به اینجا رسیده و بالاخره همسایگانی یافته هنرآشنا. (اولین مثالش هم چه برازنده است: قندی! چنان روشنفکری را چنین مخاطبی شاید!) خانم توسلی هم در کاربرد تخصصی واژگان حقوقی وارد است، ذهن منسجمی دارد، برای رفع اضطراب والیوم مصرف میکند، به شوهرش راهکار میدهد و نمیگوید درمانگاه و به جایش از کلمۀ کلینیک استفاده میکند که دستکم آن روزها باب نبوده. فیلم طبیعی است که از جلوههای ذهنیت کارگردان و معاشران او در طول زمان و تجربیاتی که خود از سر گذرانده، خالی نباشد.
میزانسنهای دشوار و دقیق فیلم هم از آن نکات ساختاریاند که سخت جلب نظر میکنند. مثالها فراواناند؛ یکیشان که مهجورتر است را مرور کنیم: آقای توسلی و زنش با پیشاندیشی آگاهیشان از مجهولالوارثبودن خانه را به عباس آقا میگویند و او ماتش میبرد. از جمع کناره میگیرد و با فکری به نظر خودش بکر برمیگردد. تصحیح کادر و بازگشت عباس آقا به قاب همراه میشود با طرح آن فکر. صداگذاری موذیانه و تاکید بر سواریای که رد میشود هم متممی است بر اجرای بصری فیلمساز. شخصیت برای توجیه بیخبریاش از مرگ صاحبخانه میپراند: «تصادفِ تِرَنِ نمیدونم چیچیاولف»، و ما از این اندازه وقاحت او خندهمان میگیرد. کارگردان دارد واضحاً به زشتی زنندهی جهان اطرافش واکنش نشان میدهد. ابزارش هم یک ساختمان جمعوجور سه طبقه و چهار واحدی است. این ترکیب ناهنجار ظاهری شهر، به شکلی کنایهآمیز، به رویدادگاه فیلم هم راه پیدا کرده و از همین روست که سکانسهای داخلی و خارجی آن در دو لوکیشن جداگانه گرفته شدهاند. گو اینکه کمبود وسایل فنی و فقدان یک شهرک سینمایی با حداقلهای لازم برای ساخت فیلمی با این ابعاد تولید، کوچکترین جلوهای در آن ندارد. مثلاً سکانس سرازیر شدن آب با نشستن یک کبوتر، برای تماشاگر حرفهای، آوردگاهی است پیروزمندانه در کاربست ماهرانهی تمهیدات متنوع دیداری و شنیداری سینما. بماند که آن روزها گزک به دست مخالفان فیلم میداد. یاد این مصراع از حافظ شیراز، خالی از لطف نیست: ورنه این سیل دمادم ببرد بنیادم. در جنگ خانگی بین عباس آقا و قندی و سکانس تعقیب کارگران هم این چیرهدستی مهرجویی را در دریافت خروجی از کمترینها میبینیم.
فیلم از مرحلهی نگارش فیلمنامه، بهوضوح سینما را جدی میگیرد. در مرحلهی تولید هم ترکیب بازیگران و کارگردانی نامحسوس اما ماهرانه، استفادهی درست از طراحی صحنه و لباس و صدا و جلوههای ویژه و موسیقیای همگرا، حاصل نهایی را به فیلمی متمایز و قابل بحث بدل میکند. یک قلم برای توجه دقیق به کار بازیگران در اجارهنشینها، تفکیک کار آنها از هم و توضیح دلایل چیرهدستی مهرجویی در بازیگرفتن از هر کدام، ضروری مینماید.
عزتالله انتظامی در نقش اصلی، برآیندی از تمامی نقشهای حیلهگر و سالوس پیشیناش برای مهرجویی به دست میدهد، و در عین خلق موقعیتهای ناب کمیک، از جلوهگری بدن و بیان و به چنگ آوردن عادتیِ صحنهها هم درنمیماند. اکبر عبدی در نخستین آزمون اساسی بازیگریاش در سینما، اوجی را میسازد در ایجاد تعادل بین عاطفه و خودمحوری، تلاش برای به دست گرفتن بازی و بلاهت. (اوج همهی اینها در فصل تاریخیِ فرار از کلنگ عباس آقا که قصد جانش را کرده!)
حرمت عمیق برای کار فردوس کاویانی در این فیلم، معطوف است به تن زدنش از الگوی زشت اما جاافتادهی «شهرستانیِ مضحک»؛ نمونهای مثالزدنی برای بازیگری بهچشمنیامدنی. خوشبختانه لهجهی غلیظ او را به دام لودگی نمیاندازد. نادره خیرآبادی در اجارهنشینها با ابزاری که برای بینندهی سینما و تلویزیون ایران آشناست، تیپ مالوف و الگوی همیشگی نقش مادر/ مادربزرگ مهربان را در این فیلم به اوج رساند. باور ما به او تا جایی پیش میرود که میتواند نقش مادر بازیگری همسن خودش (عزتالله انتظامی) را بازی کند. رضا رویگری با تجربهی سالیان کارگاه نمایش در سالهای پیش از انقلاب، این تنها فرصتش برای عرض اندام در سنما را قدر دانست و در نقش مهندس دستوپاچلفتی متوهم این فیلم درخشید.
حسین سرشار هم اساساً برای سابقهی استثناییاش در دوبله و خوانندگی و تسلط به موسیقی کلاسیک، برای نقش سعدی انتخاب شده بود. جملاتی مثل «قندی داد نزن» یا «آقایون دااااااااد نزنیییییییین»! را نمیشود با صدایی معمولی یا بدون تاکیدات و بازی غلوشدهی سرشار تصور کرد. این تمایز از نمای معرف سعدی و تنافر ماهویاش با آن ساختمان و آدمهایش پیداست: تصویر بتهوون بر دیوار خانهاش و پرورش گل و گیاه بر سقف ساختمان و آواز کلاسیک درست بالای سر آدمی با روحیات اسد قندی!
ایرج راد هم طیف نایکدست اما کارآمدی از رفتار و گفتار یک فرد تحصیلکرده و حقوقدان را از استیصال وحشتناک حین گفتن جملهی «من خجالت بکشم؟!» تا وارسی کتابهایش با آن شکوه جعلی در زبان اندام جاری کرده. دقت کنید به اینکه چند ساعت پس از آنکه پای مجروحش را با حالتی شبیه جدا شدن روح از بدن در دست گرفته و کارش به دوا و درمان کشیده، چطور استدلال میکند که مستاجران دیگر هم دنبالش راه بیفتند و بروند پی کارگران! خیالش هم که از بابت بازگرداندن آنها راحت میشود، میرود کت و شلوار رسمی میپوشد و کراوات میزند و برمیگردد! درعینحال منش او با تشخص هنرمندانه و شوریدهی سعدی تفاوت دارد و این هر دو ربطی به سالک با آن انتخاب اسم رندانه و طعنهآمیز ندارند.
منیژه تسلیمی با آن شکل لفظ قلم حرف زدن (در ادلهای که برای مجهولالوارثبودن خانه میآورد و عباس آقا را آنطور برآشفته میکند یا برشمردن میوههایی که در خانه دارد) و بازیکردن مدام با عینکش، یارتا یاران با بازی دریغ مدام در کندن از زندگی گذشته و ناهمخوانی هولناک زیست روشنفکرانهاش با برادری تا آن حد ضد تمدن (!)، و سیاوش طهمورث (در تیتراژ فیلم، حسن طهمورثنیا) و منوچهر حامدی (در تیتراژ، رضا حامدی) هم با تیپهایی آشنا که بعدها بارها تکرارش کردند، هر کدام در جای خود موفق و پذیرفتنیاند.
اجارهنشینها را حتی اگر دوست نداشته باشیم، نمیتوانیم در مقام نمونهای درخشان از فیلمی ایرانی انکارش کنیم. عباس آقا سعدی را زیر سوال میبرد که روی پشت بام، آن صفحهی سه سانتی را به «جیگر زلیخا» بدل کرده، اما خود فیلم با همنشینی دیریاب و متین سبکهای بازیگری و خلق جهانی منسجم، از این بلای مرسوم چندپارگی رهیده، و تا همین امروز برای عنوان کاملترین کمدی سینمای ایران رقیبی ندارد.
مطالب پیشین:
