سال ۱۳۶۵ در تاریخنگاری سینمای ایران، سال غریبیست. هم شاهکارهایی مثل اجارهنشینها، شبح کژدم، خانهی دوست کجاست، و بهخصوص همین ناخدا خورشید مستطاب در آن نمایش دارند، و هم فیلمهایی هنوز دیدنی مثل طلسم، دستفروش، کلید، شیر سنگی، بیبی چلچله، و حتی گزارش یک قتل. از این روی فکر کردیم با توجه به وضعیت غمانگیز سینمای مترقی و جدی ایران در این سال و زمانه، این فاصلهی زمانی، توضیحی باشد بر ضرورت نور تاباندن به فیلمهای مورد اشاره، در سلسلهمطالبی که هم یاد آن آثار را زنده سازند، و هم گوشهی چشمی داشته باشند به آوردههای هر کدام برای فرهنگ امروز ایران.
فیلم ناخدا خورشید
لابد میدانید که ناخدا خورشید در میانههای تولید یک بار متوقف شد، و به دلیل کمبود بودجه نزدیک بود مثل پروژهی قبلی تقوایی (سریال کوچک جنگلی) و دو تا از فیلمهای بعدیاش (زنگی و رومی و چای تلخ) ناتمام بماند. این بار البته بخش قابل توجهی از فیلم فیلمبرداری شده بود. جریان همراهی تهیهکنندهی فرهیختهی فیلم، هارون یشایایی، برای ادامهی کار را هم حتماً شنیدهاید و مکرر نمیکنم. حفظ فردیت تقوایی در مسیر ساخت چنین شاهکاری، بیشباهت به سازوکار دستتنها عملکردن خود ناخدا برای حفظ حداقلهای زندگیاش نیست. از طرف دیگر موضعگیری هنرمندانه را نمیشود به روایت صرف تقلیل داد، و البته دانش را به غریزه. تقوایی در کلاسهایش از این میگفت که نیما ملتی را از خوابی هزار ساله به در آورده و دوست داشت همیشه از او بگوید و نقل کند. بیراه نیست تکرار هزاربارهی آن تکه از نامهی شاعر به احسان طبری که نوشت: آنکه غربال به دست دارد از عقب کاروان میآید.
این نمونه را جایی دیگر هم نوشتهام، اما تکرارش خالی از فایده نخواهد بود: در فصلی از ناخدا خورشید، مستر فرهان (علی نصیریان) بعد از اینکه حسابش را در مُضیف پرداخت میکند، با خداحافظیای گرم از آنجا بیرون میزند و چمدان در دست، به سمت ساحل به راه میافتد. در پیشزمینه او را داریم که در نمای سرازیر، با تانی گام برمیدارد و در پسزمینه، یکی از کارگر مضیف، به سمت اتاق اجارهایاش میرود و در آن را قفل میکند. تصور میکنم همچنان مثالیست والا از کیفیت پرداخت سینماتیک یک فصل کلاسیک. تقوایی به آن نسل خودآموختهی تکرارنشده در سینما و فرهنگ معاصر ما، متولدان سالهای جنگ جهانی دوم، تعلق دارد. آنچه را روی پرده از سینما آموخته، در ترکیبی از شهود و نبوغ، دانش و خلاقیت، در فیلمش بازمیسازد. مثال بالا را که مرور کنید میبینید میزانسن زیاد پیچیدهای ندارد، اما شاید توضیح بدی نباشد برای خردهگیرانی که معتقد بودند تقوایی وسواس داشت و خودش مایل نبود بیشتر از این فیلم بسازد. نگاه عکاسانه و فهم از عنصر فضاسازی در ادبیات داستانی، به میانجیِ سینما به چنین حاصلی در بهترین فیلم تقوایی میرسد. با چنین ابزاریست که او میتواند به زبان سینما، و بدون حاشیهروی، هم آن سرهنگ دروغین قلچماق را تصویر کند، و هم ناخدای یکدندهی شریف را؛ هم بومیهایی که آنقدر خوب میشناسدشان را پیش چشم بیاورد، و هم هفتخط خاصی مثل مستر فرهان را.
تقوایی برای بصریکردن ایدههایش، اول از همه در گسترهی لنزهایی که به کار میبرد، و جلوهی ظاهری میزانسنها، دقیق و هدفمند عمل میکند. خودش تاکید دارد لنز نرمال از آنجا که نزدیک است به دید استاندارد هر آدم، برایش ایدهآل است؛ و تا راه بدهد، از همان استفاده میکند. بیحکمت نیست که ناخدا خورشید با وجود بستری مهیا، نه به قومنگاریِ صرف راه میبرد و نه بیهوده روشنفکرانه میشود، نه بومیگرایی را ابزاری برای زدن حرفی بزرگ قرار میدهد و نه استفاده از چهرههای دیدهنشده را با آماتوریسم و پرداخت خلقالساعه تاخت میزند، نه زیادی راه به سمت تراژدی کج میکند و نه حتی به سنت رایج در صنعت فرهنگ، از موج و مد سواری میگیرد. ناخدا خورشید فیلمیست منحصر و کلاسیک و بهغایت اندیشیدهشده. برای نمونه ببینید پلان آغازین فیلم چه معرفی مقتصدانهای از جغرافیا و یک سنخنمای هیولاآسا، خواجه ماجد افلیج، دارد. کارگردان چنان به ابزار خود مسلط است که جغرافیا و محیط را تنها و تنها در نسبت با مضمون مرکزی «یک مرد تنها نمیتواند»، برایمان مریی میکند. به این اعتبار ناخدا خورشید کلاسیست در ساخت و پرداخت سینمایی هر صحنه، استفاده از حرکت دوربین به چند منظور (ایجاد تعلیق، تعقیب شخصیت یا معرفی دقیقتر لوکیشن) و بهخصوص فضاسازی با حداقلها (قهوهخانه از این زاویه مثالزدنی است). تلاش فیلمساز برای کار با پلانسکانس به مثابه یک تمهید الگومند، در ناخدا خورشید حاصلی در خور به دست داده. یک قلم فصل معارفهی ناخدا و مستر فرهان را از هر زاویهای میشود بارها دید و تدریس کرد: روششناسی معرفی شخصیت، بسط باحوصلهی فراز و فرود درام، ایجاد کشمکش، گفتوگونویسی شخصیتپردازانه و پر از ریزهکاریهایی که حاصل شناخت از مفهوم زیرمتناند، کارگردانی، بازیگری و البته اسناد تاریخی.
ناگفته نماند که فیلمنامهی فیلم هم نمودی است از همان باریکبینیهای مالوف تقوایی. داستان عملاً از منبع اقتباسش، بسیار دور شده و رنگی متناسب با رویدادگاه مقصد، یعنی جنوب ایران یافته. درست مثل فیلمهای کلاسیک، هرچه زمان میگذرد، عرصه بر قهرمان تنگتر میشود، و به همین نسبت، ناگزیری او برای تندادن به انتحار، هم منطقیتر مینماید. به عبارت دیگر سازش با محیط، نه انتخاب، که دیگر تنها گزینهی ناخداست. او که «طمع به مال زیادی ندارد»، از جایی به بعد باید تا ته خط برود: «شاید این آخرین باری باشه که میتونُم با این لنج پولی دربیارُم!» این است که در پایان خورشید که طلوع کند، از ناخدا خورشید خبری نیست («بَمبَکه، ولی خالی برگشته!»)، اما همه دارند به او فکر میکنند. («داشتُم خواب ناخدا خورشیده میدیدُم!») انبوه مردم ابزار قهرمانی ندارند، اما نمیتونند قهرمان بیخ گوششان را ستایش نکنند که گرچه آنان عزمش را نداشتند و زورشان نمیرسید، خواست تکو تنها توی چشم خواجه بایستد و کارش را بسازد.
راستی طعنهآمیز نیست؟ فیلمی که آغازگر نگاه غربیها به سینمای بهواقع پیشروی ایرانی شد، ذیل هیچکدام از شاخصههای سینمای امروز جهانیشدهی ایران تعریف نمیشود: سینمای شاعرانه، هایپررئالیستی، سیاسی. البته ناخدا خورشید همهی اینها هست، اما چیزی فراتر از آنها هم دارد: برآیندی از چند گرایش مشخص سینمایی و ادبی. بد نیست مرور کنیم:
فیلم طبعاً نسبتی با شعر سینمایی ندارد، اما هم کمال تصاویرش برای بینندهای که از ایران و خاور میانه و جهان سوم و کلیتر شرق، اگزوتیسم و ناشناختهها را میجورد، رهاوردهایی طرفه در آستین دارد، و هم حاوی جهانبینیایست بهمراتب عمیقتر. در پرداخت بصری، ریزبافت است و هیچ میزانسن یا فصل بدون ظرافتهای میزانسنی، طراحی فکرشدهی عمق میدان، دوربین متحرک و چالاک، و شبکهی ارجاعی تاریخ سینمایی در آن نمییابی. در تصویر ناگزیری انسان در چنبرهی تقدیر ناهمراه هم معاصر است و زهردار و بهویژه «نمایشی». (حرمت والای سینمای کیارستمی محفوظ)
تقوایی ردّ رئالیسم را هم تا چنین حدودی گرفته: تصاویری مثل کولکردن تازهرسیدگان از شناور تا ساحل با آن آداب هم جدی و هم مضحک، هم پیشآگاهی عاقبت مستر فرهان است، و هم مسیری که طی میکند تا به مضیف برسد (یاد کنیم از ایجاز گفتار فرهان و ملول: «هتل!»/ «شهر و ما از اینجور جاها؟!») ما را بهسرعت با دیروز و امروز بندر آشنا میسازد. رختشستن خشن زنان بومی در پسزمینهی وداع غمگنانهی فرهان (تشییع؟) در کوچهها، هم تابع واقعیت روزمرهی زندگی مردم آن سامان است، و هم به پسزمینهی وقایع، غنا میبخشد. مثالها باز هم کم نیستند: سنت آبگرفتن از آبانبار و جایگاه مخوفش در داستان، پیرنگی که از همان ابتدا چارهی کار را در نبرد نهایی اضلاع خیر و شر میبیند (مرواریدهای خواجه ماجد، که عملاً شده مکگافین فیلم)، طمع نافرجام وردست خواجه ماجد، تفکیک انگیزههای تبعیدیها، اهل هوا و سنت دلپذیر تقوایی در پرداختن به آنان…
از مشخصات سیاسی و تاریخی فیلم هم میشود بسیار گفت. یادم هست بیست سالی قبل خود تقوایی سر کلاسهای فیلمنامهنویسیاش میگفت اگر نتوانید تاریخ را در جغرافیایی تعریف کنید آن فیلمنامه اصلاً شکل نمیگیرد: هر تاریخی در جغرافیایی اتفاق میافتد. حالا ببینید برای خودش که میدانیم یک ملیگرای تیپیک بود، تصویر دوران اختناق پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، با چه ابزارهایی به سینما برگردانده شد: تعدادی تبعیدی، بندری فراموششده (گذشته و حال و آیندهی ناخدا و تَهِ دنیا برای تبعیدیها: اوج کشمکش کلاسیک فیلمنامهای)، خبر ترور نخست وزیر مملکت که هم دیر میرسد (پس داستان در زمستان ۱۳۴۳ میگذرد) و هم بیماری که تبعیدش سر آمده حاملش شده («آخه زنک نمیخوره گرفته»). راوی جنوب و آفتاب تفتیدهاش و استبداد ملازمش، در مجموعهداستان درخشان تابستان همان سال، فیلمش را هم در همان حوالی ساخت. خورشیدویی که در یکی از داستانهای بسیار کوتاه آن مجموعه گریزی بهش زده بود را تا ابعاد فیلمی سینمایی بسط داد، و این میان از ضعیفترین رمان ارنست همینگوی بزرگ هم تنها در حکم سکوی پرش بهره برد: همآمیزیِ تاریخ و جغرافیا به هدف علمکردن دنیای داستانی تجربهنشده.
میراث تقوایی
کیفیت ناخدا خورشید و پذیرش جهانیاش، برای خود فیلمساز هیچ آمد نداشت. نشان به آن نشان که در نزدیک به چهار دههی پس از آن تنها توانست دو فیلم بلند، یک فیلم کوتاه، و سه مستند بسازد؛ آماری عبرتآمیز برای سینمایی که به عنوان جدیترین نمایندهی تباهیِ فرهنگ در دوران حکومت جمهوری اسلامی، لااقل ادعای حفظ ظاهر داشت؛ اما به همان هم نتوانست برسد.
این وجیزه دربارهی محبوبترین فیلمم در سیاههی محبوبهای تاریخ سینمای ایران را با یاد استادم ناصر تقوایی، به پایان میبرم، که خاطرهی عکس و نوشتار و سینمایش، کلام و نفوذ کلامش، فاعلیتش در مقام فیلمساز و تنزدنش از ابتذال به قیمت عمری خانهنشینی، امروز و فردا ندارد؛ آن هم در آستانهی اولین سالروز رهسپاریاش، و در کابوس مدام میهنی که اینمایه دلسپردهاش بود.
