تنش مینمیال | یادداشتی بر فیلم دعوت (The Invite) به کارگردانی اولویا وایلد

نام سینمای متکی بر الگوهای تئاتری و آثار تک‌لوکیشن، همواره به مثابه لبۀ تیغی باریک برای فیلم‌سازان بوده است. تاریخی که از «طناب» آلفرد هیچکاک و «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» مایک نیکولز تا «خدای کشتار» یاسمینا رضا (و اقتباس رومن پولانسکی با نام «کشتار») امتداد می‌یابد، گواهی است بر این حقیقت که تبدیل کردن چهاردیواری یک خانه به مسلخِ مناسبات انسانی، نیازمند متنی نفس‌گیر، دکوپاژی مینیمال و درکی عمیق از ریتم دیالوگ‌هاست. اولیویا وایلد در جدیدترین اثر خود، «دعوت» (The Invite)، قدم به همین قلمروی پرمخاطره گذاشته است؛ الگویی کاملاً تئاتری که می‌کوشد تمام انرژی دراماتیک خود را نه از جغرافیایی متکثر یا حوادث بیرونی، بلکه از رویارویی چهار انسان در فضایی بسته و محصور بیرون بکشد.

قصه‌هایی از این دست، روی کاغذ متکی بر بستری ساده اما بالقوه انفجاری هستند. داستان با میزبانی زوجی نسبتاً آشفته و غرق در روزمرگی (با بازی سث روگن و اولیویا وایلد) آغاز می‌شود که در یک غروب ظاهرآً آرام، در انتظار ورود مهمانان خود هستند. ورود زوجی پرشر و شور، پررمزوراز و عجیب‌وغریب (با بازی ادوارد نورتون و پنه‌لوپه کروز)، کبریتِ اول را به این انبار باروت می‌زند. آنچه در ادامه رخ می‌دهد، نه یک شب‌نشینیِ دوستانه، بلکه سفری تدریجی به اعماق نقاب‌ها، پنهان‌کاری‌ها، خرده‌قصه‌های ناگفته و گره‌های گشوده‌نشدۀ عاطفی است؛ شبی که با هر پیاله و هر دیالوگ، گام‌به‌گام به سوی یک افشاگری و فروپاشیِ درونی پیش می‌رود.

درخشان‌ترین وجه «دعوت» بدون شک در فیلم‌نامه و قدرتِ آن در خلق «تنشِ مینیمال» نهفته است. وایلد به خوبی دریافته که برای نگه داشتن مخاطب بر روی صندلی، نیازی به رویدادهای گل‌درشت یا غافل‌گیری‌های ارزان‌قیمت ندارد؛ بلکه موتور محرکۀ اثر، ریتم بالایی است که از لابلای کلمات و دیالوگ‌ها استخراج می‌شود. تنش در «دعوت» ارگانیک است؛ از همان لحظۀ نخست و ورود سس روگن به خانه آغاز می‌شود و تا آخرین ثانیه‌ای که زوج مهمان خانه را ترک می‌کنند، سایۀ سنگین خود را بر سر اتاق می‌گستراند. جنس دیالوگ‌نویسی اثر نیز جالب‌توجه است؛ جملاتی که در فیلم می‌شنویم، ابداً دیالوگ‌های روزمره، اتوکشیده و متعارف زندگی عادی نیستند، بلکه کلماتی فوران‌کرده از اعماق «ضمیر ناخودآگاه» کاراکترها هستند. حرف‌هایی که انسان‌ها در مناسبات معمولی جرئت به زبان آوردنشان را ندارند، اما مدام در افکارشان موج می‌زند، در این‌جا بی‌پروا روی دایره ریخته می‌شوند.

شخصیت‌های «دعوت» نمونه‌های آشنا، ملموس و قابل‌درکی از آدم‌های پیرامون ما هستند که هر یک برای فرار از رنج‌ها و تروماهای خویش، به مکانیسم‌های دفاعیِ خاصی پناه برده‌اند. سث روگن در نقشی ظاهر می‌شود که نمی‌تواند با غم، سوگ و اضطراب مواجه شود؛ پس به کمدی‌های لوده، شوخی‌های بی‌موقع و رفتار بی‌پروا پناه می‌برد تا سرپوشی بر درماندگی‌اش بگذارد. در طرف دیگر، کاراکتر تراپیستی را داریم که علی‌رغم ادعای آگاهی روانی، برای فرار از واقعیت به لجام‌گسیختگی جنسی پناه برده است، یا آن آتش‌نشانی که به قدری از رنجِ از دست دادن همسرش گریزان است که حتی هویت و اسم خود را تغییر داده و نام «هاک» را برگزیده تا تمام گذشته‌اش را خاک کند. خودِ کاراکتر اولیویا وایلد نیز تجسمِ زنی است که مدت‌هاست خودش را فراموش کرده؛ زنی که در میان روزمرگی و ایثار، مسخ شده و دیگر نمی‌داند چه کسی بوده و به چه موجودی بدل گشته است. در این میان، حضور زوج ادوارد نورتون و پنلوپه کروز کارکردی شبیه به یک آینۀ دارد؛ آینه‌ای از روزهای پرشرور ازدست‌رفتۀ زوج که حسرت و خفگی موجود در خانه را دوچندان می‌کند.

از منظر اجرا و فرم، «دعوت» متکی بر دو اهرم قوی است: موسیقی و ترکیب بازیگران. موسیقی در این اثر نقشِ رهبرِ ارکسترِ تنش را ایفا می‌کند؛ قطعات به موقع وارد می‌شوند، ریتم صحنه را هدایت می‌کنند و ضربانِ اضطراب را در زیر پوستِ سکانس‌ها نگه می‌دارند. از سوی دیگر، ترکیب بازیگران فیلم در نگاه اول کاملاً ناهمگون به نظر می‌رسد. به نظر می‌رسید آوردن چهره‌هایی از جهان‌های کاملاً متفاوت سینمایی -از کمدی‌های بدنه با سس روگن، تا درام‌های مستقل با اولیویا وایلد و جهانِ مؤلفانۀ ادوارد نورتون و پنلوپه کروز- منتج به اغتشاش شود؛ اما شگفت‌آن‌که همین بی‌ربطی و تناقضِ ذاتی، به شیمیِ جذاب و لختی میان آن‌ها بدل شده و گسستِ میان کاراکترها را باورپذیرتر ساخته است.

با تمام این دستاوردهای ارزشمند، «دعوت» از جایی به بعد دچار افول می‌شود و آسیب‌های ساختاری‌اش سربرمی‌آورند. مشکل اصلی اثر از جایی آغاز می‌شود که فیلم‌نامه دچار بی‌هدفی و سرگردانی می‌شود. فیلم در تحلیلِ ریشۀ فروپاشی زوج محوری‌اش بلاتکلیف باقی می‌ماند. آیا بحرانِ این دو حاصل از دست رفتن جذابیت جنسی است؟ آیا از فرسایشِ عاطفه ناشی می‌شود؟ یا ناشی از هیجاناتِ ذبح‌شده پس از به دنیا آمدن فرزند است؟ فیلم‌نامه روی هیچ‌کدام از این فرض‌ها تمرکزِ دقیق نمی‌کند و از ارائۀ یک جمع‌بندیِ تماتیک عاجز می‌ماند. همچنین، هرگاه ریتمِ قصه رو به تنزل می‌رود، نویسنده دست به دامانِ خرده‌قصه‌ها و ماجراهای فرعیِ ناگهانی می‌شود؛ خرده‌قصه‌هایی که صرفاً نقشِ دوپینگِ موقت را ایفا می‌کنند و پس از بالا کشیدنِ ریتم، ناگهان به حال خود رها شده و عقیم می‌مانند.

ضعفِ دیگر فیلم در نوعِ شخصیت‌پردازی آن نهفته است. کاراکترهای «دعوت» علی‌رغم تمام جذابیت‌های لحظه‌ای، هرگز از سطح «تیپ‌های هوشمندانه» فراتر نمی‌روند و ابعادِ عمیقِ انسانی پیدا نمی‌کنند. آن‌ها تیپ‌های بامزه‌ای هستند که تماشاگر را با خود همراه می‌سازند، اما در نهایت شبیه به بازیگرانِ یک نمایشِ تئاترِ محدود باقی می‌مانند که تنها برای ادا کردن چند دیالوگِ طلایی طراحی شده‌اند، نه انسان‌هایی که زیست‌شان پس از تیتراژ پایانی در ذهن مخاطب ادامه یابد.

در نهایت، «دعوت» را می‌توان یک کمدی-درامِ متوسط به بالا، محترم و سرگرم‌کننده دانست که تجربۀ متفاوت و نوآورانه‌ای در میان آثار روز ارائه می‌دهد. فیلم در ایجاد تنشِ کلامی موفق است و لحنِ طنزِ تلخش جان می‌دهد برای یک بار تماشا؛ اما برخلاف نمونه‌های والای این الگو از لایه‌های عمیقِ فلسفی و روان‌شناختی تهی است. «دعوت» فیلمی نیست که مخاطب را مجاب کند بارها و بارها به اتاقِ پذیرایی‌اش بازگردد تا جزئیاتِ روابط و پیچیدگی‌های انسانی‌اش را کالبدشکافی کند؛ نمایشی است خوش‌ساخت برای یک بار دیده شدن و سپس سنجاق شدن به حافظۀ کوتاه‌مدتِ سینمایی.