پیش‌درآمد – دورانی را تجربه می‌کنیم که سریال‌های برتر تلویزیونی نه‌تنها از نظر کیفیت تولید و خصیصه‌های زیباییی‌شناختی در سایه‌ی سینما قرار نمی‌گیرند، بلکه در ابعاد روایی، شخصیت‌پردازی و انسجام ساختاری به‌وضوح از عمده‌ی تولیدات سینمایی پیش‌تر می‌روند. در این میان، سریال بتر کال ساول (Better Call Saul) جایگاهی کاملاً منحصربه‌فرد می‌یابد. (ترجمه‌ی عنوان سریال به بهتره با ساول تماس بگیری از زهرخند جاری در عنوان اصلی به دور است)[1]
این مجموعه نخست، متممی معنادار، مفرح، فکرشده و درخشان بر بریکینگ بد (Breaking Bad) است؛ و مشخصاً ذیل جهانِ روایی پیش‌ساخته‌ی وینس گیلیگان نابغه در آن سریال تعریف می‌شود؛ اما دنباله‌ای‌ست با ساختاری چنان قائم‌به‌ذات که حتی بدون نیاز به تماشای بریکینگ بد هم در تراز یکی از بهترین و کامل‌ترین آثار نمایشیِ معاصر معنا می‌یابد. نکته‌ی قابل ذکر این‌که این فرم از داستان‌گویی—مبتنی بر حوصله، جزئیات‌پردازیِ میکروسکوپی، و ساختن تدریجیِ انگیزه‌های شخصیتی— هرچقدر در قالب سریال و در طول زمان جواب می‌دهد، در فرم فشرده‌ی سینما می‌تواند حکم نقض غرض را پیدا کند. سینما به واسطه‌ی محدودیت زمان، ناچار از خلاصه‌سازی است، اما این متن روایی دقیقاً توان و وقار خود را از فواصل، مکث‌ها و تماشای روند تحول شخصیت‌ها می‌گیرد. نمونه‌ی نازل فیلمی که گیلیگان درباره‌ی وقایع زندگیِ شخصیت جِسی پینکمَن، در پایان بریکینگ بد ساخت (اِل کامینو، 2018)، می‌تواند گواهی بر این مدعا باشد.
فکرهای پراکنده زیر چتر واحد: ساختار و شخصیت‌پردازی
روایت بتر کال ساول مجموعه‌ای از فکرهای پراکنده، خرده‌روایت‌ها و ایده‌هایی پیچیده است که در نهایت زیر چتری واحد و منسجم گرد می‌آیند. چون هیچ فکر فیلمنامه‌ای در این جهان اتفاقی یا رهاشده نیست، اشاره به چند شخصیت و طرفه‌کاری‌هاشان (سوای جیمی/ ساول که خود دنیایی‌ست) بی‌مناسبت نخواهد بود:
- مرض نادر چاک و حساسیت‌های یگانه‌اش: بیماری چاک مک‌گیل (حساسیت به الکترومغناطیس) صرفاً یک تمهید جسمانی یا عارضه‌ای ساده نیست، بلکه می‌تواند نمودی از حبس فیزیکی و گسست روانی او هم باشد. این حساسیت‌های یگانه و خودخواسته، ضمناً ابزارهایی‌اند برای اعمال قدرت، ایزوله‌کردن خود از جهان مدرن، پنهان‌سازیِ حسادتِ ریشه‌دار نسبت به جذابیتِ ذاتی و محبوبیتِ جیمی. بیماری چاک، تجسد مادیِ تناقضات اخلاقی آدمی است که قانون را می‌پرستد، اما از بخشش و محبت برادرانه عاجز است. نهایتاً هم وقتی مثل ژاور در رمان بینوایان، شاهکار ویکتور هوگو، از چاره‌جویی برای مخمصه‌ی تازه (بی‌کاری و نادیده‌گرفته‌شدن و البته گیروگرفت‌هایش با جیمی) ناتوان می‌ماند، دست به انتحار می‌زند: یا قانون یا مرگ!
- بیش‌خواهی نافرجام هوارد: شخصیت هوارد هَملین هم تراژدیِ زیستن زیر سایه‌ی نام‌های بزرگ را یادآور می‌شود، و هم قربانیِ جاه‌طلبی و حفظ ظواهر شدن را. هوارد تمام قوای خود را برای حفظ میراث سیستم حقوقی و وقار و پرستیژ حرفه‌ای به کار می‌گیرد، آن هم در جایی که نقشی در شکل‌گیری پایه‌های اولیه‌اش نداشته، اما در نهایت در تلاطم کینه‌توزی‌ها و تحلیل‌های روانیِ جیمی و کیم، نابود می‌شود.
- حکیم کم‌حرف: مایکل ارمن‌ترات تجسد داناییِ ساکت و تجربه در این جهان است. همیشه پس و پشت هر ماجرا را می‌بیند و برخلاف سایرین، دچار وهم و احساسات لحظه‌ای نمی‌شود. او مناسبات قدرت، عواقب جرم و منشأ عمل زشت را به دقیق‌ترین شکل ممکن درک می‌کند و عمل‌گرایی‌اش آمیخته به تلخیِ آگاهی از فروپاشیِ اجتناب‌ناپذیر اخلاقیات هم هست. جایی در اوج درگیری‌ها بر سر کارتل تازه‌پاگرفته‌ی مواد مخدر، بین او و مافوقش گوستاو فرینگ (جانکارلو اسپوزیتو) دیالوگ‌هایی ساده اما معنادار می‌شنویم: تو می‌فهمی/ چیو؟/ انتقامو! انگیزه‌ی پاسداری از خانواده و یادگاری‌های پسر ازدست‌رفته‌اش و دست خودش که به خون آلوده شده و البته گذشته‌ای کم‌و‌بیش مبهم، از او شخصیتی نمایشی ساخته است.
- کیم و پایان‌بندی؛ عبور از آسیبِ رایج سریال‌ها: زیاد پیش آمده که پایان‌بندی در سریال‌های بزرگ تلویزیونی، خاطره‌ی خوب فصل‌های قبلی را به‌کلی از بین ببرد: لاست (Lost)، خانه‌ی پوشالی، بازی تاج و تخت، هر کدام در گام پایانی زیر بار انتظارات و گره‌های گشوده‌نشده‌ی خود فرو ریختند و کیفیت اولیه‌شان بر باد رفت. اما در اینجا اپیزود پایانی نه‌تنها از جذابیت اثر نکاسته، بلکه تمام ابعاد قبلی را هم معنایی نو بخشیده. تصمیم بزرگ و غافلگیرکننده‌ی کیم و بازگشتش به آلبوکِرکی و شهادتی که به تغییر زندگی خودش و جیمی می‌انجامد، او را دوباره از حاشیه ی درام و زندگی جیمی به متن می‌آورد.
فرم، ایجاز و واژگان حقوقی
یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های سریال، تکیه‌ی نویسندگان به هوش شخصیت‌هاست؛ هوشی که لاجرم باید در مخاطب هم باشد. سازندگان سریال، بیننده را احمق فرض نمی‌کنند؛ ابزارها، انگیزه‌ها و نقشه‌ها را نشان می‌دهند، بی‌آن‌که احتیاجی به توضیح در قالب دیالوگ داشته باشند. مخاطب لازم است که برای درک پیوند میان سکانس‌ها مدام فعال باشد، نشانه‌ها را دنبال و منطق رویدادها را کشف کند.
از سوی دیگر، با وجود آن‌که بخش عمده‌ای از سریال در فضای دادگاه‌ها و مؤسسات حقوقی می‌گذرد، دایره‌ی واژگان حقوقیبازدارنده نیست. مفاهیم پیچیده‌ی قانونی، بندها، تبصره‌ها و اصطلاحات تخصصی نه‌تنها مانع ارتباط مخاطب با قصه نمی‌شوند، بلکه به عنوان ابزارهایی دراماتیک برای آشکارکردن پلیدی‌ها، هوشمندی‌ها و بازی‌های شخصیت‌ها به کار می‌روند. قانون در اینجا میدانی‌ست که شخصیت‌ها در آن نبرد اخلاقی خود را پیش می‌برند.
این انسجام به میانجیِ فرعی‌های پرتعداد و هویت‌مند است که تکمیل می‌شود. در بتر کال ساول هیچ شخصیت فرعی‌ای کارکرد تزئینی ندارد. از لالو سالامانکا تا ناچو وارگا، از کلارا تا منشی‌ها و کارمندان ساده؛ هر کدام شناسنامه، منطق رفتاری و زیستِ مستقل خودشان را دارند.
افسون فصل‌ها و لحظه‌های ماندگار
حالا و چند سال بعد از پایان سریال، هنوز از افسون برخی فصل‌ها، سکانس‌ها و دیالوگ‌های آن رهایی نداریم؛ لحظاتی که در حافظه‌ی تصویری و دراماتیک بیننده حک شده‌اند:
- پاسخ کیم درباره‌ی ترک زادگاه: کیم وکسلر در پاسخ به علت ترک شهر کوچک زادگاهش با سادگی و عمقی غافلگیرکننده تنها می‌گوید دنبال چیزی بیشتر بودم. این «بیشتر»، شاید همان رانه‌ای‌ست که او را به سمت جیمی و سوق می‌دهد؛ میل به عبور از حدود تعیین‌شده و پیش‌تر از آن دست‌یابی به هیجانی رادیکال‌تر که البته به فرجامی خونین می‌رسد.
- توضیح چاک به جیمی: در جایی که هیچ توقعش را نداریم، چاک به جیمی می‌گوید اگر همه‌چیز برعکس بود و تو در موقعیت من بودی، من هم همین کارها را برای تو می‌کردم. این کلام آغشته از خشم است و صدالبته متاثر از حقیقتی دردناک: ناتوانیِ چاک در پذیرش جیمی به عنوان وکیلی «هم‌تراز». این را بگذارید کنار بازگشت کوتاه او در اپیزود پایانی و آن توصیه‌ی کلیدی: ببین جیمی! اگه از مسیرت خوشت نمی‌اومد، هیچ خجالتی نداره که برگردی و راهی که اومدی رو عوض کنی! چاک گویی حتی وقتی نیست دارد برادر کوچکش را راه می‌برد، چنان که در پی التیامی برای زخم ناسور جیمی‌ست: جایگاه پایین‌دست و حقیرش در داوریِ سخت‌گیرانه‌ی چاک.
- از جا دررفتن چاک در دادگاه: این جایی‌ست که تمام نقاب‌های وقار حقوقی او می‌افتد و دلیل اشمئزازش از فکر به «جیمیِ وکیل» برملا می‌شود. این طغیان ریشه در کینه‌ای کور دارد و فروپاشیِ یک ذهن حسابگر را در فرازی نمایشی و موجز نقش می‌زند.
- خداحافظی تلفنی ناچو با پدرش: گفت‌وگوی تلفنیِ طاقت‌سوز ناچو وارگا با پدرش پیش از مرگ؛ مکالمه‌ای خالی از هیجان‌زدگی‌های مرسوم، سرشار از اندوه، پذیرش سرنوشت و وداعی تلخ با تنها پناهگاه اخلاقی‌اش در این جهان آلوده.
- سر برگرداندن مایکل از انتحار ناچو: نگاهِ پرحسرت مایکل به تصمیم پایانی ناچو، چون باور داشت که پسرک نهاد پاکی دارد و حیف است با این جماعت بُر بخورد؛ مرگ خودخواسته‌ی او (انتحار)، آخرین عمل ارادی برای حفظ عزت نفس و نجات جان پدرش بود، و نگاه مایکل، سوگواریِ خاموشِ مردی بود که پایانِ این مسیر را از پیش می‌دید.
- وداع کیم با جیمی: سکانس مفصل و پرجزئیاتِ جدایی کیم از جیمی و بستن وسایل؛ سکانسی که در آن وزنِ سنگینِ گناهِ مشترک و ویرانیِ ناشی از بازی‌های‌شان، در فضا سنگینی می‌کند.
- نگاه‌های ممتد و خاموش جیمی و کیم در دادگاه پایانی: در پایان جیمی هویت‌های عاریتی (ساول گودمن و جین تاکاویک) را رها می‌کند و انگار به خاطر کیم، برای اولین بار مسئولیت کرده‌اش را می‌پذیرد. برگشتن رأی جیمی در دادگاه پایانی، وقتی دیگر نیازی به وکیل ندارد و می‌تواند به حداقل مجازات برسد، نقطه‌ی عطف معناییِ کلِ اثر هم هست. این چرخش، می‌تواند واروی عزم راسخ والتر وایت برای سبعیت و رذالت باشد. در بریکینگ بد، والتر وایت گام‌به‌گام در مسیر تباهی پیش می‌رفت و هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شد، بر شقاوت، خودخواهی و نادیده‌گرفتن گذشته‌اش پافشاری می‌کرد. والتر با وجود خط قرمز دانستن «خانواده»، همان خانواده را تا آستانه‌ی فروپاشی کامل می‌برد و همه چیز را فدای ایگوی غول‌آسای خود می‌کرد. این وارونگیِ رادیکال، بتر کال ساول را به مرثیه‌ای برای رستگاری، مسئولیت اخلاقی و تفوقِ هویتِ انسانی بر شرارتِ سیستماتیک تبدیل می‌سازد.
- دم‌گرفتن هم‌بندهای جیمی با ریتم «بتر کال ساول»: همراهی چند آدم ناشناس با جیمی، آن هم در ماشین حامل زندانیان به زندان، هم طعنه‌آمیز است و هم گویی حکم رهایی‌اش از هویت جعلی پیشین را دارد.
وداع با این سریال که به فشرده‌ای از جهان‌بینی امریکایی هم می‌ماند را به شخصیت دانا و فرزانه‌ی مایکل اختصاص بدهیم که در یکی از معدود ناپرهیزی‌هایش آنچه در ذهن داشت را بالاخره بر زبان هم آورد و به پسرک طمع‌کار و نوپا تذکر داد: مجرم خوب داریم و پلیس بد؛ کشیش‌های بد و دزدهای شریف؛ می‌تونی طرف قانون باشی یا نباشی، ولی اگه طرف معامله‌ی کسی بودی باید وفادار باشی. می‌تونی پولو به جیب بزنی و بری خونه‌ت. می‌خواستی سود کنی و چیزی که مال تو نبود رو فروختی. پس مجرمی. خوب یا بد؟ بسته به خودته!
دقیق که بشویم، انگار دارد راه تاریک و پرمخاطره‌ی خود جیمی مک‌گیلِ جاه‌طلب و مزور را در مسیر رستگاری توضیح می‌دهد.
[1] . این گرفتاری را در برگردان عناوین مناقشه‌برانگیز مشابه، مثل لاست و بریکینگ بد هم داشته‌ایم و داریم؛ نه که فارسیِ عزیز ما پاسخ‌گوی این تنوع نباشد، بلکه حساسیت بالای ترجمه‌ی عنوان سریال‌هایی با این ابعاد، محدودیت‌ها در انتقال مفهوم از زبانی به زبان دیگر را پررنگ‌تر می‌نمایاند.
