روبه‌رو شدن با هشتمین فیلم ایناریتو، تجربه‌ی نفیس و والایی‌ست که نسبتی با سرگرمی‌های یک‌بارمصرف دوران ندارد، مواجهه با سنگینی خردکننده‌ی تاریخی‌ست که تماشاگر عادت‌کرده به فرم‌های مهارشده را بهت‌زده بر جای می‌گذارد، و انرژی‌ای از بیننده می‌گیرد که شاید هیچ توقعش را نداشته باشد. و راستی مگر قرارهمین نبوده که برای تمسک به هنر والا، مای مخاطب هم نیرویی صرف کنیم؟! در روزگاری که سرعت محو معنا در آن از سرعت تولید داده پیشی گرفته، هر اثر هنری تفسیربردار و فکرشده‌ای، به مجرد این‌که از چارچوب‌های مصرف سریع تخطی کند، به تیغ ارزیابی‌های شتاب‌زده سپرده می‌شود. این‌جور وقت‌ها انگار بسیاری از منتقدان هم برچسب‌هایی چون شعارزدگی یا اطناب را از روی دست همدیگر می‌نویسند. در برابر چنین فیلمی هم می‌شد واکنش‌ها را حدس زد. اما واقعیت این است که دیگِر (یک اسم خاص در دنیای فیلم که البته نمی‌توان بر تاویلات فرامتنی‌اش چشم پوشید) دعوتی‌ست خیره‌سرانه به دنیایی که برای گشودن لایه‌های درونی‌اش، مخاطب باید از امنیت کاذب پیرامونش فاصله بگیرد؛ تو گویی مزاج زمانه را به پرسش گرفته باشد.
ایناریتو در پی تجربه‌ی بصری افراطی قبلی‌اش در باردو، و با خیالی راحت از همراهی بازار با بردن دو اسکار پیاپی کارگردانی (برای بردمن و ازگور‌بازگشته) این بار فیلمش را با آزادی‌ای ساخته که ابعادی وصیت‌نامه‌وار به آن بخشیده. او جهان را در آستانه‌ی فروپاشی می‌بیند و برای به‌تصویر‌کشیدن این اضمحلال، بوطیقایی ماکسیمالیستی برگزیده که تمام اعضای حسی بیننده را زیر ضرب می‌برد: نور و لباس و صحنه و گریم و جلوه‌های ویژه. از این روی فهم این سینما نیازمند صبوری‌ست و به‌ویژه پذیرش رنجی که ملازم فیلم‌های محزون ایناریتوست.
طراحی ساختاری فیلم بر مبنای یک دوگانگی است: الگویی که ما را به یاد تلاش‌های پیشین سینماگران برای به‌تصویر‌کشیدن کلان‌شهرها و بحران‌های ساختاری آن‌ها می‌اندازد. در یک سو ما با خط روایی مربوط به بحران‌های عظیم، طمع ساختاری و فجایع زیست‌محیطی روبه‌روییم که نماد بارز آن، رانش و جدایی کوه‌های یخین و حرکت تدریجی‌شان به سوی اقلیم‌های دیگر است. از سوی دیگر کارگردان طراحی تولید و تکانه‌های بصری را در سطحی تعریف کرده که آرام‌آرام ابعاد فاجعه را به نقطه‌ای بازگشت‌ناپذیر برسانند. (پلان‌سکانس هشداردهنده‌ی تیتراژ آخر فیلم، آن هم پس از وهمی از پایان خوش، جز این است؟!)
در این مسیر فیلمساز عامداً از مرزهای اعتدال عبور می‌کند. فاز صوتی و تصویری فیلم مدام اوج می‌گیرد؛ فریادها بلندتر می‌شوند و فضا متراکم‌تر. انگار تماشاگر در نیمه‌ی راه در میان انبوهی از نشانه‌های بحران‌زده گم شده باشد. اما ایناریتو برای رهانیدن مخاطب از این حصار اشباع‌شده، ترفندی رادیکال به کار می‌بندد: ورود به ساحَت تئاتر و بازخوانی متن‌های نمایشی به مثابه یک رشته‌ی توازی، قالبی که بتواند ساختار کلان اثر را به چالش بکشد. این ترفند تئاتری، هرچند در نگاه نخست شکننده یا ناهمگون به نظر می‌رسد و مخاطب را سردرگم می‌کند، اما تلاشی‌ست برای تکه‌تکه‌کردن سیر خطی فاجعه و بازتعریف روزنه‌هایی به سوی درون‌نگری و استعاره. این نوسان میان آشوب بیرون و خلوت درون، پیش‌تر نیز در کارنامه‌ی فیلمساز سابقه داشته است. (بیوتیفول را به یاد بیاورید) او شیفته‌ی مکث بر رگه‌های سردرگمی و تباهی‌ست؛ هرجا مسیر ذهن به بن‌بست برسد، یا به نشانه‌های غریب و ملموس در دل طبیعت بی‌جان پیوند بخورد.
درونمایه‌ی مرکزی اثر، بازتعریف مفاهیم بنیادین انسانی در روزگاری‌ست که دستاوردهای چند هزارساله‌ی بشر در چشم‌بر‌هم‌زدنی رو به زوال می‌روند. خب طبیعی است که دغدغه‌های زیست‌محیطی در چنین فیلمی راه به شعار هم بدهند، اما چه باک؟! مضاف به این‌که این دلمشغولی‌ها نه‌تنها سیاسی می‌نمایند، که به رگ و پی درام هم نفوذ کرده‌اند و بیانی اسطوره‌ای به خود گرفته‌اند. پس خطر امحای میراث بشر، در قالب ترکیبی از یک گزارش خبری و قالب موازی رویدادهای روی صحنه و پشت صحنه است که به نمایش درمی‌آید. تئاتر به مثابه آینه‌ای عمل می‌کند که حقیقت تلخ جریان روزمره را بازمی‌تاباند. صحنه مقوم پشت صحنه است تا دنیای پیشنهادی فیلمساز (بدیل جهنم گرداگرد؟!) برساخته شود. نمونه‌اش تک‌گویی تهیه‌کننده‌ی اجراست که گروه را وسط گرفتاری‌های بی‌پایان بازیگر اصلی و کارگردان به آرامش می‌خواند. حالا و با این توصیفات بد نیست بپرسیم: راستی مگر توظف درام (زورم می‌آید واژه‌ی از فرط تکرار مستعمل رسالت را به کار ببرم) جز این است؟! که از زندگی برگیرد و با تصعید مفاهیم انسانی، شاکله‌ای نو پیش چشم بیاورد؟!
ایناریتو بارها ثابت کرده است که به دنبال بصری‌کردن دغدغه‌های کلان بشری‌ست. او زمانی در پایان‌بندی سه‌گانه‌ی معروفش[1]، فرزندانش را «رخشنده‌ترین نور در تاریک‌ترین شب‌ها» نامیده بود. از چنین خالقی پرداختن به غصه‌ی بشریت و افول اومانیسم بعید نیست. درست به همین دلیل است که اثرش جایی در میان جریان تجاری غالب و فرش‌های قرمز مرسوم جشنواره‌ها پیدا نمی‌کند. (هرچه باشد تام کروز را سخت بشود در این هیبت بازشناخت) او به جای دنباله‌روی از ترندهای روزمره‌ی بازار هنر، به جست‌وجوی راه نجات می‌اندیشد. چه شوم که در این عصر، این دست‌آویزهای واپسین، تنها خردک‌امیدی برای نجات مزاج تباه روزگارند.
در این مسیر یکی از درخشان‌ترین وجوه اثر، نمود شجاعت مالوف کارگردان در انتخاب و هدایت بازیگران است: حضور تام کروز در نقش اصلی، نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی او به شمار می‌رود. او با عبور از شمایل آشنای قهرمانان تک‌بعدی و زورمند، در ترسیم شکنندگی یک غول اقتصادی، با این تعداد مونولوگ و دیالوگ کنایی، کارستانی آفریده که یاد روزهای اوجش را در چشمان باز بسته و ماگنولیا زنده می‌کند. در کنار او اجرای غافلگیرکننده‌ی جان گودمن (که حضورش را می‌توان از طنین متمایز صدایش، پیش‌تر از هیئت ناشناخته‌‌ی تازه‌اش، به جا آورد)، بازی‌های دقیق و کنترل‌شده‌ی ساندرا هولر، ریز احمد و جسی پلمنز، گویی در تکمیل مهندسی دقیق دوربین و قاب‌بندی‌های ماکسیمالیستی، ساختاری مقاومت‌ناپذیر پدید می‌آورند که نظیر آن را در سینمای سال‌های اخیر به‌ندرت دیده‌ایم.
دیگِر فیلمی نیست که بتوان با یک بار تماشا پرونده‌اش را بست یا در قالب چند خط یادداشت درباره‌اش داوری کرد. همین یعنی چندان مناسب روزگاری که دارد به پرسشش می‌گیرد نیست. خوشبختانه عیار پدیده‌ی ایناریتو در آزمون زمان آشکار شده و او همین حالا هم دارد بهای سنگینی برای استقلال نگاهش می‌پردازد. دیگر نمایشی‌ست از اصرار بر ماندگاری در روزگاری که همه چیز بوی کهنگی و زوال می‌دهد.
۱. فیلم بابل که پس از عشق سگی و ۲۱ گرم ساخته شده بود، هر سه با فیلمنامه‌هایی از رمان‌نویس برجسته‌ی مکزیکی، گیرمو آریاگا.
