سینمای لی چانگ-دونگ همواره محل تلاقی ادبیات، اگزیستانسیالیسم و فرمی زاهدانه در بازنمایی واقعیت بوده است. در جهانی که خشونت سرمایه به میانجی تصاویر مصرفی و شبکه‌های بازنمایی استحاله‌یافته، فیلم جدید او، «عشقِ ممکن» (Possible Love)، بازگشتی رادیکال به پرسش بنیادین سینماست: نسبت میان دوربین، رنج سوژه و مناسبات طبقاتی. این اثر که پس از سال‌ها دوری از فیلم‌سازی بلند پدیدار شده، تنها مرثیه‌ای بر سقوط طبقه کارگر کره جنوبی پس از بحران‌های تعدیل ساختاری دهه‌های گذشته نیست؛ بلکه فراتر از آن، کالبدشکافی کالبدشناسانه «عملِ نگاه کردن» و امکانِ رستگاری یا استثمار از طریق دستگاه سینماتوگراف است. اگر در سوزاندن (Burning, 2018) خشم و اضطراب نسلی در لفافه‌ای از ابهام و غیاب تنیده شده بود، در عشقِ ممکن، لی چانگ-دونگ این فقدان را به ساحت اخلاقِ میزانسن و بازنمایی رنج دیگران می‌کشاند.
فیلم از همان نخستین فریم، تنش اخلاقی خود را با کلامی مقدس آغاز می‌کند: احضار فرمان دهم عهد عتیق بر پرده که نهیب می‌زند «طمع مَوَرز». این گزاره پیش‌درآمدی است بر تمام مناسباتی که در ادامه شکل می‌گیرند؛ طمعی که نه در معنای ساده‌ی روان‌شناختی، بلکه به‌مثابه ساختار محرک نظام اقتصادی مدرن عمل می‌کند. بلافاصله پس از این هشدار، لی چانگ-دونگ ماتریس فرمی اثرش را رونمایی می‌کند؛ ساختاری چندلایه شبیه به یک عروسک روسی که در آن چهار ساحت تصویری با یکدیگر تصادم دارند: تصویر ۳۵ میلی‌متری و ابژکتیو مؤلف با نمایی باز و وفادار به سنت رئالیسم بازالنی؛ تصویر دوربین مستند شخصیت زن (یه-جی) با قابی لرزان، حریص و وسواس‌گونه که زیبایی‌شناسی فقر را طلب می‌کند؛ تصاویر سرد و مکانیکی دوربین‌های نظارتی (CCTV) که کارگران را در چرخ‌دنده‌های نظام امنیتی تقلیل می‌دهند؛ و سرانجام فریم‌های تکه‌تکه‌شده و دانه‌دار آرشیو خبری از تاریخ سرکوب کارگران سانگ‌یانگ که روایت دراماتیک را تعلیق می‌کند. این چندپارگی فرمی نه تمهیدی پست‌مدرنیستی، بلکه تمهیدی برشتی و فاصله‌گذارانه است تا تماشاگر اجازه نیابد در جهان داستان مستحیل شود؛ هر بار که دوربین مستندساز بالا می‌آید، قاب در قاب شکل می‌گیرد و پرسپکتیو قدرت بازتعریف می‌شود.
روایت با حضور در مراسم ترحیم تلخ یکی از همکاران کارگر که دست به خودکشی زده است آغاز می‌شود؛ افتتاحیه‌ای تکان‌دهنده که سنگینی ترومای جمعی کارگران اخراجی را عیان می‌سازد. هو-سوک (با بازی درخشان سول کیونگ-گو) ابتدا تاب مواجهه با این حقیقت مرگبار را ندارد؛ در اتومبیل می‌نشیند و از رفتن به داخل سر باز می‌زند، اما سرانجام با اصرار وارد مجلس عزا می‌شود. در آنجا، همسرش می-اوک (با بازی جون دو-یون) مانع از نوشیدن الکل توسط او می‌شود؛ پایبندی به قولی پیشین که مرد نباید بیرون از خانه مشروب بنوشد تا خشم و تروماهای مهارنشدنی‌اش طغیان نکند. در همین بزنگاه پرتنش است که نخستین مواجهه با یه-جی، مستندساز طبقه متوسط شکل می‌گیرد؛ زنی که سرزده و بی هیچ اجازه‌ای دوربینش را بالا آورده و از این نزاع و مچاله شدن درونی فیلم می‌گیرد. فریاد خشمگینانه‌ی هو-سوک بر سر مستندساز، زنگ خطری اخلاقی است بر تعرض دستگاه سینماتوگراف به حریم سوژه‌ی رنج‌دیده. لی چانگ-دونگ با پرهیز سرسختانه از «کات عاطفی» و به تعویق انداختن برش تدوین به شیوه آندره بازن، سنگینی این شرم و تروما را نه با باج‌گیری احساسی، بلکه از طریق تحمیل «لحظه خالی» (Dead Time) به تماشاگر می‌چشاند.
در حدود دو سوم ابتدایی فیلم، تمرکز اثر بر چگونگی نفوذ و نزدیک شدن مستندساز، یه-جی، به سوژه‌های دردمندش قرار دارد. یه-جی، فیلم‌سازی است که پس از بازگشت از سفری تفریحی و لوکس به قطر و دیدن کارگران نامرئی آن سامان، دچار بیداری وجدان شده و حالا می‌خواهد رنج کارگران اخراجی سئول را به ثبت برساند. اما تناقض اخلاقی در همان گام‌های نخست رخ‌نمایی می‌کند: یه-جی در مواجهه با کارگرانی که زیر بار تروما، بیکاری و فقر خرد شده‌اند، با لباس‌های برند، گران‌قیمت و آراسته حاضر می‌شود؛ کنشی ناخودآگاه از به رخ کشیدن رفاه بورژوایی که شکاف عمیق طبقاتی را پیش از فشردن دکمه‌ی ضبط دوربین عیان می‌سازد. او با وعده‌ی شنیده شدن صدا و کشاندن رنج آن‌ها به جشنواره‌های جهانی، آرام‌آرام به حریم خصوصی هو-سوک و همسرش می-اوک رخنه می‌کند؛ هجویه‌ای تند بر سینمای شبه‌سوسیالیستی و لیبرال که فلاکت فرودستان را به مثابه‌ی ماده‌ی خام فتوژنیک مصرف می‌کند، آن هم در اثری که پارادوکس تأمین مالی‌اش با بودجه‌ی غول‌های پلتفرمی چون نتفلیکس در دیالوگ‌های نیش‌دار فیلم عیان می‌شود تا فرم دچار ریاکاری متریالیستی نگردد.
با عزیمت نامتعارف شخصیت‌ها به ویلای تابستانی مجلل در کنار دریا، فیلم وارد فاز پرتنش و غنایی خود می‌شود؛ جایی که تقابل دو جهان از خلال هندسه‌ی نگاه‌ها جان می‌گیرد. سانگ-وو، مرد سرمایه‌دار و کارفرمایی که کارخانه‌ها را با یک امضا منحل می‌کند، در آرامش، آراستگی و متانتی هولناک حضور می‌یابد. حرکات دوربین پیرامون او و همسرش نرم، سبک و بدون اصطکاک است؛ درست مثل گردش سرمایه دیجیتال در وال‌استریت. در برابر این سبکی، برای هو-سوک و می-اوک قاب‌ها متراکم، کدر و پر از موانع فیزیکی‌اند. در این میان، نام چندپهلوی فیلم، «عشقِ ممکن»، ابعادی روانکاوانه و سوبژکتیو به خود می‌گیرد: در خلوت نگاه‌ها و سکوت‌های می-اوک، تماشاگر ردپای تمنایی سرکوب‌شده و خیالی برای رهایی را حس می‌کند؛ توهم امکانِ یک «عشق ممکن» با مرد سرمایه‌دار. جرقه‌های این کشش ناخودآگاه البته پیش‌تر و در همان مناسبات شهری کاشته شده بود: آن‌گاه که سانگ-وو با اتومبیل آراسته‌اش به دنبال می-اوک می‌آید تا او را به صحنه‌ی فیلمبرداری ببرد، یا در همنشینی پرتنش میز رستوران، حین صرف غذا و نوشیدن مشروب، جایی که برق رفاه و لحن مبادی آدابِ مرد، حواس زن را به تسخیر درمی‌آورد. این میل در ویلا و در چشمان خیره‌ی می-اوک به دستان کشیده، شیک‌پوشی، کلام آرام سانگ-وو و لمس ظریف اشیای لوکس خانه به اوج می‌رسد؛ میلی که نه ناشی از خیانت، بلکه زاییده‌ی وسوسه‌ی گریز از باتلاق فقر، خستگی و فرسایش زیستن در کنار مردی شکست‌خورده است. سرمایه‌داری در اینجا نه فقط کارخانه، بلکه روان و میل زن کارگر را نیز به تسخیر خود درمی‌آورد و سرابی از وصال و آرامش را به او وعده می‌دهد.
این تنش غریب در دو سکانس کلیدی درون ویلا تعمیق می‌شود؛ لحظاتی گروتسک و سرشار از استعاره‌های طبقاتی. نخست، صحنه‌ی زیرزمین ویلا که به یک کارناوال مالیخولیایی شباهت دارد: می-اوک با صدایی لرزان و پراحساس شروع به خواندن ترانه‌ای می‌کند، در حالی که سانگ-وو، مرد سرمایه‌دار، ایستاده و با کلارینت و مهارتی خونسردانه با نواختن ساز او را همراهی می‌کند؛ هم‌زمان در گوشه‌ی دیگر کادر، هو-سوکِ مست و آشفته با یه-جی، زن مستندساز می‌رقصد، اما نگاه خیره و نگرانش لحظه‌ای از همسرش می-اوک جدا نمی‌شود؛ مثلثی بصری از سوءظن و بی‌پناهی. در این میان، کانون اخلاقی قاب، نگاه پنهانی «چول»، پسربچه‌ی شاهد ماجراست که از لای در و در خفا به این جابه‌جایی شوکه‌کننده‌ی پیوندها می‌نگرد؛ قابی در دل قاب که معصومیت نسل بعد را در تماشای بی‌پناهی والدینش ثبت می‌کند. بلافاصله پس از این ضیافت مسموم، پرده‌ی دیگری از بیگانگی طبقاتی در سکانس سرویس بهداشتی رقم می‌خورد: هو-سوک در اوج استیصال، مستی و گیجی، به جای کاسه‌ی توالت، درون وان حمام مجلل ویلا ادرار می‌کند. در همین لحظه سانگ-وو سر می‌رسد؛ اما به جای خشم یا بیزاری بورژوایی، هر دو مرد با خنده‌ای عصبی، تلخ و پوچ به یکدیگر نگاه می‌کنند و می‌خندند؛ خنده‌ای هیستریک که در آن مرز میان وقاحت، حقارت و پوچیِ اشرافی‌گری برای لحظه‌ای در هم می‌آمیزد.
در امتداد همین اقامت در ویلاست که حصار مقاومت هو-سوک فرومی‌پاشد؛ او که در تمام طول فیلم از لنز دوربین گریخته و سکوت کرده بود، برای اولین بار تن به نشستن در برابر دوربین مستندساز می‌دهد. این مواجهه نه یک مصاحبه، بلکه سکانس فروپاشی کامل است: مرد کارگر در برابر لنز خیره‌سر یه-جی زبان می‌گشاید و به مرور تحقیر، بیکاری و زوال زندگی‌اش می‌پردازد، تا در نهایت نقاب غرورش در هم بشکند و تماماً در برابر تصویر فروبریزد؛ تسلیم شدن تنِ رنجور به سوژه‌بودگیِ رسانه.
اما این تسلیم، به سرعت به انفجار خشم تبدیل می‌شود. هو-سوک که حضور تحقیرکننده‌ی سرمایه‌دار و عجز مادی خود را تاب نمی‌آورد، در گرگ‌ومیشِ مه‌آلود صبح از ویلا بیرون می‌زند، به لب ساحل و سپس به دل تاریکی جنگل می‌گریزد. او در میان درختان شروع به فریاد کشیدن و شکستن جنون‌آمیز شاخه‌ها می‌کند؛ انفجار تنانگی خردشده‌ی مردی که هیچ زبانی برای بیان دردش ندارد. لی چانگ-دونگ این صحنه را با زنجیره‌ای سه‌گانه از تعقیب و نگاه میزانسن می‌کند: همسرش می-اوک با نگرانی و یواشکی در تاریکی به دنبال او راه می‌افتد، و درست در پشت سر او، یه-جی با دوربین حریصش هر دوی آن‌ها را تعقیب می‌کند تا این عصیان شخصی را به تسخیر لنز درآورد؛ بیانیه‌ای تصویری بر استثمار بصری، جایی که دوربین در تاریک‌ترین لحظات فوران درد روشن می‌شود تا حقیقت را مصادره کند.
این تنش گزنده در سکانس ساحل به نقطه‌ی انفجار می‌رسد؛ جایی که یه-جی از سانگ-وو می‌خواهد تا لب آب همراهی‌اش کند. او با طعنه‌هایی نیش‌دار به سراغ قرارداد پرسودی می‌رود که سانگ-وو بسته و از سهم کلانی که به جیب زده سخن می‌گوید؛ پرده‌دری کلامی‌ای که با عصیان جسارت‌آمیز بدن کامل می‌شود.
یه-جی در برابر چشمان مرد لباس‌هایش را از تن درمی‌آورد و بی‌محابا تن به امواج دریا می‌زند. در این لحظه، موتیف تنانگی در سینمای لی چانگ-دونگ معنایی ژرف و هم‌پیوند با گذشته می‌یابد: برهنگی در «سوزاندن» و «عشقِ ممکن» زبانِ آزادی زن است؛ رهاییِ زنی که حاضر نیست به چنگ بیاید و تن خویش را به انضباط نگاه مردانه و هندسه‌ی قدرت واگذار کند. مردان اما در مواجهه با تنی که مالک آن نیستند، اخته و خشمگین می‌شوند؛ همان‌طور که جونگ-سو در «سوزاندن» هه‌می را پس از رقص برهنه‌اش در غروب فاحشه می‌خواند، در اینجا نیز سانگ-وو خشمِ عقیم‌مانده و ناکامی خود در تسخیر زن را بر سر زنش می‌کوبد. با این حال، در برابر جسارت یه-جی در دل امواج، پرده‌ی متمدنانه‌ی نزاکت بورژوایی فرومی‌ریزد و خوی سلطه‌گری سرمایه عریان می‌شود؛ سانگ-وو که متانت سردش با این تحقیر و بی‌پروایی ترک برداشته، ناگهان دست به حمله‌ای خشن و متجاوزانه می‌زند. در تقابل با آب تاریک و مواج، مرز میان قدرت حیوانی و خشونت ساختاری اقتصاد سرمایه‌داری در هم می‌شکند؛ رخدادی که آن سراب «عشق ممکن» را در ذهن می-اوک نیز با سیلیِ واقعیت محو می‌کند و نقاب متمدنِ سرمایه را کنار می‌زند.
در پرده‌ی پایانی، موتیف شاعرانه و تکرارشونده‌ی «خیرگی به ماه» وزن فلسفی اثر را کامل می‌کند. در ساختار فیلم، زن و شوهر کارگر دوبار در کنار هم به ماه خیره می‌شوند و در سکوتی سنگین فرومی‌روند: یک‌بار در فلاش‌بک و حافظه‌ی گذشته، زمانی که در ساحل کنار هم نشسته بودند و هنوز بار ویرانی کارخانه بر شانه‌هایشان آوار نشده بود؛ و بار دوم در نمای اختتامیه‌ی فیلم پس از عبور از طوفان تحقیرها و وسوسه‌ها. خیره شدن به ماه، خلوتی دست‌نیافتنی برای طبقه‌ای است که تمام ساحت‌های زمین، کار، بدن و حتی تصویرشان توسط سرمایه غصب شده است. در مواجهه با دوربینی که اشک و استیصال می‌طلبد تا ویترین احساسات بورژوازی را تأمین کند، هو-سوک و می-اوک سکوت و نگاه به آسمان را برمی‌گزینند؛ خودداری از تبدیل شدن به کاریکاتور ترحم، پس زدن فانتزی‌های دروغین و بازپس‌گیری پیوند شکننده‌ای که علی‌رغم همه‌ی شکست‌ها پابرجا مانده است. لی چانگ-دونگ با این موتیف اثبات می‌کند که شأن انسان نه در پیروزی بر ساختارهای سرکوب، بلکه در همین امتناعِ مؤمنانه از تسلیم شدن و خیرگی به نوری دوردست در دل تاریکی معنا می‌یابد.
