بازخوانی تصویر داریوش مهرجویی در سومین سالمرگش (شانه‌به‌شانه‌ی همسرش وحیده محمدی‌فر)، مواجهه‌ای ناگزیر می‌نماید با زخمی گشوده از نسبت هنر، فلسفه، سیاست، اخلاق و سرنوشت شوم انسان در جغرافیایی پرالتهاب. همان‌طور که می‌دانید او چهره‌ای چندوجهی داشت؛ فیلمسازی که به‌جد اهل ادبیات بود، فلسفه و زبان‌های خارجی می‌دانست، متون فلسفی و ادبی و نمایشی را به فارسی ترجمه می‌کرد، سابقه‌ی نقدنویسی داشت، و در همه حال، از محدودیت در قالب تعاریف ساده‌انگارانه تن می‌زد. سنجش کارنامه‌ی مهرجویی در سالگرد فاجعه‌ی سلاخی او و همسرش وحیده محمدی‌فر در خانه‌شان، نیازمند کالبدشکافی لایه‌های گوناگون اندیشه، رفتار، فرم سینمایی در کار اوست. بعد از این است که نوبت به بازتاب‌های اجتماعی حیات و مرگش هم می‌رسد که در این شتاب اخبار و بالا و پایین روزگار، درست مثل هر موضوع دیگری به‌سرعت مصرف و حتی فراموش شد.
یک: فلسفه‌دانی و بینش وجودی در بستر سینما
این وجه تمایز بنیادین مهرجویی بود از غالب هم‌نسلان و فیلمسازان قبل و بعد از خودش. او سینماگری نبود که فلسفه را صرفاً به عنوان یک ژست روشنفکرانه به آثارش سنجاق کند؛ بلکه اندیشه‌ی فلسفی، جانمایه‌ی ساختار روایی و نگرشش به جهان هم بود. ترجمه‌هایش از دو نمایشنامه‌ی اوژن یونسکو (درس و آوازه‌خوان طاس) یا ترجمه‌ی کتاب کلاسیک‌شده‌ی جهان هولوگرافیک نوشته‌ی مایکل تالبوت، گواهی بر دغدغه‌های وجودی، هستی‌شناختی و اگزیستانسیالیستی اوست. به این اعتبار شاید پرسش اصلی در رویارویی با کیفیت مرگ او این باشد: چه چیزی هول‌انگیزتر از چنان اضطرابی در لحظات آخر زیست انسان؟! این دغدغه‌ها در عمده‌ی آثارش (دایره‌ی مینا و گاو و هامون و پری و بانو) سرک می‌کشیدند و جایی رخ می‌نمایاندند. مواجهه‌ی انسان با پوچی، بی‌معنایی، زوال، و تلاش برای دست‌یابی به رستگاری یا معرفت در جهان ازدست‌رفته، در شمار تم‌های اصلی آثار او بود. مهرجویی به لطف بینش فلسفی‌اش می‌دانست که چگونه ناامنی، اضطراب و گسست‌های روانی انسان معاصر را به فرم بصری تبدیل کند و در این مسیر، پیوند میان عقلانیت فلسفی غربی و عرفان یا اشراق شرقی را به مساله‌ای دراماتیک بدل می‌ساخت. اما راستی چرا چنین فرجامی؟!
دو: غور عمیق در ادبیات داستانی و نمایشی
مهرجویی بی‌تردید یکی از ادبیات‌فهم‌ترین سینماگران ایرانی بود. نگاهش به اقتباس، نگاهی مکانیکی یا جست‌وجوی راه‌های آزموده‌ی پیشین به منظور کپی‌برداری صرف نبود؛ بلکه متن ادبی را در اندیشه‌ی خود هضم می‌کرد و جهان تازه‌اش را از درون آن بیرون می‌کشید. همکاری‌هایش با چهره‌ی برجسته‌ای چون غلامحسین ساعدی، در مسیر خلق فیلم‌های گاو و اجارهنشینها در این مسیر معنا می‌یافت. می‌دانیم که مبنای طرح و جهان‌بینی اجارهنشینها هم حاصل ذهنیت و تخیل ساعدی بود. این دو با تمام افتراقات طبیعی، در کلیات نگاه‌شان به جهان و پدیدارها کنار هم می‌ایستادند، در عین بدبینی مفرط از طنز کم نمی‌گذاشتند و برای درهم‌آمیختن قالب‌ها و ژنرها محدودیتی نمی‌شناختند. دیالوگ‌نویس‌های زبردستی بودند که باور داشتند در خانه نشستن یا تنها در پی امنیت جسمی بودن، کافی نیست. حتی در روایات به‌جامانده از روزهای پایانی همنشینی ساعدی و مهرجویی در پاریس و کافه‌نشینی‌هاشان برای نوشتن فیلم‌نامه‌هایی چون مولوس کورپوس (که سال‌ها بعد در ایران منتشر هم شد و استراکات فراوانی در فکر و طرح داستانی با اجارهنشینها دارد) همواره دغدغه‌ی خلق ادبی و داستانی بود که غالب بود.
ناگفته نماند که اقتباس‌های مهرجویی از آثار فرنگی هم، از سلینجر در پری تا ایبسن در بانو، نشان از گستره‌ی وسیع مطالعات ادبی او و توانایی‌‌اش در ایرانیزه‌کردن داستان‌های غربی و ساخت‌شان برای سینما داشت.
سه: هدایت بازیگران و کشف استعدادهای ماندگار
توانایی مهرجویی در کشف، پروراندن و گرفتن بهترین اجراها از بازیگرانی با سوابق کاملاً متفاوت، در سینمای ایران مطلقاً مشابهی ندارد. او همان‌قدر که در کار با بازیگران حرفه‌ای و باسابقه‌ی تئاتر و سینما چون عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، خسرو شکیبایی یا جمیله شیخی بهترین کیفیات کار آن‌ها را بیرون می‌کشید، توانایی بالایی هم در کار با چهره‌های نوپا، ناآشنا یا حتی بازیگران تلویزیونی داشت. لابد حکایت مشهور انتخاب چند بازیگر در پروژه‌هایی متفاوت، آن هم تنها با دیدن عکس‌شان را شنیده‌اید. او حضور بازیگر را از گریم و اداهای بیرونی خالی می‌کرد و آن‌ها را به درون زیست واقعی شخصیت می‌کشاند. همان‌طور که در یادداشت‌ها و سوگ‌نامه‌های همکارانش در دوران پس از مرگ او اشاره شده (مثلاً متن دریغ‌آمیز علی مصفا) مهرجویی در هدایت بازیگر به جزئیات توجهی ویژه و البته نامحسوس داشت: همراهی با بازیگر در عین نادیده‌ماندن بخشی از سازوکار کارگردانی.
چهار: تلاش برای بقا و همراهی با جریان‌های روز
مهرجویی بر خلاف بسیاری از هم‌قطارانش که پس از دوره‌ای درخشش به حاشیه رفتند یا در باد توفیقات گذشته خوابیدند، تا همین اواخر در پی به‌روزرسانی کارش و تلاش برای زیستن در کوران تغییرات نسلی جامعه‌ی ایرانی بود. او تغییرات اجتماعی، تحولات فکری جوانان، زیست شهری و گفت‌وگوهای جدید در باب حقوق زنان، آزادی و استقلال فردی را می‌شنید و در فیامنامه‌هایش بازتاب می‌داد. واکنش‌هایش به رویدادهای اجتماعی، هم‌پیمانی‌اش با حرکت‌های مردمی (به‌ویژه خیزش زن، زندگی، آزادی) و واکنش به حجاب اجباری در سال پایانی زندگی، نشان‌دهنده‌ی پویایی او در نسبت با جامعه‌اش بود. او نمی‌خواست فیلمسازی فراموش‌شده باشد؛ بلکه با تمام وجود برای ماندن در عرصه، فیلم‌ساختن و نفس‌کشیدن در فضای فرهنگی تلاش می‌کرد.
پنج: فقدان کمال‌گرایی و شلختگی در اجرا
یکی از ویژگی‌های فرمی و زیباشناختی بسیار مهم مهرجویی که او را به‌کلی از کارگردانان وسواسی هم‌نسلش (فی‌المثل بیضایی و تقوایی و اصلانی) جدا می‌ساخت، نوعی راحتی، بی‌تکلفی و حتی شلختگی عمدی در اجرا بود. آثارش از جلوه‌گری‌های فرمی، کادربندی‌های بیش از حد اتوکشیده یا قدرت‌نمایی‌های تکنیکی خالی بود. کارگردانی‌اش در بهترین نمونه‌ها ساده، اما دقیق می‌نمود. این جنس از اجرای ارگانیک، به فیلم‌های او حسی از زندگی واقعی می‌بخشید؛ به طوری که سکانس‌های شلوغ، خانه‌های پر از رفت‌وآمد، دور هم جمع شدن‌ها، آیین‌های خانوادگی و علی‌الخصوص سکانس‌های غذا خوردن در فیلم‌هایش کاملاً ملموس و عینی از آب درمی‌آمدند. این آخری که بارها و در بسیاری از نقدها به عنوان ممیزه‌ی کاری‌اش یا به‌نادرست، وجه تالیفی فیلم‌هایش طرح شده بود. مهرجویی از این‌که صحنه‌اش کمی شلوغ، دیالوگ‌ها متداخل یا حتی فرم کارش اندکی بی‌نظم باشد ابایی نداشت.
شش: صراحت، رک‌بودن و منافع حرفه‌ای
مهرجویی شخصیتی پیچیده داشت با تمام متناقض‌نمایی‌های وجودی آدمی اهل فرهنگ. در رفتارهای عمومی و مصاحبه‌هایش، صریح و بی‌پرده بود و گاهی هم پرخاشگر. در عین حال، به عنوان فیلمسازی که می‌خواست به هر قیمتی چرخه‌ی فیلمسازی‌اش متوقف نشود، از مناسبات عملی و منفعت‌طلبی‌های حرفه‌ای نیز کم نمی‌گذاشت. واکنش‌های متغیرش در قبال توقیف یا اکران فیلم‌هایش، تغییر لحن در برابر مسئولان وقت برای حفظ امکان نمایش آثارش، و تلاش برای دور زدن ممیزی‌ها، نشان از فیلمسازی داشت که میان آرمان‌گرایی روشنفکرانه و واقع‌گرایی سرسختانه برای بقای اقتصادی و حرفه‌ای در نوسان بود. از همین روی ابایی نداشت که برای نجات فیلمش از توقیف یا جلب توجه مخاطب، تاکتیک‌های رفتاری خود را تغییر دهد و صدالبته همین هم او را به شخصیتی زنده و متفاوت بدل می‌کرد.
هفت: کیفیت مرگ
باید سرنوشت مهرجویی (و وحیده محمدی‌فر)، را دهشتناک‌ترین و در عین حال استعاری‌ترین بخش زیست پرالتهاب پیرمرد دانست. او نه‌تنها قربانی یک جنایت هولناک شد، بلکه انگار یکی از تاریك‌ترین و کابوس‌وارترین صحنه‌های فیلم‌های خودش را زندگی کرد. شمع‌آجین‌شدن و سلاخیِ هنرمندی که عمرش را صرف هشداردادن درباره‌ی فروپاشی اخلاقی، ناامنی، غارت مایملک فرهنگی و نفوذ شر به حریم امن خانه کرده بود، شوکی عظیم به جامعه وارد ساخت. یادمان نرفته که بنایی و تلاش برای تبدیل یک خرابه به جایی قابل زیستن و مزاحمت آدم‌های بی‌ربط در زندگی خصوصی آدم‌های فیلم‌هایش، از اجارهنشینها و بانو تا پری و مهمان مامان چه پربسامد بود. خانه به ظاهر امن بود[2]، اما به مسلخ بدل شد. مرگ او با تمام ابهامات و دوقطبی‌های خبری‌ای که حول قاتل و اتباع بیگانه یا انگیزه‌های شوم‌شان ساخته شد، فرودی بهت‌آور در تاریخ فرهنگی جامعه‌ی ماست.
آثار فیلمساز در بهترین نمونه‌ها نشان از تکاپویی مداوم برای فهم رنج انسان ایرانی داشتند. توقیف هفت فیلم طی چهل‌سال، رمقی برایش باقی نگذاشته بود، اما او هرگز دست از تکاپو برنداشت. ناچاریم راوی سر بریده‌شدن در هامون را حالا با تمثال موحش دو مقتول در هيئتی رعشه‌آور به یاد بسپاریم؛ ترومایی عظیم که رنج آدم‌های اصلی فیلم‌هایش (هامون و بانو و پری و لیلا)پیش آن ناچیز می‌نماید. مهرجویی هرگز فیلم جنایی نساخته بود، اما مگر کتاب جهان هولوگرافیک همین بی‌ربطی‌ها را به هم مربوط نمی‌دانست؟ مرگ او، پیونددهنده‌ی تمام بی‌ربطی‌های جامعه‌ای بود که سوگ، لودگی، خبرسازی و سیاست‌زدگی را درهم می‌آمیزد. عکس مشهور سر بریده‌شده در هامون (شخصیتی که نقشش را امرالله صابری بازی می‌کرد) ناگهان از قاب تصویر بیرون آمد و تجسدی واقعی و ملموس یافت.
[1]. پاره‌ای از شعر مشهور احمد شاملو در مجموعه‌شعر مدایح بی‌صله
[2]. ارجاع به عنوان داستان کوتاه خانه باید تمیز باشد، نوشته‌ی ساعدی و فیلمی که بنا بود مهرجویی روزگاری با اقتباس از آن بسازد.
