دنی بویل و الکس گارلند دوباره دست به کار بزرگی زدهاند. اوایل دهه ۲۰۰۰، فیلم ۲۸ روز بعد به یکی از تأثیرگذارترین و محبوبترین فیلمهای زامبی در سالهای اخیر تبدیل شد؛ با موجوداتی آلوده به ویروسی مرگبار که با سرعت بالا در دل انگلستانی ویرانشده و آخرالزمانی جولان میدادند—موجوداتی که نه واقعاً مرده بودند، نه زنده. حالا بویل و گارلند با فیلم 28 سال بعد دوباره برگشتهاند؛ فیلمی که از زمان اکران Sinners، بیش از هر فیلم ترسناک دیگری دربارهاش صحبت شده و از نظر مقیاس و هیجان، بزرگترین فیلم زامبیمحور از زمان نسخهی سانسورشدهی جنگ جهانی زد در سال ۲۰۱۳ به حساب میآید. در حالی که طی این سالها انبوهی از فیلمها و سریالهای زامبیمحور ساخته شده که اغلب شبیه به هم و تکراریاند، ۲۸ سال بعد اثری متفاوت، پرچالش و غیرقابل پیشبینی است—و همین تفاوتها باعث شده حالا که فیلم در نخستین آخرهفتهی اکرانش با استقبال زیادی روبهرو شده، موضوع بحثهای گستردهای باشد. در ادامه، به موضوعاتی مهم دربارهی سبک بصری، مفاهیم اصلی، پیامدهای اجتماعی و البته پایانبندی فیلم میپردازیم—با هشدار اینکه بخشهای زیادی از داستان فاش میشود.
هشدار: این مقاله بخشی از داستان ۲۸ سال بعد را لو میدهد.
تکامل زامبیها
فیلم ۲۸ روز بعد از همان ابتدا به خاطر تصویر متفاوتی که از زامبیها ارائه داد، برجسته شد. برخلاف زامبیهای کند و متلاشیشدهای که در آثار کلاسیک جورج ای. رومرو (مثل شب مردگان زنده، طلوع مردگان و فیلمهایی که از آنها الهام گرفتند) دیده میشد، موجودات این فیلم از اساس زامبی به معنای سنتی نیستند. آنها قربانی ویروسی به نام «خشم» هستند که در اثر نشت از یک آزمایشگاه منتشر میشود—ویروسی که منشأ آن به طرز مضحکی پخش تصاویر خشونتآمیز خبری برای میمونهاست! این ویروس با کوچکترین تماس با خون یا بزاق فرد آلوده منتقل میشود، و در عرض یکی دو دقیقه، فرد تازهمبتلا در حالیکه خون بالا میآورد، با خشونتی جنونآمیز به اطرافیان حمله میکند. این موجودات اگرچه واقعاً مرده نیستند، اما به خاطر میل بیامانشان به خشونت و بیاختیاری در حمله، رفتاری شبیه زامبی دارند—حتی اگر مشخص نباشد واقعاً در حال «تغذیه» از انسانها هستند یا نه. این موقعیت در فیلم ۲۸ هفته بعد (۲۰۰۷) نیز ادامه داشت.
در ۲۸ سال بعد نیز همین پایه حفظ شده، اما دنی بویل و الکس گارلند با گذشت زمان، گونههای جدیدی از موجودات آلوده را به تصویر کشیدهاند. هنوز هم گروههایی از قربانیان ویروس خشم در حاشیهی بریتانیا سرگردان هستند—بسیاری با لباسهای پاره یا حتی برهنه، که زندگیشان محدود به همین منطقهی قرنطینهشده مانده است. اما اسپایک ۱۲ ساله (با بازی آلفی ویلیامز) و پدرش جیمی (آرون تیلور-جانسون) با نوعی جدید از آلودهها روبهرو میشوند: موجوداتی که بدنشان بهطرز فجیعی متورم شده، روی شکم در خاک میخزند و از کرم تغذیه میکنند. در نقطهی مقابل، با زامبیای به نام «آلفا» مواجه میشویم—موجودی قویتر، درندهتر و هوشمندتر از بقیه که ظاهراً قادر به تولیدمثل نیز هست (و نه فقط بهخاطر ویژگیهای ظاهریاش!).
در ادامهی داستان، اسپایک و مادر بیمارش ایزلا (با بازی جودی کومر) با زنی مواجه میشوند که همزمان هم آلوده است و هم باردار. زن به ایزلا اجازه میدهد تا به او در زایمان کمک کند. نکتهی شگفتانگیز این است که نوزاد کاملاً سالم به دنیا میآید—بیآنکه نشانهای از آلودگی به ویروس داشته باشد. (ایدهی ناقلان بدون علامت، که در 28 هفته بعد مطرح شده بود، اینجا بهطور مشخص ذکر نمیشود، اما منطقیست که اگر نوزاد آلوده بود، احتمالاً کسانی که او را طی یک روز آینده در آغوش میگیرند، دچار بیماری میشدند). پزشک منزوی و فیلسوفمآب داستان، ایان کلسن (با بازی رالف فاینس) این پدیده را به «معجزهی جفت انسان» نسبت میدهد، که البته توضیحی سادهانگارانه به نظر میرسد. با این حال، این نوع جدید زامبیها پرسشهای جالبی را مطرح میکند. آیا زامبیهای آلفا در حال نزدیک شدن به چیزی شبیه انساناند؟ آیا دوباره به نوعی شعور و تفکر دست یافتهاند، در حالیکه هنوز قادر به اعمال خشونت شدید هستند؟ (او چندین بار در فیلم دیده میشود که سر دشمنانش را همراه با ستون فقرات جدا میکند، صحنههایی شبیه مجموعه فیلمهای predator).
بهطور مبهمی اشاره میشود که این آلفا ممکن است پدر نوزاد باشد—یعنی اینکه زامبیها پس از آلوده شدن تولیدمثل کردهاند؛ موضوعی که نه تنها در این سری، بلکه در اغلب فیلمهای زامبی سابقه ندارد (شاید موارد استثناییای وجود داشته باشد، ولی قطعاً جزو ویژگیهای معمول ژانر نیست). با این حال، نرخ تولیدمثل زامبیها به نظر بسیار پایین است. دکتر کلسن بهدرستی اشاره میکند که نوزاد انسان بدون شیر چند روز بیشتر زنده نمیماند. اگر زنان آلوده همچنان قادر به شیردهی باشند، تصور اینکه این کار چگونه انجام میشود—آن هم بدون انتقال ویروس—بسیار دشوار است. شاید این نوزاد، که توسط ایزلا و اسپایک نجات پیدا کرده، نخستین کودک زامبیزاد باشد که زنده میماند. از نظر مفهومی، تولد این کودک با فضای کلی داستان هماهنگ است—بهویژه با توجه به اجتماع ایزولهای که جیمی و ایزلا در آن اسپایک را بزرگ کردهاند. این نوزاد، که در نهایت توسط اسپایک به آن اجتماع بازگردانده میشود، نشان میدهد که حتی در دنیایی که آدمها سعی کردهاند خود را از بقیه جدا کنند، زندگی همچنان در جریان است—و حتی میتواند بدون نشانههای رایج آرامشبخش، شکل تازهای از تولد و تداوم را به نمایش بگذارد. درواقع، این تنوع زامبیهاست که به دنیای بیرونی حالتی تازه، عجیب و ناشناخته میدهد—نه فقط یک آخرالزمان ساکت و منزوی. برخی تماشاگران ممکن است موجودات خزنده یا آلفا را بیش از حد اغراقشده یا کلیشهای بدانند، یا حس کنند این تحولات بیش از حد از ریشههای علمی و واقعگرایانهی فیلم اول فاصله گرفتهاند. اما در فیلمی که ممکن است از نظر کلاسیک هیجان کمتری داشته باشد، همین عناصر تازه، باعث میشوند دنیای داستان همچنان غافلگیرکننده و ناآشنا باقی بماند.
انقلاب دیجیتال
دنی بویل همیشه به عنوان کارگردانی با سبک بصری درخشان و جسور شناخته میشده؛ اما در 28 سال بعد، او این سبک را به مرحلهی تازهای میرساند. فیلم اصلی با استفاده خلاقانه از ویدئوی دیجیتال ابتدایی ساخته شد—تکنیکی که با وجود قدیمی شدن فناوری، هنوز هم تأثیرگذاریاش را حفظ کرده. کمتر فیلمی توانسته آن کیفیت زبر و دانهدانهی تصویری را بازآفرینی کند که گاه چنان غرق در واقعگرایی میشد که به نوعی انتزاع شاعرانه میرسید. در دنبالهی جدید، بویل و فیلمبردار پیشیناش، آنتونی دود مانتل، دقیقاً همان سبک بصری را تکرار نکردهاند. بلکه آن را بهروزرسانی کردهاند: اینبار با استفاده از ترکیبهای خلاقانهای از چند آیفون برای گرفتن تصاویری با همان حس ضربآهنگ و پویایی. آنها با این فناوری از زاویههای غیرمعمول و تند و تیزِ معروف بویل فیلم میگیرند، در صحنههای تنشزا از فریمهای کوتاه منجمد بهره میبرند، و با هوشمندی از لوکیشنهای واقعی استفاده میکنند—که نتیجهاش یکی از متفاوتترین و خاصترین فیلمهای امسال از نظر بصری است، و موفقیتی بزرگ برای مانتل بهحساب میآید.
با وجود تمام نوسانات شدید بصری، کار مانتل هیچگاه اغراقشده یا نمایشی به نظر نمیرسد. بلکه تصاویر، تماشاگر را به شکلی روان و تأثیرگذار از میان تغییراتی میبرند که بارها و بارها انتظارات را برهم میزنند—از جمله بخشهایی که بیشتر حال و هوای یک افسانهی تاریک دارند تا یک فیلم ترسناک سنتی؛ مثل لحظاتی که زامبی آلفا در دوردست، در سایهها ظاهر میشود. همانطور که در 28 روز بعد هم دیده بودیم، مشخص است که برخی فیلمسازان ممکن است در آینده از این سبک بصری تقلید کنند—البته شاید در سطح و صرفاً به شکل فرمی. اما سخت است تصور کسی که بتواند این عناصر را با چنین مهارتی در کنار هم قرار دهد. امروزه فیلمبرداری دیجیتال به هنجار تبدیل شده، اما بویل مانند فیلمسازانی چون مایکل مان، استیون سودربرگ و دیوید فینچر، جزو معدود کارگردانان جریان اصلی است که توانسته با آغوش باز به تفاوتهای این رسانه با فیلم سلولوئیدی پاسخ دهد—نه اینکه سعی کند آنها را پنهان کند.
۲۳ سال بعد
در دنیای فیلم، زمان کمی جلوتر از دنیای واقعی ما است—در واقع، داستان آن حدود پنج سال جلوتر از زمان حال ما جریان دارد. از نظر تاریخ اکران، این مجموعه ما را از دنیای پس از یازده سپتامبر به دورانی برده که هنوز از همهگیری کووید، ظهور اقتدارگرایی، و جنگهای بیشمار پس از ۹/۱۱ – از جمله درگیریهایی که همین حالا هم در خاورمیانه در جریاناند – زخم دارد و پژواکشان را میشنود. دنی بویل بهطور مشخص از برگزیت به عنوان یکی از نقاط تمرکز در روند ساخت ۲۸ سال بعد نام برده؛ و در این فیلم، بریتانیا واقعاً منزوی است—اما نه بهخاطر انتخاب، بلکه با اجبار، و در حال پوسیدن. گرچه فیلم اشارههای آشکار به کووید ندارد، میتوان آن را نوعی تمثیل پساهمهگیری هم در نظر گرفت: جایی که اشتیاق اسپایک برای بازگشت به جهان بیرون—حتی با تمام تغییراتی که نسبت به دنیای والدینش پیدا کرده—در تضاد با قواعد سختگیرانهی جامعهای است که در آن به دنیا آمده بر او تحمیل میکند؛ جامعهای که میتوان آن را بهنوعی «قرنطینهای در دل یک قرنطینه» دانست.
در همین حین، دکتر کلسن تصمیم گرفته بهجای آنکه منابعش را صرف ساختن آینده یا تقویت دفاع کند، معبدی از جمجمهها میسازد تا مردگان را جاودانه کند—کاری که باعث میشود او از نظر اخلاقی از دیدگاههایی چون انکار کووید یا مخالفت با واکسن فاصله بگیرد، اما همچنان نمادی از نوعی درجا زدن در سوگواری باشد. شاید عجیب به نظر برسد که دنبالهی فیلمی که در سایهی یازده سپتامبر ساخته شد، حامل پیامی باشد شبیه «فراموش نکنید»؛ اما بویل و گارلند این شعار را وارونه میکنند، تا از تماشاگر بخواهند به این فکر کند که ما—به عنوان نژاد بشر—چطور باید پس از اینهمه فاجعهی معاصر، مسیرمان را ادامه دهیم؟ و اساساً، چطور باید با گذشتهای پر از زخم و بحران، به آیندهای معنادار فکر کنیم؟ اینکه در باقی نقاط جهان—که طبق گفتهی فیلم از ویروس خشم پاک شدهاند—چه فاجعههایی رخ داده، از دیگر پرسشهای باز و وسوسهبرانگیز فیلم است؛ پرسشی که بیپاسخ میماند اما ذهن تماشاگر را درگیر میکند.
آن پایان چه بود؟
روی کاغذ، ۲۸ سال بعد با یک پایانبندی باز و آزاردهنده تمام میشود که بیشتر شبیه طعمهای برای دنبالهای احتمالیست تا یک جمعبندی کامل. اما در واقعیت، قضیه پیچیدهتر از اینهاست. فیلم در حقیقت به پایانی عمیقاً تأملبرانگیز، غمانگیز و در عین حال رضایتبخش میرسد—پایانی که درهایش باز میماند، اما حس بیسرانجامی نمیدهد. پس از آنکه دکتر کلسن برای ایزلا سرطان را تشخیص میدهد، او درخواست مرگ آسان میکند. سپس پسرش، جمجمهی صیقلیشدهی او را بر فراز بنای یادبود استخوانی کلسن قرار میدهد. در ادامه، اسپایک به جامعهی منزویشان بازمیگردد—اما فقط برای اینکه نوزاد و نامهای به پدرش تحویل دهد. سپس دوباره بهتنهایی به دل ناشناختهها بازمیگردد.
این پایان همزمان هم ادامهدهندهی مسیر بلوغ اسپایک است—که در ابتدای فیلم با اولین سفرش به خشکیِ آلوده آغاز شد—و هم نوعی انکار آن است. او نه برای سرگرمی یا آموزش تیراندازی پا به سرزمین زامبیها گذاشته، بلکه تصمیم گرفته آن را واقعاً کاوش کند. با پذیرفتن مرگ مادرش، او بهنوعی نقش مرگ در چرخهی زندگی را هم پذیرفته، و حالا بهجای انتخاب امنیت و نظم جامعهی بستهی خود، زندگیای آزادتر و بیقاعده را ترجیح داده است. و بعد… یک گروه عجیب با سرکردگی مردانی به نام جیمی سر میرسند. صحنهی پایانی فیلم در واقع ادامهای است بر سکانس ابتداییاش، که در جریان اولین شیوع ویروس خشم میگذرد: پسر نوجوانی به نام جیمی از دست زامبیها فرار میکند، در حالی که پدر کشیشش با آغوش باز از این موجودات آخرالزمانی استقبال میکند. نام شخصیت آرون تیلور-جانسون در فیلم “جیمی” است، و ممکن است باعث شود بعضی تصور کنند او نسخهی بزرگشدهی آن نوجوان است. اما نه: نسخهی بالغ واقعیِ جیمی (با بازی جک اوکانل، که در Sinners هم نقش مزاحمی را ایفا کرده بود) با لباس ورزشی ظاهر میشود و اسپایک را از دست زامبیها نجات میدهد. او رهبری گروهی از شبهنظامیان و مریدان را بر عهده دارد که با هیجان و مهارت، آلودهها را از بین میبرند—گویی بهتازگی از دل یک فیلم گای ریچی بیرون آمدهاند!
و فیلم در همینجا تمام میشود—نه دقیقاً با یک پایان تعلیقی، اما در وضعیتی که تماشاگر را با سوالهایی دربارهی سرنوشت اسپایک و “جیمیها” تنها میگذارد. اما نکتهای که این صحنه را برای بسیاری از مخاطبان—بهخصوص آمریکاییها—عجیبتر میکند، این است: جیمی و گروهش همگی لباسهایی پوشیدهاند که تداعیگر ظاهر جیمی ساویلاند؛ مجری تلویزیونی بریتانیایی که پس از مرگش در سال ۲۰۱۱، اتهامات گستردهای دربارهی سوءاستفاده جنسی—از جمله علیه کودکان—علیه او مطرح شد. در دنیای ۲۸ سال بعد، بهنظر میرسد آن رسواییها هرگز علنی نشدهاند؛ پس این جیمی، احتمالاً از گذشتهی تاریکنامش خبر ندارد. اما برای تماشاگران سال ۲۰۲۵، دستکم آنهایی که جیمی ساویل را میشناسند، این صحنهی ظاهراً کمیک و عجیب، به شکلی نگرانکننده تلخ و ناراحتکننده میشود. چرا چنین ظاهری حفظ شده؟ آیا این گروه، یک فرقهی مذهبی حول محور چهرهای تلویزیونی است که تاریخِ سقوطش سانسور شده؟ یا فیلم دارد کنایه میزند به اینکه در جهانی سقوطکرده، چه چیزهایی برای نسلهای آینده باقی میماند و چطور ممکن است تاریخِ ناخودآگاه پاکسازی شود؟
در کنار این پرسشها، یک سردرگمی دیگر هم اضافه میشود: شخصیت اصلی ۲۸ روز بعد که کیلین مورفی نقش او را ایفا میکرد، “جیم” نام داشت. او در این فیلم حضور ندارد (اگرچه شایعه شده که قرار است در قسمت سوم، که هنوز بودجهاش تأمین نشده، برگردد). پس در جهانی پر از جیمها و جیمیها، قرار است کدام روایت به سرانجام برسد؟ یا شاید اصلاً سؤال اصلی همین است: وقتی گذشته به شکلی تحریفشده ادامه پیدا میکند، آیا میتوان به آیندهای روشن امید داشت؟
چه چیزی در راه است؟
خب، گای ریچی کارگردانی فیلم ۲۸ سال بعد: معبد استخوانی را برعهده نداشته—و دنی بویل هم نه. قسمت دوم که از قبل فیلمبرداری شده، توسط نیا داکوستا کارگردانی شده؛ فیلمسازی که نسخهی جدید کندیمن (2021)، The Marvels و Little Woods را در کارنامه دارد. این قسمت، که فیلمنامهاش را الکس گارلند نوشته، قرار است طبق برنامه در ژانویه اکران شود (هرچند گاهی دنبالههایی که فاصلهی کمی با قسمت قبل دارند، در تقویم پخش جابهجا میشوند تا از پخش زودهنگام جلوگیری شود). عنوان فیلم دوم یعنی معبد استخوانی به بنای یادبود دکتر کلسن اشاره دارد—ساختاری که در پایان فیلم نخست رها میشود، در حالی که اسپایک راهی دنیای بیرون میشود. این احتمال وجود دارد که فیلم دوم دوباره سراغ کلسن برود و ماجرای «جیمیها» را برای فیلم سوم—که گفته میشود بویل و گارلند با حضور کیلین مورفی برنامهریزی کردهاند—کنار بگذارد. این انتخاب کاملاً با ساختار غیرخطی و چندلایهی داستانی فیلم جدید هماهنگ است که بارها تمرکز روایت را تغییر میدهد: چه کسی؟ کجا؟ کی؟ و چگونه زنده میماند؟
با این حال، بویل و گارلند گفتهاند که سکانس «جیمیها» زمینهساز قسمت دوم است و نقش مورفی هم در فیلم سوم به همین ترتیب خواهد بود. پس میتوان با اطمینان گفت که اسپایک همچنان شخصیت اصلی قسمت دوم خواهد ماند. اگر چنین شود، او (و همراهان احتمالیاش) نخستین شخصیتهای سری ۲۸ روز بعد خواهند بود که واقعاً از یک فیلم به فیلم بعدی منتقل میشوند—چرا که فیلمهای روزها، هفتهها و سالها، هرکدام گروه شخصیتهای جدیدی را دنبال میکردند. شاید «معبد استخوانی» بیشتر از آنکه اشارهای مستقیم به سازهی کلسن باشد، مفهومی نمادین داشته باشد: اشارهای به اینکه اسپایک اکنون آگاهی از مرگ و گذشته را در سفرش با خود حمل میکند—و این تضادی معنادار است با ظاهر پرنشاط، یکنواخت و بیتأمل «جیمیها». یک چیز اما کاملاً روشن است: بویل و گارلند دنبالهای را نه با نگه داشتن مصنوعی شخصیتها یا داستانها برای فیلم بعدی، بلکه با سرریز کردن این جهان پساآخرالزمانی از ایدههای تازه خلق کردهاند.
منبع: گاردین
