فیلم «فرمونت» (Fremont) ساختهی بابک جلالی از آن دست فیلمهایی است که بهسادگی نمیتوان آن را صرفاً در چهارچوب یک درام اجتماعی درباره مهاجرت بررسی کرد. «فرمونت»، داستان «دنیا» دختر پناهجوی افغان را روایت میکند؛ زنی که در تکرار بیامان روزمرگی، به دنبال معنا و پیوند انسانی است. «دنیا» در افغانستان قبل از به قدرت رسیدن دوباره طالبان، به عنوان مترجم برای ارتش آمریکا فعالیت میکرد و حکومت طالبان او را به دلیل همکاری با ارتش آمریکا خیانتکار میداند. به همین دلیل او از افغانستان گریخته و به آمریکا و شهر فرمونت کالیفرنیا مهاجرت کرده و در یک کارگاه کوچک کلوچه پزی چینی مشغول به کار شده است. فرمونت، جایی است که جامعه افغانها در کنار چینیها، تایوانیها و هندیها زندگی میکنند. «دنیا» بعد از مهاجرت به فرمونت دچار بیخوابی شده و برای گرفتن قرص خواب به دکتر روانکاو خود سر میزند. اما چیزی که واقعا او را از تنهایی و کابوسهایش نجات میدهد نوشتن جملاتی کوتاه برای کلوچهها است. این کلوچهها که به طالع معروفاند بعد از نصف شدن، تکه کاغذی از دلشان بیرون میآید که بر رویش جملهای انگیزشی نوشته شده است. این کار نمادین جرقهای را در درونش روشن میکند. او که به دنبال مفهوم عشق میگردد، برای پیدا کردن شخصی مناسب و غیر منتظره، شماره تلفن خود را در برگههای درون کلوچه مینویسد و بدین گونه با شخصی ناشناس قرار ملاقات می گذارد. فیلم با انتخاب فضای محدود مغازهی کلوچهپزی چینی، نه تنها فضای شغلی «دنیا» را معرفی میکند، بلکه نوعی استعارهی درونی را میسازد. «دنیا» که خود در جستوجوی معنایی برای زندگی آیندهاش است، حالا باید برای دیگران پیامهای سرنوشتساز و امیدبخش بنویسد؛ پیامهایی که شاید بیشتر از همه خودش به آنها نیاز دارد. همین جابهجایی میان موقعیت واقعی و استعاری، یکی از بارزترین خصیصههای فیلم است که بهروشنی میتوان ردپای آن را در جهان سینمایی جیم جارموش دید: طنزی خفیف، سکوتهای طولانی و روایتهایی که در دل روزمرگی به ابعاد وجودی گسترش پیدا میکنند.
«فرمونت» را میتوان تلاشی برای ثبت تجربهی مهاجران افغان در آمریکا پس از بازگشت طالبان به قدرت دانست، اما این ثبت تصویری نه به شکل گزارش اجتماعی بلکه در قالب یک روایت بصری شاعرانه انجام میشود. جلالی با تلفیق دقت فرمالیستی و حساسیت انسانی، جهانی را میآفریند که در آن مرز میان امر سیاسی و امر شاعرانه، میان خطر مرگ و تمنای زندگی، در هم تنیده میشود. زیباییشناسی فیلم همانقدر که بهظاهر مینیمال است، اما در عمق، حامل اضطرابی پنهان و تمنایی برای رهایی است؛ تمنایی که در سکوتها، در قابهای خالی و در نگاههای «دنیا» به افق شکل میگیرد. بخش بزرگی از بار عاطفی فیلم از طریق زبان بدن «دنیا» و با لبخندهای محو و نگاههای خاموش او منتقل میشود.
پزشک روانکاوِ «دنیا»، خود مردی تنها و افسرده است که توانایی درمانگری ندارد. او درمانگری است که بهجای یونگ، رمانهای جک لندن را مرجع کارش قرار میدهد. جلالی در اینجا با وارونهسازی رابطهی درمانگر/بیمار، نشان میدهد که هر دو شخصیت در جستوجوی کسیاند که بتوان با او برونریزی عاطفی داشت. این صحنهها با طنزی تلخ و سکوتهای طولانی شکل گرفتهاند؛ سکوتهایی که بار روانیشان بهمراتب سنگینتر از کلمات است. در جمع هموطنان افغان او، بار سنگین احساس خیانت و گناه رهایش نمیکند. او از سلیمان میپرسد آیا سزاوار تجربه عشق هست، در حالی که رنج مردم در وطناش ادامه دارد؟ و پاسخ سلیمان این است: تا زمانی که گذشته را به یاد داری، باید برای عشق تلاش کنی. صاحب کلوچه پزی که مردی چینی است، رفتار خوبی با «دنیا» دارد و حتی بعد از اینکه میفهمد «دنیا» شماره تلفناش را روی کاغذ نوشته و در درون کلوچهها گذاشته، با همسرش برای اخراج «دنیا» مخالفت میکند. او همچنین رابطه دوستانه ای با جوانا، همکار آمریکاییاش دارد. همجواری افرادی از سه فرهنگ مختلف چینی، افغان و آمریکایی در یک مکان واحد، نوعی از همبستگی بین ملیتی را به نمایش میگذارد، آن هم در زمانهای که نژادپرستی و دیگریستیزی در حال اوجگیری است. جلالی پیشتر نیز در فیلمهایش (از Frontier Blues گرفته تا Radio Dreams) به مرزها، زندگی مهاجران با زبانها و فرهنگهای مختلف پرداخته بود.
«فرمونت»، فیلمی است مینیمالیستی، آرام و بیهیاهو که بهجای درامی پرکشمکش، بر لحظههای ایستایی و سکوتهای پرمعنا تکیه میکند. سیاهوسفید بودن، میزانسنهای خلوت و قابهای ساده و ثابت، همگی به این حس سکون و ایستایی میافزایند.
ریتم آرام فیلم و سکوتهای معنادار آن بازتابی از روان زخمی و سرگشتگی درونی دختر مهاجر افغان است. فیلم از جهاتی یادآور سینمای جیم جارموش است، به ویژه از این نظر که حوادث و کنشهای بزرگ در آن جای خود را به لحظات ساده و ظاهراً کماهمیت اما عمیقاً تاثیرگذار میدهند. همچون فیلمهای جارموش، اینجا نیز مهاجر بودن نه صرفاً یک وضعیت حقوقی بلکه نوعی زیست فلسفی است؛ معلق میان گذشتهای که از دست رفته و آیندهای که نامعلوم است. سیاهوسفید بودن فیلم به آن کیفیتی نوستالژیک و شاعرانه میبخشد. سفیدیهای گستردهی آسمان یا دیوارها در برابر تیرگیها و سایهها، به مثابهی استعارهای از امکان رهایی در دل تهدیدها و دلشورههاست . فیلمساز، اغلب «دنیا» را در قابهایش تنها به تصویر کشیده که بیانگر جدایی و بیگانگی او با محیطی است که او را به حاشیه رانده و به بیرون از محدوده اش پرتاب میکند. تنهایی «دنیا» در قابهای سرد و خالی آپارتمانش، بهویژه در سکانسهای بیخوابی شبانه، جایی که حتی تلویزیون یا کتاب هم نمیتواند خلأ لحظات را پر کند، نشان داده میشود. این تاکید بر بیخوابی، استعارهای است از بیقراری و گسست درونی؛ نوعی تعلیق میان گذشته و آینده، بیداری مداومی که نه به روزمرگی آرامش میدهد و نه به آیندهای روشن راه میگشاید.
جلالی با فاصلهگذاری و پرهیز از ملودرام شدن روایت و تأکید بر سکوت، قاببندیهای دقیق و لحظات ظاهراً کماهمیت، به ما یادآور میشود که سرنوشت و امید میتوانند در پیام یک کلوچه، در بیخوابیهای شبانه یا در گفتوگوی کوتاه کنار جاده، معنا پیدا کنند. او اجازه میدهد که اضطرابها و امیدهای «دنیا» بهصورت لایهلایه و درونی آشکار شود. سکوتهایی که میان گفتگوها جریان دارد، جای خالی کلماتی است که شاید هرگز گفته نشوند اما بار معناییشان بر فضا سنگینی میکند. این همان لحظاتی است که فیلم به نوعی سینمای تأملی و مراقبهای نزدیک میشود، جایی که تماشاگر دعوت میشود به مکث، به خواندن نشانهها در تصاویر و نه در روایتهای مستقیم. به این ترتیب، «فرمونت» با ریتم کند، سکوتهای طولانی، قاببندیهای حسابشده و بازیهای سرد و کمحرارت، تجربهای مینیمالیستی است که تنهایی و امید پناهندگان را به تصویر میکشد.
میزانسن های جلالی در «فرمونت»، بر اساس تم گمگشتی، تنهایی و غربت شکل گرفتهاند. زاویه دید فیلم، زاویه دید «دنیا» است. بازی «دنیا» بسیار کنترل شده است و فیلمساز از نمایش واکنشهای احساسی شدید او در مواجهه با حوادث پرهیز کرده است. «فرمونت»، فارغ از هرگونه جهت گیریهای نژادی و قومی، سرگردانی، اضطراب و چالش های دشوار زندگی در مهاجرت را به تصویر میکشد. با حرکت «دنیا» به سوی شهری دیگر برای ملاقات با فردی که پیام داخل یکی از کلوچهها را دریافت کرده و با «دنیا» قرار ملاقات گذاشته، فیلم، شکل جادهای پیدا میکند و از این نظر بیش از پیش به سینمای جارموش(به ویژه «عجیبتر از بهشت») نزدیک میشود؛ همان سفرهای آرام و خلوتی که در آنها بیشتر از مقصد، مسیر و مواجهههای انسانی اهمیت دارند. ملاقات او با مکانیک کنار جاده و گفتوگوی صمیمانه و سادهای که میانشان شکل میگیرد، نخستین بارقههای ارتباط انسانی واقعی در زندگی «دنیا» را میسازد. این صحنه در سکوت و ریتم کندش، با نوعی گرمای عاطفی در تضاد با سردی قابهای پیشین، به تماشاگر امکان میدهد تا امید را نه در یک تحول بزرگ، بلکه در سادهترین تبادلهای انسانی جستوجو کند. نمای پایانی فیلم، وقتی که «دنیا» زیر درختی شبیه به گینکو (یکی از نمادهای فرهنگی چین) در کنار یک اتومبیل قراضه آمریکایی ایستاده و به عبور یک قطار نگاه میکند، بیانگر همزمان دلتنگی و اندوه «دنیا» و در عین حال امید او به شکل گیری رابطهای عاشقانه و شروع زندگی تازه است. جلالی از طریق این سکانسها و جزئیات، جهانی میسازد که در آن مهاجر بودن، تنها یک وضعیت سیاسی یا اجتماعی نیست، بلکه تجربهای وجودی و اگزیستانسیالیستی است.
