پائولو سورنتینو استاد برپایی ضیافت است، ضیافتی که در آن دست تماشاگرش را میگیرد و از طریق بازیگر شگفتانگیز مورد علاقه اش (تونی سرویلو)، ما را به جهان شلوغ و پر سر و صدایی میبرد که در آن موسیقی نقش مهمی ایفا میکند تا در نهایت صحنههای باشکوهی از زندگی با تماشاگر قسمت شود. گاه این ضیافت بسیار دیدنی است (مثل «زیبایی بزرگ») و گاه کمتر (نظیر «پارتنوپه»).
بخشش (La Grazia) ادامه منطقی جهان قبلی اوست؛ هم بازیگر همیشگیاش را دارد و هم فضا و اتمسفر فیلمهای پیشین را قرض میگیرد. این بار اما سورنتینو میخواهد بیش از آثار قبلی از شلوغی بیرونی به مشکلات درونی شخصیتاش برسد. شخصیت اصلی، رئیس جمهور ایتالیاست که آخرین ماههای بر قدرت بودن خود را سپری میکند، از این رو فیلم حال و هوایی هم سیاسی هم مییابد؛ سرشار از طعنه های مختلف به وضعیت امروز ایتالیا.
این رئیس جمهور، حالا باید دو تصمیم مهم بگیرد: امضای قانون اوتانازی )مرگ بیمار لاعلاج به خواست خودش) و بخشش دو قاتل. قتلها هم به نوعی به اوتانازی مربوط میشوند و در واقع فیلم از این حیث به مفهوم زندگی میرسد: این که آیا زندگی را با هر دردی باید تحمل کرد؟ این سؤال جهان فیلم را شکل میدهد تا با اودیسهای روبرو باشیم که در حین روایت زندگی یک فرد، به گذشته او میرسد، جایی که خاطرات خوشی را با همسر از دست رفتهاش (آئورا) به خاطر میرود و هم رنج خیانت او در چهل سال پیش، کماکان او را آزار میدهد. فیلم مفهوم خاطره را با مفهوم زندگی یپوند میزند و گذشته و حال و آینده در واقع یکی میشوند. از این رو بخشش فیلمی است درباره زمان و این که چطور مفهوم خاطره از زمان عبور میکند و به واقعیتی عینی از زمان حال بدل میشود.
سورنتینو از زمان به مفهوم زندگی می رسد. شخصیت اصلی او – به مانند سایر آثارش- در پی معنایی برای زندگی است. برخورد او با دو قاتل که از سر لطف به زندگی شریک زندگیشان – که دائم در حال رنج کشیدن بودهاند- پایان دادهاند، تناقض غریبی را در افکار او شکل میدهد که با اسب در حال درد کشیدن خود او مرتبط میشود: آیا باید اسب را خلاص کرد؟
از اینجا فیلم به مذهب میرسد. پاپ بامزهای در فیلم راههای سنتی و مذهبی را پیشنهاد میدهد و مرد- به عنوان یک کاتولیک معتقد- حالا باید تصمیمی در برابر مذهب و سنت بگیرد. اما پاپ- نماینده سنت- به طرز مضحکی سوار یک موتوسیکلت میشود و میرود: جایی که مذهب و سنت مرد را با درگیریهای ذهنی و درونیاش تنها میگذارد و او حالا خود باید از پس این دغدغهها و مشکلات ظاهراً لاینحل برآید. فیلم در واقع به مذهب هم طعنه میزند، جایی که مذهب برای مشکلات انسانی پاسخی ندارد و او را تنها میگذارد.
دوربین سیال سورنتینو غالباً در اطراف شخصیت اصلی میگردد و گاه روی صورت او تمرکز میکند تا ریتم موسیقی جذابی که به عنوان موتیف در بخشهای مختلف تکرار میشود، از درون پرآشوب مرد حرف بزند . از سویی موسیقی – مثل همه فیلمهای سورنتنینو- فضایی جذاب به فیلم میدهد که در حین تلاش برای جذب مخاطب روشنفکر، تماشاگر عادی را در هم فضای فیلم درگیر میکند. فیلم اما خاصتر از آثار قبلی سورنتینو است و به نظر میرسد این بار بیشتر و بیشتر به فضای درونی شخصیت نظر دارد.
اما در نهایت فیلم گاه مغلوب سانتیمانتالیسم افراطیاش می شود، به ویژه در انتها. سورنتنیو در حین نگاه روشنفکرانه، نمی خواهد تماشاگر عام را – به هر قیمتی- از دست بدهد، در نتیجه بیآن که بخواهد به دام لحظات اغراق شدهای میافتد که فیلم نیازی به آن ندارد. از جمله آنها، دو سه سکانس نهایی فیلم است. فیلم به راحتی میتوانست با ورود مرد به خانهاش و خداحافظی با مأمور محبوبش – و احیاناً خوردن پیتزا به عنوان رهایی از قید و بندهای همیشگی- به پایان برسد، اما دو مکالمه تصویری و صوتی نهایی چیزی نیستند جز تن دادن به نوعی سانتیمانتالیسم و راضی نگه داشتن تماشاگر عام.
