اگر مارتین هایدگر امکان فهم زمان را به عنوان ساختاری بنیادین در تجربه وجودی انسان فراهم کرد، ژیل دلوز یکی از نخستین فیلسوفانی بود که این پرسش را بهطور نظاممند به قلمرو سینما منتقل کرد؛ اینکه آیا سینما میتواند زمان را نه صرفاً به واسطه حرکت، بلکه مستقیماً به تصویر آورد؟ اهمیت این پرسش در نظریه سینمایی دلوز از آنجا ناشی میشود که او تاریخ سینما را صرفاً تاریخ تحول تکنیکها، سبکها یا روایتها نمیداند. برای او، تاریخ سینما، به منزله تاریخ دگرگونی رابطه تصویر، حرکت و زمان بود.
دو جلد کتاب دلوز دربارۀ سینما، یعنی «حرکت- تصویر» (Cinema 1:The Movement-Image) و «زمان-تصویر» (The Cinema 2:Time-Image)، در فاصله میان این دو پرسش شکل گرفتهاند. جلد نخست، که در سال ۱۹۸۳به زبان فرانسه و با عنوان Cinéma 1: L’Image-mouvement منتشر شد و ترجمه انگلیسی آن در سال ۱۹۸۶ منتشر شد، عمدتاً به فیلم هایی میپردازد که در آن حرکت، جوهر تصویر و سازماندهنده رابطه میان ادراک، کنش و زمان است. جلد دوم، که اصل فرانسوی آن در ۱۹۸۵ و ترجمه انگلیسی آن در ۱۹۸۹ منتشر شد، به ظهور نوع دیگری از تصویر میپردازد که دلوز آن را “زمان-تصویر” مینامد. مسئله دلوز در جلو دوم توضیح این دگرگونی است که پس از جنگ جهانی دوم چگونه زمان بر تصویر سینمایی مسلط میشود و تصویر منفرد یا جداشده، جای بخشی از منطق عقلانی پیشرفت رویدادها را میگیرد.
از این رو، “زمان-تصویر” را نباید صرفاً نام دیگری برای فیلمهای کُند یا آهسته دانست. این مفهوم به دگرگونی عمیقتری در منطق تصویر اشاره میکند. در سینمای مبتنی بر “حرکت- تصویر”، عمدتاً در شبکهای از ادراک، واکنش، کنش و نتیجه قرار دارد؛ اما در سینمای “زمان-تصویر”، این زنجیره میتواند از هم گسیخته شود. شخصیت ممکن است دیگر قدرت کنش نداشته باشد و نداند چه باید بکند؛ ادراک او ممکن است به کنش منتهی نشود؛ یک موقعیت ممکن است به جای آنکه زمینهساز عمل باشد، صرفاً نظاره شده و تجربه شود؛ و تصویر ممکن است بیش از آنکه ما را به سوی رویداد بعدی هدایت کند، ما را در زمان حال متوقف کند. این تحول همان جایی است که مفهوم “انتظار”، اهمیت پیدا میکند. “انتظار” در سینمای دلوزی دیگر صرفاً فاصله میان دو حادثه نیست؛ گاهی خودِ فاصله، خودِ زمان و خودِ وضعیتِ نامعلوم است که به موضوع تصویر تبدیل میشود.
برگسون در پسِ نظریه سینمایی دلوز
برای فهم تمایز میان “حرکت-تصویر” و “زمان-تصویر” باید از برگسون آغاز کرد. دلوز در Cinema 1 و Cinema 2 بارها به برگسون بازمیگردد و نظریه سینمایی خود را بر خوانشی خاص از فلسفه او بنا میکند. این نکته از همان فصل نخست Cinema 1 آشکار است با عنوان “تزهایی درباره حرکت: نخستین تفسیر درباره برگسون”.
اما رابطه دلوز با برگسون رابطهای ساده و وفادارانه نیست. دلوز از یک سو نظریه برگسون را نقطه عزیمت خود قرار میدهد و از سوی دیگر آن را برای توضیح هستیشناسی تصویر و سینما بازسازی میکند. برگسون در کتاب «مسئله حافظه» (Matter of Memory) جهان را نه مجموعهای از اشیای ثابت و جدا از یکدیگر، بلکه میدان تصاویر میداند. برای دلوز این ایده اهمیت فوقالعادهای دارد، زیرا امکان میدهد فاصلۀ سنتی میان “تصویر” و “ماده” را از میان برداریم. در این چارچوب، تصویر چیزی نیست که صرفاً در ذهن یک سوژه وجود داشته باشد. جهان خود از تصاویر تشکیل شده است و آنچه ما ادراک مینامیم نتیجه نوعی انتخاب از این میدان است. بنابراین سینما، دستگاهی نیست که جهان بیرونی را به تصویر ذهنی تبدیل کند؛ بلکه با خودِ جهان تصویری کار میکند. این برداشت، مبنای هستیشناسی سینمایی دلوز است. او در فصل نخست Cinema 1 از “هویت تصویر و حرکت” سخن میگوید؛ یعنی تصویر و حرکت در سطح هستیشناختی از یکدیگر جدا نیستند. فهرست فصلهای کتاب نیز نشان میدهد که بحث او از “حرکت- تصویر” و “نور-تصویر”(light-image) به سوی گونههای مختلف “حرکت- تصویر”، یعنی “درک-تصویر” (perception-image)، “تاثیر-تصویر” (affection-image) و “کنش-تصویر” (action-image) پیش میرود.
بنابراین برای دلوز، سینما در وهله نخست، هنر حرکت نیست به این معنا که دوربین اشیا را متحرک میکند؛ بلکه سینما به این دلیل واجد اهمیت فلسفی است که رابطه بنیادی میان تصویر، حرکت و زمان را آشکار میکند.
حرکت- تصویر / زمان تابع حرکت
در Cinema 1، دلوز نشان میدهد که بخش عمدهای از سینمای کلاسیک را میتوان بر اساس چیزی فهمید که او “حرکت-تصویر” مینامد. در “حرکت- تصویر”، حرکت صرفاً یکی از عناصر تصویر نیست؛ بلکه رابطه میان تصاویر و در نتیجه تجربه زمانی فیلم را سازمان میدهد. برای توضیح این وضعیت، دلوز، سه گونه اصلی “حرکت-تصویر” را از یکدیگر متمایز میکند؛ تصویر ادراکی، تصویر عاطفی و تصویر کنشی. در تحلیل او، این سه نوع تصویر به ترتیب به رابطه ادراک با جهان، فاصله میان محرک و واکنش، و سازمانیافتگی کنش مربوط میشوند. فصل چهارم کتاب Cinema 1 دقیقاً به همین تقسیمبندی اختصاص دارد. این تقسیمبندی برای بحث زمان بسیار مهم است، زیرا در مرکز آن یک “فاصله” یا “فاصله زمانی” وجود دارد. در جهان تصویری برگسون، موجود زنده در برابر مجموعهای از تحریکها قرار دارد و برخلاف اشیای بیجان، فوراً به همه آنها واکنش نشان نمیدهد. میان دریافت محرک و واکنش، فاصلهای شکل میگیرد و این فاصله امکان انتخاب، ادراک و در نهایت کنش را فراهم میکند. دلوز این ساختار را در زبان سینمایی خود بازسازی میکند. او تصویر ادراکی جهان را از منظر یک مرکز ادراکی سازمان میدهد. برای او تصویر عاطفی در فاصله میان ادراک و کنش قرار میگیرد؛ و تصویر کنشی این فاصله را به سوی عمل و تغییر وضعیت هدایت میکند. به همین دلیل، در تحلیل دلوزی، “حرکت- تصویر”، صرفاً به معنای تصویری که در آن چیزی حرکت میکند نیست. این مفهوم، نام نظامی تصویری است که در آن حرکت، ادراک و کنش در یک زنجیره نسبتاً منسجم قرار دارند.
در چنین سینمایی، زمان غالباً به صورت غیرمستقیم تجربه میشود. ما زمان را از طریق تغییر وضعیتها، حرکت شخصیتها، روابط علت و معلولی و پیشرفت کنش درک میکنیم. اگر شخصیتی از نقطه A به نقطه B حرکت کند، زمان در قالب این حرکت آشکار میشود. اگر شخصیت با مانعی روبهرو شود و بر آن غلبه کند، گذر زمان در تحول وضعیت روایی نمایان میشود. به همین دلیل میتوان گفت در سیستم “حرکت- تصویر”، زمان تابع حرکت است. این گزاره البته به این معنا نیست که سینمای کلاسیک فاقد تجربه زمانی است. مسئله این است که زمان در آن عمدتاً به صورت غیرمستقیم ارائه میشود بلکه خودِ زمان موضوع مستقلی در تصویر نیست و تنها از طریق حرکت و تغییر وضعیت قابل دریافت است.
این منطق در مفهوم “کنش- تصویر” به اوج خود میرسد. در تصویر کنشی، شخصیت در موقعیتی قرار دارد، موقعیت را ادراک میکند، بر اساس آن عمل میکند و کنش او، وضعیت را تغییر میدهد. بنابراین میان وضعیت و کنش رابطهای برقرار میشود که میتوان آن را به صورت ساده چنین تصور کرد:
وضعیت اولیه ← ادراک ← کنش ← وضعیت جدید.
این همان چیزی است که میتوان آن را منطق “حسی-حرکتی” نامید. دلوز در Cinema 1 در فصلهای مربوط به “کنش- تصویر” (فصلهای نهم و دهم و دوازدهم)، این منطق را در نمونههای متنوع سینمای کلاسیک بررسی میکند. در جهان “حرکت-تصویر”، جهان هنوز تا حد زیادی قابل تفسیر و قابل عمل است. شخصیت میتواند وضعیت را تشخیص دهد و واکنش مناسب نشان دهد. حتی اگر جهان پیچیده یا تهدیدآمیز باشد، رابطهای میان موقعیت و امکان کنش برقرار است. اما سینمای مدرن با جهانی روبهرو میشود که در آن این رابطه دیگر به آسانی برقرار نیست.
سینمای مدرن و بحران “حرکت- تصویر”
در انتهای جلد اول کتاب «سینما»، دلوز به بحران “حرکت-تصویر” میپردازد. این بحران را نباید صرفاً به معنای بحران یک سبک سینمایی فهمید بلکه این بحران، بحرانی در رابطه میان انسان، جهان و کنش است. به اعتقاد دلوز؛ پس از جنگ جهانی دوم، در بسیاری از فیلمها با شخصیتهایی روبهرو هستیم که دیگر مانند قهرمان سینمای کلاسیک نمیدانند چگونه باید عمل کنند. جهان برای آنان شفاف نیست و کنش دیگر الزاماً نتیجه منطقی ادراک نیست. شخصیت ممکن است ببیند اما نتواند عمل کند؛ ممکن است حرکت کند اما به مقصد مشخصی نرسد؛ یا در موقعیتی قرار گیرد که هیچ واکنش “حسی-حرکتی” مناسبی در برابر آن نشان ندهد و کاملا منفعل باشد. در اینجا، سینما از “کنش-تصویر” فاصله میگیرد. و به سوی چیزی فراتر از “حرکت- تصویر” می رسد و این فراتر همان “زمان- تصویر” است. اما نکته مهم این است که “زمان-تصویر” از ابتدا به عنوان یک تکنیک تازه وارد سینما نمیشود بلکه این تصویر، نتیجه بحرانی است که در نظام قبلی تصویر رخ داده است. هنگامی که رابطه میان ادراک و کنش از هم گسسته میشود، زمان دیگر مجبور نیست از طریق کنش بیان شود.
در آغاز کتاب Cinema 2، دلوز برای توضیح تحول از “حرکت-تصویر” به “زمان-تصویر”، به نئورئالیسم ایتالیا بازمیگردد. در این بخش، دلوز بین وضعیت های مختلف “دیداری”، “شنیداری” و “حسی-حرکتی”(sensory-motor situations) تمایز قائل میشود. در وضعیت “حسی-حرکتی”، شخصیت ناظر یک موقعیت است و نسبت به آن واکنش نشان میدهد. اما در وضعیت صرفاً “دیداری” و “شنیداری”، شخصیت میبیند، میشنود و تجربه میکند اما ضرورتاً عمل نمیکند. دلوز در معرفی سینمای پس از جنگ ایتالیا، از ظهور شخصیتهایی سخن میگوید که “بیشتر میدیدند تا اینکه عمل کنند.” این تغییر در ظاهر بسیار ساده است، اما پیامد فلسفی مهمی دارد. وقتی شخصیت دیگر فوراً از ادراک به کنش نمیرود، فاصلهای ایجاد میشود که در آن زمان میتواند خود را آشکار کند. تصویر دیگر نمیگوید: “چه باید کرد؟” بلکه میپرسد: “چه چیزی در حال رخ دادن است؟” و حتی بنیادیتر از آن میپرسد: “چه چیزی را میتوان دید، هنگامی که دیگر نمیتوان عمل کرد؟” دلوز برای توصیف این وضعیت از اصطلاحهای نشانههای نوری (opsign) و صوتی (sonsign) استفاده میکند. در چنین تصاویری، تصویر دیگر الزاماً وسیلهای برای انتقال اطلاعاتی نیست که باید به کنش منتهی شود بلکه خودِ دیدن و شنیدن، تبدیل به موضوع تصویر میشود. این تحول را میتوان در سینمای روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و سپس در سینماگران مدرنی مانند آنتونیونی و اوزو دنبال کرد. دراینجا مسئله “انتظار” دوباره اهمیت پیدا میکند. در سینمایی که تصویر هنوز در خدمت کنش است، “انتظار” عمدتاً “انتظار” برای رخداد بعدی است. اما وقتی تصویر از کنش جدا میشود، “انتظار” میتواند تبدیل به تجربهای مستقل شود. یک شخصیت در ایستگاه راهآهن ممکن است منتظر قطار باشد. در سینمای کلاسیک، قطار میآید و انتظار به پایان میرسد. اما در سینمای زمانمحور، آنچه اهمیت دارد خودِ وضعیت انتظار است یعنی فضای ایستگاه، صدای قطارهایی که از دور میآیند، چهره مسافران، نور تغییرکننده و گذشت زمانی که هیچ حادثه روایی مهمی را تولید نمیکند. در اینجا “انتظار” دیگر فاصلهای میان دو رویداد نیست بلکه خودِ “انتظار”، یک رویداد است.
از زمان غیرمستقیم به زمان مستقیم
مهمترین ادعای دلوز در کتاب Cinema 2 در همین نقطه شکل میگیرد؛ اینکه در “حرکت- تصویر”، زمان عمدتاً از طریق حرکت و مونتاژ به صورت غیرمستقیم ارائه میشود اما در “زمان- تصویر”، امکان ارائه مستقیم آن پدید میآید. وقتی دو نما پشت سر هم قرار میگیرند و ما از تغییر مکان شخصیت، حرکت خورشید، پیر شدن چهره یا تحول وضعیت روایی، گذر زمان را استنباط میکنیم، زمان به صورت غیرمستقیم ارائه شده است. ما از تغییرات درون تصاویر، به وجود زمان پی می بریم. اما در “زمان- تصویر”، فیلم میتواند چنان سازمان یابد که خودِ زمان در تصویر احساس شود؛ حتی زمانی که حرکت روایی تقریباً متوقف شده است. این همان لحظهای است که سینما از یک هنر بازنمایی حرکت به یک هنر فلسفیِ زمان تبدیل میشود. زمان دیگر درون حرکت و وابسته به آن نیست. در اینجا باید از یک سوءبرداشت مهم پرهیز کرد. “زمان- تصویر”، به معنای تصویری نیست که زمان را موضوع خود قرار داده باشد. فیلمی درباره سفر در زمان، لزوماً فیلم “زمان- تصویر” نیست. همچنین فیلمی که فلشبک دارد، الزاماً “زمان-تصویر” نیست.
مسئله دلوز ساختار خود تصویر است. ممکن است فیلمی درباره زمان ساخته شده باشد اما همچنان کاملاً در محدودۀ “حرکت-تصویر” باقی بماند. برعکس، یک فیلم ظاهراً ساده درباره زندگی روزمره، میتواند زمان را به صورت مستقیم تجربهپذیر کند. بنابراین تمایز میان “حرکت-تصویر” و “زمان- تصویر”، تمایز میان دو “موضوع” سینمایی نیست؛ بلکه تمایز میان دو سیستم ادراکی است. در سیستم اول، زمان تابع حرکت است. در سیستم دوم، حرکت میتواند تابع زمان شود. این دقیقاً همان چیزی است که دلوز در نظریه خود به عنوان “حرکتهای انحرافی” (aberrant movement) بررسی میکند. حرکت دیگر الزاماً به سمت یک هدف روایی روشن هدایت نمیشود و خودِ حرکت میتواند نشانهای از دگرگونی رابطه تصویر و زمان باشد.
یکی از پیچیدهترین مفاهیم کتاب Cinema 2، مفهوم “تصویر کریستالی”(crystal- image) است که در آن گذشته و حال، همزمان میشوند. ما در تجربه معمول، گذشته را پشت سر گذاشته و حال را چیزی حاضر میدانیم اما دلوز، در خوانش خود از برگسون، بر این نکته تأکید میکند که گذشته صرفاً چیزی نیست که دیگر وجود ندارد بلکه در رابطهای پیچیده با زمان حال حضور دارد. در “تصویر کریستالی”، این رابطه به صورت بصری و سینمایی آشکار میشود. حال و گذشته دیگر مانند دو لحظه کاملاً جدا از هم نیستند؛ بلکه در یک تصویر، یک وضعیت و یک ساختار به یکدیگر گره میخورند. به همین دلیل دلوز، به فیلمسازانی مثل آلن رنه و اورسن ولز و دیگر سینماگران حافظه و زمان توجه ویژه نشان میدهد. در چنین سینمایی، پرسش دیگر صرفاً این نیست که “چه اتفاقی افتاده؟” بلکه این است که گذشته چگونه در زمان حال حضور دارد و چگونه حال میتواند به تصویری از گذشته تبدیل شود. این مسئله برای تجربه “انتظار” نیز اهمیت دارد. “انتظار” همیشه رابطهای با آینده دارد، اما آینده نیز از حافظه و گذشته جدا نیست. ما برای چیزی انتظار میکشیم که بر اساس آنچه پیشتر تجربه کردهایم، آن را تصور میکنیم. بنابراین “انتظار”، همزمان رو به آینده و متکی بر گذشته است.
همانطور که قبلا گفته شد، برگسون به ما زمان را به عنوان دوام لحظات نشان میدهد. هایدگر، زمان را به عنوان ساختار آیندهمند وجود، معرفی میکند. اما دلوز این دو مسئله را به زبان تصویر سینمایی تبدیل میکند.
انتظار در سینمای “زمان- تصویر”
در سینمای “حرکت- تصویر”، “انتظار”، غالباً شکلی از تعلیق روایی است. تماشاگر میداند چیزی باید رخ دهد و فیلم، او را تا لحظه تحقق آن نگه میدارد. ارزش “انتظار” از نتیجهای میآید که در پایان آن قرار دارد. اما در سینمای “زمان-تصویر”، انتظار میتواند از نتیجه جدا شود. تماشاگر ممکن است همچنان منتظر باشد، اما دیگر مطمئن نیست که “اتفاق” موردِ “انتظار” رخ خواهد داد. فیلم به جای اینکه “انتظار” را حل کند، آن را امتداد میدهد. سکانس پایانی فیلم «کسوف» آنتونیونی، نمونۀ بارزی از مفهوم “انتظار” در سینمای مدرنیستی است. تماشاگر منتظر است تا مونیکا ویتی و الن دلون سر قرارشان بیایند اما زمان می گذرد و آنها هرگز نمیآیند و فیلم تمام میشود. این همان جایی است که میتوان میان سینمای تارکوفسکی، اوزو، یانچو، بلا تار، هانکه و کیارستمی پیوند برقرار کرد؛ البته بدون آنکه این فیلمسازان را یکدست کنیم. در تارکوفسکی، زمان طولانی و “انتظار”، میتواند به تجربهای استعلایی تبدیل شود. در اوزو، زمان در ریتم زندگی روزمره و در مکثهای زندگی آشکار میشود. در بلا تار، “انتظار”، میتواند به فرسایش و تکرار تبدیل شود. در هانکه، “انتظار” میتواند اضطراب و خشونت تولید کند. و در سینمای کیارستمی، “انتظار”، اغلب فضایی ایجاد میکند که در آن تماشاگر باید خودش شکاف های روایی و نسبت میان تصویر و معنا را تکمیل کند.
اهمیت تاریخی نظریه دلوز در این است که او سینمای مدرن را صرفاً به عنوان سینمایی “آهستهتر” از سینمای کلاسیک تعریف نمیکند. اگر چنین بود، “زمان- تصویر” چیزی جز افزایش طول نماها یا کاهش تعداد برشها نبود در حالیکه مسئله بسیار عمیقتر است. در “زمان- تصویر”، بحران اصلی در رابطه میان ادراک و کنش رخ داده است. شخصیت دیگر الزاماً نمیتواند جهان را به وضعیتهایی تبدیل کند که بتواند بر آنها عمل کند. جهان ممکن است برای او بیش از حد پیچیده، مبهم، آسیبدیده یا غیرقابل فهم باشد. در نتیجه، سینما مجبور نیست دائماً به سمت کنش حرکت کند. به این ترتیب، “نمای طولانی” یا برداشت بلند، به خودی خود نه نشانه سینمای “زمان- تصویر” است و نه شرط آن. آنچه اهمیت دارد این است که نمای طولانی چه رابطهای میان تماشاگر و زمان ایجاد میکند. یک نمای طولانی میتواند صرفاً شکلی از تعلیق روایی باشد؛ اما میتواند کاری کند که تماشاگر دیگر منتظر حادثه نباشد و خودِ گذر زمان را احساس کندو این تفاوت بسیار مهم است.
منابع
Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Minnesota Press
فلسفه انتظار در سینما | درآمدی بر پدیدارشناسی زمان در سینمای مدرن
