گروتسک سیاسی الیو پتری در «تودو مودو» | به مناسبت پنجاه سالگی فیلم

پنجاه سال پس از نخستین نمایش فیلم «تودو مودو» (Todo modo) ساختۀ الیو پتری، در ۳۰ آوریل ۱۹۷۶، جا دارد که این فیلم، نه فقط به‌عنوان فیلمی جنجالی دربارهٔ ساختار سیاسی دموکرات مسیحی ایتالیا، و نه صرفاً به‌عنوان اثری که گویی فاجعهٔ قتل سیاسی آلدُو مورو، نخست وزیر ایتالیا را پیشاپیش تصور کرده بود، بلکه به‌مثابه یکی از مهم‌ترین بیانیه‌های سیاسی الیو پتری و یکی از رادیکال‌ترین تأملات سینمای ایتالیا دربارهٔ نسبت قدرت سیاسی و فروپاشی اخلاقی بازخوانی شود.

پنجاه سال پس از نخستین نمایش، «تودو مودو» همچنان یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌هایی است که دربارهٔ قدرت سیاسی ساخته شده، زیرا از تسلی‌هایی که سینمای سیاسی معمولاً عرضه می‌کند سر باز می‌زند. در اینجا نه مقاومت قهرمانانه‌ای وجود دارد، نه بازپرس قابل اعتماد، نه نهادی بی‌گناه و نه افشاگری نهایی‌ای که بتواند نظم اخلاقی را دوباره برقرار کند. طبقهٔ سیاسی، نه به‌وسیلهٔ شرّی بیرونی، بلکه از طریق درونی‌کردن فساد به‌عنوان شیوهٔ کار خود فاسد شده است. به همین دلیل، معماری، نقش مهمی در ساختار دراماتیک فیلم دارد. “ارمو دی زافر”، صرفاً محل وقوع یک تریلر سیاسی نیست بلکه خودِ نظام سیاسی است که قابل رؤیت شده است. راهروهایش مدارهای قدرت‌اند؛ آیین‌هایش بازتولید مشروعیت‌اند؛ تاریکی‌اش ابهام و کدرشدن زندگی نهادی است؛ و جنایت‌هایش، خشونتی است که در رقابت سیاسی پنهان شده است.

«تودو مودو»، در ۳۰ آوریل ۱۹۷۶ اکران شد اما حدود یک ماه بعد، در پی شکایت مقامات سیاسی و کلیسا به دلیل توهین به دین توقیف شد. سپس اجازهٔ بازگشت به اکران را یافت، اما ربودن آلدو مورو و قتل سیاسی او در سال ۱۹۷۸، معنای سیاسی فیلم را چنان دگرگون کرد که توزیع آن عملاً فروپاشید. از این رو پنجاهمین سالگرد فیلم فرصتی است تا «تودو مودو» را به عنوان فیلمی پیشگویانه رها کنیم و آن را به جایگاه دشوارترِ یک اثر بزرگ سیاسی بازگردانیم. پیشگویی آن از تشخیص و آسیب‌شناسی‌اش کم‌اهمیت‌تر است. پتری به ایتالیا نگفت چه اتفاقی قرار است بیفتد؛ او نشان داد نظام سیاسی‌ای که نهادهایش شروع به بلعیدن بنیان‌های اخلاقی خود کرده‌اند، چگونه به نظر می‌رسد. «تودو مودو» در نقطه‌ای قرار می‌گیرد که تحقیق سیاسی به کابوس سیاسی تبدیل می‌شود؛ جایی که پرسش عقلانی سکیاتشا به تئاتر جهنمی پتری بدل می‌شود؛ جایی که ساختار سیاسی دموکرات مسیحی به کالبدشناسی گروتسک قدرت تبدیل می‌شود؛ و جایی که زبان دین از زبان بقا و مصلحت سیاسی غیرقابل تفکیک می‌شود.

الیو پتری و بحران سینمای سیاسی ایتالیا

الیو پتری، جایگاهی استثنایی در تاریخ سینمای ایتالیا دارد، زیرا فیلم‌های سیاسی او را نمی‌توان صرفاً بیانیه‌های سیاسی‌ای دانست که به زبان سینما ترجمه شده‌اند. سینمای پتری در سطح تخیل، ساختارهای بصری و تلقی او از رفتار انسانی، ذاتاً سیاسی است. از فیلم «قاتل» (۱۹۶۱) تا «بازجویی شهروند مبرا از سوءظن» (۱۹۷۰)، «طبقهٔ کارگر به بهشت می‌رود» (۱۹۷۱)، «مالکیت دیگر دزدی نیست» (۱۹۷۳) و «تودو مودو» (۱۹۷۶)، پتری بارها و بارها نهادها را نه همچون ساختارهایی عقلانی، بلکه همچون محیط‌های روان‌شناختی‌ای بررسی می‌کند که در آن‌ها افراد، اقتدار را درونی کرده، سلسله‌مراتب را بازتولید می‌کنند و در سازوکارهایی که بر آنان سلطه دارند، به همدستان همان نظام بدل می‌شوند. ویژگی ممتاز او در این است که بلندپروازی تحلیلی سینمای سیاسی ایتالیا را با عناصری از گروتسک، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، کمدی سیاه، تریلر روان‌شناختی و گاه حتی علمی‌تخیلی درهم می‌آمیزد. حاصل، سینمایی است که در آن واقعیت سیاسی، اغراق‌آمیز و غیرمتعارف به نظر می‌رسد. این دگرگون‌سازی و اغراق، شیوهٔ پتری برای رسیدن به نوعی واقع‌گرایی عمیق‌تر است. او با اغراق در حرکات، فضاها و آیین‌های زندگی نهادی، تناقض‌هایی را آشکار می‌کند که واقع‌گرایی متعارف ممکن است آن‌ها را امری طبیعی و بدیهی جلوه دهد.

از همین روست که میان فیلم‌های ظاهراً متفاوت پتری، نوعی انسجام عمیق وجود دارد. بازپرس پلیس در «بازجویی شهروند مبرا از سوءظن» و کارگرِ کارخانه در «طبقهٔ کارگر به بهشت می‌رود» ظاهراً در دو جهان سیاسی کاملاً متفاوت زندگی می‌کنند، اما هر دو درون نظام‌هایی گرفتارند که پیش از آنکه خود به این امر آگاه شوند، هویت آنان را شکل داده‌اند. در «تودو مودو»، پتری همین اصل را از فرد به کل طبقهٔ حاکم تعمیم می‌دهد. فیلم صرفاً نخبگان سیاسی فاسد را به تصویر نمی‌کشد؛ بلکه جهانی می‌آفریند که در آن فساد به خودِ فضای هستی بدل شده است. طبقهٔ سیاسی حاکم به مکانی بسته، صومعه‌گون و منزوی، یعنی خلوتگاه «ارمو دی زافر»، پناه برده است؛ جایی که سیاستمداران، صاحبان سرمایه و نمایندگان نظام مستقر برای انجام تمرین‌های معنوی، زیر نظر کشیشی مرموز به نام دون گائتانو (با بازی مارچلو ماسترویانی)، گرد هم آمده‌اند. اما در این مکان، دین، مذاکرهٔ سیاسی، جاه‌طلبی شخصی و سرانجام قتل چنان در هم می‌آمیزند که دیگر نمی‌توان مرزی میان آنها ترسیم کرد. بنابراین زیبایی‌شناختی اغراق شدۀ فیلم، صرفاً یک زیاده‌روی فرمی نیست. تاریکی، بدن‌های گروتسک، معماری هزارتووار و بازی‌های نمایشی شخصیت‌ها، خود به ابزارهای تحلیل سیاسی تبدیل می‌شوند. هدف پتری صرفاً تمثیل‌سازی از یک واقعیت سیاسی از پیش موجود نیست؛ بلکه او اعوجاج‌ها و تناقض‌های آن واقعیت سیاسی را در خودِ ساختار فیلم وارد می‌کند.

جایگاه «تودو مودو» در سینمای سیاسی ایتالیا زمانی روشن‌تر می‌شود که آن را در کنار فیلم «جسدهای عالیجنابان» (Cadaveri eccellenti) فرانچسکو رُزی قرار دهیم؛ فیلمی که در همان سال اکران شد و آن هم اقتباسی از رمان سکیاتشا بود. این دو فیلم، دو مدل متفاوت از شناخت سیاسی را نمایندگی می‌کنند. سینمای رُزی، سینمایی رئالیستی، غیرنمادین، تحقیقی و مبتنی بر فکت‌های سیاسی و حقوقی است. نهادها، شواهد، شهادت‌ها و روابط علّی تاریخی در برابر تماشاگر قرار می‌گیرند تا او بتواند واقعیت سیاسی را در ذهن خود بازسازی کند. پتری، در جهت مخالف رزی حرکت می‌کند. او نظام سیاسی را از طریق شواهد بازسازی نمی‌کند بلکه آن را چنان فشرده می‌سازد که تناقض‌هایش در قالب کابوس قابل مشاهده شوند.

این تفاوت صرفاً سبکی نیست بلکه بیانگر دو تصور متفاوت از قابلیت سینمای سیاسی است. روش رُزی فرض می‌کند که واقعیت، هرقدر هم تیره و پیچیده باشد، قابل تحقیق و بررسی است. پتری، بدبین‌تر است. واقعیت سیاسی او صرفاً پنهان نیست؛ بلکه تحریف شده است. مسئله بنابراین فقط این نیست که شهروندان اطلاعات کافی ندارند؛ مسئله این است که نظام سیاسی واقعیتی تولید می‌کند که در آن ظواهر، آیین‌ها و بازنمایی‌ها، خود به بخشی از سازوکار قدرت تبدیل شده‌اند. از این منظر، سینمای پتری به سینمای سیاسی پیر پائولو پازولینی نزدیک می‌شود، هرچند روش‌های آنان عمیقاً متفاوت است. پازولینی از طریق مقاله، روزنامه‌نگاری، شعر و فیلم به طبقهٔ حاکم ایتالیا حمله می‌کرد و بر دگرگونی اخلاقی و فرهنگی جامعهٔ ایتالیا تأکید داشت. پتری در این اعتقاد با او شریک است که فساد سیاسی را نمی‌توان از فساد فرهنگی جدا کرد، اما این استدلال را به زبان سینما ترجمه می‌کند. جایی که پازولینی اغلب زبان اتهام و کیفرخواست را برمی‌گزید، پتری صحنهٔ وقوع جرم را می‌سازد.

اهمیت «تودو مودو» در این است که پتری اجازه نمی‌دهد امر سیاسی از امر زیبایی‌شناختی جدا شود؛ فرم فیلم به تصویری از همان نظام سیاسی بدل می‌شود که فیلم در حال نقد آن است. با اینکه «تودو مودو» اثری است که عمیقاً به ایتالیای دههٔ ۱۹۷۰ تعلق دارد، اما از چارچوب تاریخی خود فراتر می‌رود و طنینی امروزی پیدا می‌کند، زیرا سازوکارهایی که فیلم کالبدشکافی می‌کند ازجمله حفاظت از منافع شخصی در درون ساختار سیاسی، فساد نهادی، نمایشی‌شدن اقتدار، تصاحب زبان اخلاق و تبدیل زندگی جمعی به رقابتی بسته بر سر قدرت، به یک دورهٔ تاریخی خاص محدود نمی‌شوند.

از اقتباس ادبی تا تئاتر جهنمیِ پتری

نقطهٔ عزیمت «تودو مودو» رمان لئوناردو سکیاتشا است که در سال ۱۹۷۴ منتشر شد؛ اما رابطهٔ پتری با این کتاب پیچیده‌تر از مفهوم متعارف اقتباس ادبی است. فیلم، صرفاً روایت سکیاتشا را از ادبیات به سینما منتقل نمی‌کند، بلکه امکانات فضایی، سیاسی و نمادین آن را به‌شدت دگرگون می‌سازد. به عقیدۀ تولیو کزیچ، «تودو مودو» تصویرسازی ساده‌ای از رمان نیست، بلکه دگرگون‌سازی آن است؛ به‌ویژه از طریق تبدیل “ارمو دی زافر” به فضایی زیرزمینی، خفقان‌آور، جهنمی و دانته‌ای.

لئوناردو سکیاتشا، در دفاع از فیلم، «تودو مودو» را به محاکمهٔ سیاسی‌ای تشبیه کرد که پازولینی قصد داشت علیه طبقهٔ حاکم دموکرات‌مسیحی ایتالیا برپا کند؛ محاکمه‌ای که در فیلم پتری به چیزی شبیه اعدام بدل می‌شود. این مقایسه اهمیت زیادی دارد، زیرا نشان می‌دهد «تودو مودو» بخشی از لحظه‌ای تاریخی است که در آن هنرمندان ایتالیایی به‌طور فزاینده‌ای قدرت سیاسی را مسئله‌ای مربوط به اخلاق، زبان و بازنمایی می‌دیدند، نه صرفاً ساختار نهادی. بنابراین گروتسک فیلم از نظر تاریخی مشخص است، اما از نظر فکری، دامنه‌ای بسیار گسترده‌تر دارد.

رمان سکیاتشا از همان ابتدا ایدهٔ سیاسی بنیادین اثر را در خود دارد؛ خلوتگاه به یک جهان کوچک تبدیل می‌شود که در آن طبقهٔ سیاسی و کلیسا تحت پوشش نوعی پالایش معنوی گرد هم می‌آیند. قتل‌ها به‌تدریج نشان می‌دهند که حاضران صرفاً قربانیان یک توطئهٔ بیرونی نیستند؛ آنان اعضای نظامی هستند که روابط درونی‌اش از پیش بر اساس سوءظن، رقابت و خشونت شکل گرفته است. اما پتری این ایده را با ساختن فضایی به‌شدت تصنعی و گروتسک تشدید می‌کند. در رمان، هنوز می‌توان خلوتگاه را به‌مثابه صحنه‌ای ادبی برای یک معمای سیاسی دید که معناهای آن از خلال روند تحقیق آشکار می‌شوند. اما در فیلم، خودِ فضا، آلوده و مسموم به نظر می‌رسد. تماشاگر وارد مکانی واقعی نمی‌شود که حوادثی غیرعادی در آن رخ می‌دهد؛ بلکه وارد جهانی کابوس‌وار و سورئال می‌شود که در آن حوادث غیرعادی، پیامد طبیعی محیط به نظر می‌رسند. این یکی از مهم‌ترین تغییراتی است که پتری ایجاد می‌کند. او تماشاگر را از فاصلهٔ امن مشاهدهٔ سیاسی بیرون می‌کشد. ما دعوت نمی‌شویم که سیاستمداران فاسد را از بیرون نگاه کنیم و آنها را بر اساس یک نظام اخلاقی ثابت داوری کنیم. ما مجبور می‌شویم در جهان آنان زندگی کنیم. فضا و معماری مکان به گونه‌ای است که ما در درون این جهان بسته حبس می‌شویم؛ آیین‌ها تکرار می‌شوند؛ شخصیت‌ها در راهروها و اتاق‌هایی رفت‌وآمد می‌کنند که کارکردشان هر لحظه نامشخص‌تر می‌شود؛ و مرز میان محل عبادت، هتل، مرکز سیاسی و زندان از میان می‌رود. سیاست دیگر فعالیتی نیست که در درون جامعه جریان داشته باشد؛ به نظامی بسته با قوانین خاص خود بدل شده است.

اهمیت سیاسی این دگرگونی بسیار عمیق است. نظام دموکرات مسیحی، دهه‌ها بر ایتالیا حکومت کرده بود و دوام آن تا اندازه‌ای به توانایی‌اش در جذب نیروهای ظاهراً متناقض وابسته بود مثل اخلاق کاتولیکی، عمل‌گرایی سیاسی ضدکمونیستی، اصلاحات اجتماعی، اقتدار سنتی و سیاست توده‌ای مدرن. پتری نمی‌کوشد این پیچیدگی را به شیوه‌ای جامعه‌شناختی توضیح دهد. او آن را در یک فضای کابوس‌وار فشرده می‌کند. “ارمو” به تصویری از نظام سیاسی‌ بدل می‌شود که به درون خود بسته شده است. طبقهٔ حاکم به معنای واقعی کلمه از مردمی که ادعا می‌کند نمایندهٔ آنان است جدا شده، در حالی که همچنان آیین‌های مذهبی، سیاسی و ارتباطی‌ای را اجرا می‌کند که مشروعیتش از خلال آنها تولید می‌شود. جامعهٔ بیرونی با بحران روبه‌روست، در حالی که نخبگان سیاسی در محیطی مجلل، بسته و آیینی باقی مانده‌اند. این جدایی صرفاً جغرافیایی نیست بلکه جدایی‌ معرفت‌شناختی نیز هست. شخصیت‌های داخل ارمو در واقعیتی متفاوت از جامعهٔ بیرون زندگی می‌کنند. توجه آنان به روابط درونی، جانشینی، نفوذ، وفاداری و بقا معطوف است. بحران کشور به مسئله‌ای ثانویه در برابر بحران خودِ نظام سیاسی تبدیل شده است. از این رو فیلم وارونگی بنیادی‌ای ایجاد می‌کند؛ به جای آنکه سیاست را وسیله‌ای برای سازمان‌دهی واقعیت اجتماعی نشان دهد، طبقهٔ سیاسی‌ای را به تصویر می‌کشد که از واقعیت اجتماعی جدا شده و تماماً درگیر حفظ ساختار قدرت خویش است.

“ارمو” به مثابه دوزخ دانته

محور زیبایی‌شناختی «تودو مودو» معماری آن است. طراحی صحنهٔ دانته فِرِتی و فیلم‌برداری لوئیجی کووه‌یلر فضایی می‌آفرینند که گویی از زیرِ واقعیت روزمره بیرون کشیده شده است. ارمو همزمان باشکوه و خفقان‌آور است؛ راهروهایش بیش از اندازه طولانی به نظر می‌رسند، اتاق‌هایش گویی هیچ نسبت ثابتی با جهان بیرون ندارند و زیرزمینی‌بودن آن حس نوعی سقوط را ایجاد می‌کند. بنابراین سازمان فضایی فیلم از معنای سیاسی آن جدایی‌ناپذیر است. شخصیت‌ها صرفاً در ساختمانی گرفتار نشده‌اند بلکه آنان در ساختار قدرتی گرفتارند که ساختمان “ارمو” تجسم آن است. بُعد دانته‌ای فیلم در همین زمینه اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. بررسی بینامتنی رابطهٔ میان رمان سکیاتشا، اقتباس پتری و «کمدی الهی» دانته نشان می‌دهد که خلوتگاه “ارمو” را می‌توان به مثابۀ میکروکاسم سیاسیِ سال‌های سربی ایتالیا و نسخه‌ای سینمایی از نوعی سقوط در دوزخ دانست. این تفسیر، صرفاً یک تشبیه ادبی ظریف نیست. فیلم به‌طور مداوم واژگان نمادینِ سنتیِ خلوت معنوی را وارونه می‌کند. خلوت معنوی باید حرکتی به درون، برای رسیدن به مکاشفه و شناختی معنوی و روحانی باشد؛ اما در اینجا حرکت به درون نه به مکاشفه، بلکه به فروپاشی منتهی می‌شود. شخصیت‌ها در حالی که از نظر فیزیکی به اعماق ارمو فرو می‌روند، همزمان از نظر اخلاقی و سیاسی نیز سقوط می‌کنند. بنابراین ساختمان “ارمو” صرفاً نمایندهٔ نظام دموکرات مسیحی ایتالیا نیست و استفادهٔ پتری از فضا، از نمادپردازی سیاسی متعارف فراتر می‌رود. راهروها، گذرگاه‌های زیرزمینی، فضاهای آیینی و اتاق‌های تاریک، احساس جسمانیِ محصورشدن سیاسی را در تماشاگر ایجاد می‌کنند. تماشاگر، آنچه شخصیت‌ها تجربه می‌کنند را احساس می‌کند. اینکه آنها راهی برای گریز از این وضعیت جهنمی ندارند و نجات آنها ناممکن است.

دوربین، در بسیاری از لحظات شخصیت‌ها را از زاویه ای می‌بیند که آنان را کوچک، مضحک یا گرفتار در محیط اطرافشان نشان می‌دهد. پتری با استفاده از لنز واید و نزدیک کردن دوربین به چهره‌ افراد، آنها را دفورمه کرده و از ریخت می‌اندازد. تضاد شدیدی میان معماری عظیم و بدن‌های گروتسک برقرار است. نهادها عظیم به نظر می‌رسند، در حالی که افرادی که آنها را اداره می‌کنند، همزمان قدرتمند و رقت‌انگیز به نظر می‌رسند. بدینگونه، پتری هالهٔ تقدس و اقتدار را از آنان می‌گیرد. اما او نمی‌گوید قدرتمندان نیز آدم‌هایی معمولی مثل همهٔ ما هستند. او نشان می‌دهد که قدرت سیاسی، نوعی تیپ انسانیِ خاص و گروتسک تولید می‌کند. سیاستمداران، اغراق‌آمیز و غیرانسانی به نظر می‌رسند، زیرا قدرت و خودِ نظام آنان را اغراق‌آمیز و غیرانسانی کرده است. “ارمو” از این زاویه، همان ناخودآگاه سیاسی است. آنچه معمولاً به‌وسیلهٔ نهادهای پارلمانی، مراسم عمومی و زبان سیاسی پنهان می‌شود، در معماری “ارمو” آشکار می‌گردد. ساختمان “ارمو”، چیزی را نشان می‌دهد که نظام سیاسی پنهان می‌کند و آن ترس، رقابت، انزوا، نظارت و وابستگی است.

بدن گروتسک و نابودی هالۀ قدسی

گروتسک، مهم‌ترین مقولهٔ زیبایی‌شناختی‌ای است که پتری از طریق آن اقتدار شخصیت‌های خود را ویران می‌کند. سیاستمداران او نمایندگان باوقار دولت نیستند؛ آنان بدن‌هایی گروتسک‌اند. غذا می‌خورند، عرق می‌کنند، دعا می‌کنند، خیره می‌شوند، می‌لرزند، نجوا می‌کنند، نقش بازی می‌کنند و سرانجام می‌میرند. هویت سیاسی آنان دائماً به‌وسیلهٔ وجود جسمانی‌شان قطع و مختل می‌شود. این نکته در ارتباط با فرهنگ سیاسی دموکرات مسیحی اهمیت خاصی دارد. مشروعیت نظام سیاسی پس از جنگ تا اندازهٔ زیادی بر اجرای نوعی جدیت، میانه‌روی و اقتدار اخلاقی استوار بود. پتری به‌طور سیستماتیک این نمایش را ویران می‌کند. سیاستمداران ممکن است همچنان با زبانی والا سخن بگویند، اما دوربین پیوسته آنان را به ابعاد جسمانی و مضحک وجودشان بازمی‌گرداند. بنابراین، گروتسک، کارکردی افشاگرانه دارد و هالهٔ قدسی پیرامون اقتدار سیاسی را از میان می‌برد. اما پتری، کاری فراتر از هجو ساده انجام می‌دهد، زیرا شخصیت‌ها همچنان قدرتمند باقی می‌مانند. تناقض دقیقاً همین‌جاست. کسانی که مضحک به نظر می‌رسند، قدرت نهادی عظیمی در اختیار دارند که به کمک آن می‌توانند سرنوشت میلیون‌ها نفر را تعیین کنند. از همین جا بی‌ثباتی عاطفی خاص فیلم پدید می‌آید. تماشاگر می‌خندد، اما خنده بلافاصله با احساس اضطراب و ترس آلوده می‌شود. ما پوچی شخصیت‌ها را تشخیص می‌دهیم، اما نمی‌توانیم آنها را بی‌اهمیت تلقی کنیم، زیرا این پوچی و مضحکه به قدرت گره خورده است. پتری از این طریق، کمدی را به نوعی معرفت سیاسی تبدیل می‌کند. شوخی ترسناک می‌شود، زیرا درمی‌یابیم که همین شوخی است که بر نهاد حکومت می‌کند.

گروتسک، همچنین تمایز میان امر عمومی و خصوصی را از میان می‌برد. سینمای سیاسی، به طور سنتی به تضاد میان سیاستمدار عمومی و فرد خصوصی متکی است. پتری این تمایز را نادیده می‌گیرد. هیچ خودِ اصیلی پشت نقاب سیاسی وجود ندارد که بتوان آن را کشف کرد. نمایش سیاسی تا خودِ بدن سیاستمداران نفوذ کرده است. به همین دلیل است که بازی جان ماریا ولونته در نقش رئیس جمهور اهمیت تعیین‌کننده‌ای پیدا می‌کند. بازی جان ماریا ولونته در این فیلم، یکی از پیچیده‌ترین و دشوارترین بازی‌های تاریخ سینمای سیاسی قرن بیستم است، زیرا همزمان ترکیبی از تقلید، کاریکاتور و انتزاع است. هرچند او در فیلم لزوماً به معنای رئیس‌جمهور ایتالیا نیست بلکه او رهبر حزب سیاسی حاکم است؛ شخصیتی که پتری آن را  بر اساس آلدُو مورو،نخست وزیر مقتول ایتالیا ساخته است و ولونته برای خلق این شخصیت، حرکات، ژست‌ها و شیوهٔ حضور عمومی مورو را به‌دقت مطالعه کرده بود. پتری با حذف نام مورو و تبدیل او به عنوان “رئیس”، شخصیت تاریخی را به یک شمایل یا تیپ سیاسی تبدیل می‌کند. با این حال، همه‌چیز از لحن سخن گفتن و حرکات بدن تا جایگاه او در ساختار قدرت، به آلدو مورو اشاره دارد. هیچ بحثی دربارهٔ «تودو مودو» نمی‌تواند جدا از بحث دربارۀ قتل آلدُو مورو باشد.

با این حال، تقلیل شخصبت ولونته در فیلم به مورو از پیچیدگی بازی او می‌کاهد. ولونته صرفاً نقش یک سیاستمدار معروف را تقلید نمی‌کند؛ بلکه او خودِ بازنمایی سیاسی را به مسئله‌ای نمایشی تبدیل می‌کند. حرکات حساب‌شده، لحن مردد، حالات کنترل‌شدهٔ چهره و بلاغت پیچیدهٔ سیاسی، شخصیتی می‌سازند که هویت سیاسی‌اش تقریباً به‌تمامی از طریق اجرا و نمایش شکل گرفته است. شخصیت او دقیقاً تلقی پتری از قدرت سیاسی است. او فقط ایده‌ها را منتقل نمی‌کند؛ او شخصیتی می‌سازد که از طریق آن قدرت قابل‌پذیرش می‌شود. ژست عمومی، مکث، ابهام، فروتنی ظاهری و عاطفهٔ کنترل‌شده، همگی ابزارهای سیاسی‌اند. بنابراین بازی ولونته، دو بُعد اساسی دارد. از بُعد تاریخی، به تماشاگر ایتالیایی سال ۱۹۷۶ امکان می‌دهد مرجع سیاسی آشکار را تشخیص دهد و از بُعد فرمی، از همین شناخت به نوعی آشنازدایی می‌کند. ما می‌دانیم چه کسی را می‌بینیم، اما اغراق بازیگر، چهرهٔ آشنا را ناآشنا می‌کند. مورو به عنوان یک سیاستمدار تاریخی به یک تیپ نمایشی تبدیل می‌شود. یکی از دلایل اصلی مشکلاتی که پس از وقایع ۱۹۷۸ برای فیلم پیش آمد، همین مسئله بود. هنگامی که آلدومورو در ۱۶ مارس ۱۹۷۸ ربوده و در ۹ مه همان سال کشته شد، نقش تخیلی ولونته صاحب نوعی زندگی تاریخیِ هولناک شد. رابطهٔ فیلم و تاریخ باید در اینجا با دقت فهمیده شود. «تودو مودو» به معنای دقیق کلمه، ربوده‌شدن مورو را پیش‌بینی نکرد. اهمیت فیلم در قدرت پیشگویی آن نیست، بلکه در این است که پیش از فاجعهٔ تاریخی ۱۹۷۸، تصویری از یک نظام سیاسی را ارائه کرده بود که مرز میان قدرت و خشونت در آن به‌شدت بی‌ثبات شده بود. از این منظر، فیلم پتری، فیلمی پیشگویانه دربارۀ مرگ مورو نبود؛ بلکه استعاره‌ای از یک فاجعۀ تاریخی بود.

دون گائتانو و الهیات قدرت

اگر “رئیس”، تجسم نهاد سیاسی باشد، دون گائتانو تجسم بُعد الهیاتی آن است. انتخاب مارچلو ماسترویانی برای این نقش بسیار معنادار است، زیرا شخصیت سینمایی او با ظرافت، مدرنیته، اروتیسم و نوعی مالیخولیای روشنفکرانه پیوند خورده بود. پتری این ویژگی‌ها را به سوی چیزی تاریک‌تر سوق می‌دهد. دون گائتانو، کاریزماتیک است، بی‌آنکه آرامش‌بخش باشد؛ فرهنگی است، بی‌آنکه لیبرال باشد؛ معنوی است، بی‌آنکه بی‌گناه باشد. نقش او صرفاً نمایش فساد کلیسا نیست. قدرت دون گائتانو از توانایی او در ایجاد محیطی آیینی ناشی می‌شود که در آن بازیگران سیاسی مجبور می‌شوند خود را افشا کنند، در حالی که تصور می‌کنند مشغول پالایش روح خویش‌اند. دین در اینجا به فناوری قدرت تبدیل می‌شود.

خود عنوان فیلم این تناقض را در خود دارد. «تودو مودو» از عبارت معروف ایگناتیوسی گرفته شده است که به معنای استفاده از هر شیوه و وسیله برای جست‌وجوی ارادهٔ الهی است. پتری، این عبارت را به اصلی سیاسی تبدیل می‌کند؛ اگر هر وسیله‌ای بتواند با هدف نهایی توجیه شود، اخلاق به چیزی بی‌نهایت انعطاف‌پذیر تبدیل می‌شود. طبقهٔ سیاسی می‌تواند اعتراف کند، توبه کند، مذاکره کند، فریب دهد و بکشد، بی‌آنکه هرگز زبان اخلاق را کنار بگذارد. این یکی از ویرانگرترین تم‌های فیلم است. فساد، الزاماً به معنای ناپدیدشدن زبان اخلاقی نیست؛ گاهی مستلزم حفظ آن است. سیاستمداران همچنان از گناه سخن می‌گویند، زیرا زبان گناه همچنان برای آنان مفید است. این زبان، واژگانی در اختیارشان می‌گذارد که از طریق آن می‌توان احساس تقصیر را آیینی کرد، بی‌آنکه الزاماً به مسئولیت اخلاقی واقعی منجر شود. اعتراف، به اجرایی دیگر بدل می‌شود؛ توبه به ژستی سیاسی تبدیل می‌شود. آیین مذهبی، نظام سیاسی را به چالش نمی‌کشد، زیرا نظام سیاسی از پیش آموخته است چگونه آن را در خود جذب کند. از این رو “ارمو” فضایی است که در آن کلیسا و قدرت سیاسی صرفاً متحد نیستند، بلکه از نظر ساختاری به یکدیگر وابسته‌اند. به همین دلیل حملهٔ پتری از اتهام فساد علیه چند کشیش یا سیاستمدار فراتر می‌رود. او در حال بررسی درهم‌تنیدگی نهادی اقتدار اخلاقی و قدرت سیاسی است.

روایت کارآگاهی برای افشای فساد سیاسی

ساختار روایی فیلم در ابتدا به یک فیلم کارآگاهی شباهت دارد. جنایت‌هایی پشت سرهم اتفاق می‌افتد.  فردی کشته می‌شود، سپس فرد دیگری و بعد فردی دیگر. شخصیت‌ها به دنبال توضیح می‌گردند؛ سوءظن در میان آنان گردش می‌کند؛ اتحادهای سیاسی تغییر می‌کنند. اما ساختار متعارف داستان کارآگاهی به‌تدریج فرو می‌ریزد، زیرا پرسش “چه کسی مسئول این جنایت‌ها است؟” اهمیت خود را در برابر پرسش بزرگ‌ترِ “در نظامی که همه در آن درگیرند، مسئولیت به چه معناست؟” از دست می‌دهد. در اینجا اقتباس پتری از نظر فلسفی، تیره‌تر از یک تریلر سیاسی متعارف می‌شود. در روایت کارآگاهی، کشف قاتل باید علیت را دوباره برقرار کند. جرم منشأیی مشخص دارد و هنگامی که این منشأ کشف شود، جهان می‌تواند دوباره به نظم بازگردد. اما در «تودو مودو»، قتل‌ها نظم را بازنمی‌گردانند، زیرا خودِ نظم مسئله است. در نتیجه، معما از فرد قاتل به نظام سیاسی منتقل می‌شود.

امتناع فیلم از ارائهٔ ساختاری توضیحی با روش سیاسی کلی پتری سازگار است. سینمای او معمولاً تصور نمی‌کند که افشای حقیقت به‌طور خودکار به رهایی منجر می‌شود. شناخت، می‌تواند ماهیت نظام را آشکار کند، بی‌آنکه الزاماً آن را نابود سازد. تماشاگر می‌تواند سازوکار سیاسی را بفهمد و همچنان درون آن گرفتار بماند. سینمای سیاسی اغلب تصور می‌کند وظیفه‌اش روشن‌کردن واقعیت و آشکارساختن علت پنهان حوادث آشکار است. روش پتری، اما متفاوت تر و آشفته‌کننده‌تر است. او پیشنهاد می‌کند که سینمای سیاسی باید خودِ اعوجاج‌ها، تناقض‌ها و عقلانیت‌گریزی‌هایی را نیز بازنمایی کند که تجربهٔ سیاسی را شکل می‌دهند. بنابراین شکست داستان کارآگاهی در «تودو مودو» خود یک گزارهٔ سیاسی است. هیچ توضیح نهایی‌ای وجود ندارد که بتواند نظام را خنثی کند.

فرم و زیبایی‌شناسی خفقان در «تودو مودو»

وحدت فرمی فیلم زمانی بیش از هر جا آشکار می‌شود که اجزای مختلف هنری آن را در کنار یکدیگر ببینیم. طراحی صحنهٔ دانته فِرِتی، هزارتوی زیرزمینی را می‌آفریند؛ فیلم‌برداری کووه‌یلر این فضا را به جهانی از نور و سایه تبدیل می‌کند؛ تدوین روگرو ماسترویانی، حرکت میان آیین، گفت‌وگو و خشونت را کنترل می‌کند؛ و موسیقی انیو موریکونه، لایهٔ دیگری از اضطراب و ناآرامی می‌افزاید. حاصل اینها، نوعی کلاستروفوبیا یا خفقان فضایی است؛ اما نه صرفاً خفقانی جسمانی. این خفقان، خفقان معنا نیز هست. شخصیت‌ها پیوسته حرف می‌زنند، اما زبانشان راه گریزی ایجاد نمی‌کند. در اتاق‌ها حرکت می‌کنند، اما حرکت به بیرون و رهایی منتهی نمی‌شود. آیین‌های مذهبی را اجرا می‌کنند، اما آیین‌ها به تعالی نمی‌انجامند. دربارۀ قتل‌ها تحقیق می‌کنند، اما تحقیق به روشنایی اخلاقی منجر نمی‌شود. همه‌چیز در یک مدار بسته حرکت می‌کند. این گردش بسته شاید دقیق‌ترین بازنمایی فرمی قدرت سیاسی در فیلم باشد. نظام سیاسی بسته برای زندانی‌کردن اعضای خود الزاماً به زور نیاز ندارد؛ کافی است همهٔ حرکت‌های ممکن را درون خود جای دهد. مخالفت، مذاکره، اعتراف، جاه‌طلبی و رقابت همگی می‌توانند به سازوکارهایی برای بازتولید همان نظام تبدیل شوند. از این رو “ارمو” شبیه ماشینی سیاسی است که ساکنان خود را می‌بلعد.

ایتالیا در دهۀ هفتاد، شاهد همگرایی بی‌سابقه‌ای از بحران سیاسی، کشمکش اجتماعی و تحول ایدئولوژیک بود. نظام دموکرات مسیحی همچنان مسلط بود، اما حزب کمونیست به قدرت انتخاباتی بی‌سابقه‌ای دست یافته بود و مسئلهٔ امکان همزیستی دو نیروی بزرگ سیاسی کشور در قالبی تازه، به یکی از مسائل اصلی بحث سیاسی ایتالیا تبدیل شده بود. اما پتری فیلمی متعارف دربارهٔ سازش تاریخی نمی‌سازد. در عوض، جهانی سیاسی را تصور می‌کند که در آن اختلاف میان مواضع ایدئولوژیک در برابر منطق مشترک، قدرت اهمیت ثانویه پیدا کرده است. سیاستمداران ممکن است با یکدیگر اختلاف داشته باشند، رقابت کنند یا علیه یکدیگر توطئه کنند، اما همگی به یک ساختار بسته تعلق دارند. از این رو، هدف فیلم، فساد چند سیاستمدار دموکرات‌مسیحی نیست بلکه پتری در حال بررسی دگرگونی سیاست به نظامی خودتداوم‌بخش است. طبقهٔ سیاسی، دیگر خود را نماینده‌ای موقت از سوی جامعه نمی‌بیند بلکه قدرت را به‌مثابه محیط زیست خود تجربه می‌کند. جهان بیرون و جامعه‌ای که با بیماری و بحران مواجه است، به‌ندرت به این محیط نفوذ می‌کند. این جدایی بین جهان درون و بیرون شاید ویرانگرترین تم سیاسی فیلم باشد. طبقهٔ حاکم، صرفاً فاسد نیست بلکه از جامعۀ واقعی جدا و در برابر آن مصون شده است.

این موضوع نشان می‌دهد که فیلم‌های سیاسی معناهای ثابتی ندارند. حوادث تاریخی می‌توانند شرایط دیدن یک فیلم را به‌طور بنیادین تغییر دهند. تلاش ولونته برای الهام‌گیری از شخصیت مورو، خود اقدامی تحریک‌آمیز و بحث‌برانگیز بود و پس از ۱۹۷۸، به تصویری شبح‌وار بدل شد. دیگر یک قتل سیاسیِ خیالی در فیلم، نمی‌توانست صرفاً به‌عنوان هجو دیده شود، زیرا قتل سیاسی واقعی در همان جهان سیاسی اتفاق افتاده بود. پرسش اصلی این نیست آیا «تودو مودو» هنوز به زمان ما مرتبط است یا نه، به این معنای سطحی که آیا فساد و رسوایی سیاسی همچنان در ایتالیا وجود دارند. تقریباً هر فیلم سیاسی را می‌توان از این طریق “معاصر” معرفی کرد. پرسش مهم‌تر این است که پس از ناپدیدشدن تاریخی نظام سیاسی‌ای که پتری هدف گرفته بود، دیگر چه چیزی از فیلم او باقی مانده است. پاسخ را باید در تحلیل فیلم از سیاست به‌مثابه محصورشدگی جست‌وجو کرد. نظام دموکرات مسیحی متعلق به تاریخی مشخص بود. رابطه‌اش با کلیسا، ساختار سازمانی‌اش، جایگاهش در جنگ سرد و سلطه‌اش بر سیاست ایتالیای پس از جنگ را نمی‌توان بدون تغییر به زمینه‌ای دیگر منتقل کرد. آنچه قابل انتقال است، پرسش ساختاری فیلم است؛ اینکه وقتی نهادهای سیاسی بیش از هر چیز به حفظ خود مشغول می‌شوند، چه اتفاقی می‌افتد؟ پاسخ پتری این است که زبان سیاسی، آیینی می‌شود، اخلاق به ابزار تبدیل می‌گردد، بازنمایی به نمایش بدل می‌شود و نهادها هرچه بیشتر از جامعه‌ای که مدعی نمایندگی آن هستند جدا می‌شوند. به همین دلیل است که گروتسک فیلم همچنان قدرت دارد. گروتسک، به یک حزب سیاسی خاص وابسته نیست. هرگاه زبان عمومی مشروعیت از سازوکارهای خصوصی قدرت جدا شود، گروتسک پدیدار می‌شود. از این رو فیلم نه به دلیل آنکه سیاست امروز را پیش‌بینی کرده، بلکه به دلیل آنکه فرمی سینمایی به یک مسئلهٔ تکرارشوندهٔ سیاسی داده است، همچنان زنده است.

قرار دادن «تودو مودو» در تاریخ سینمای سیاسی ایتالیا، صرفاً افزودن عنوان دیگری به فهرست فیلم‌هایی دربارهٔ فساد، تروریسم و خشونت نهادی نیست. اهمیت فیلم بنیادی‌تر است. پتری نشان می‌دهد که سینمای سیاسی ناچار نیست میان تجربه‌گرایی فرمی و جدیت سیاسی یکی را انتخاب کند. برعکس، در سینمای او دگرگون‌سازی فرمی به دقیق‌ترین شکل تحلیل سیاسی بدل می‌شود. این تفاوت اساسی میان «تودو مودو» و یک تریلر سیاسی متعارف است. تریلر سیاسی؛ معمولاً فرض می‌کند واقعیت سیاسی بیرون از فیلم وجود دارد و وظیفهٔ سینما آشکارکردن آن است. اما پتری نشان می‌دهد واقعیت سیاسی خود به چیزی نمایشی، گروتسک و عقل‌گریز تبدیل شده است. بنابراین بازنمایی واقع‌گرایانه ممکن است خود به تحریف واقعیت منجر شود. بنابراین، اغراق زیبایی‌شناختی فیلم همان واقع‌گرایی آن است.

در حقیقت، ماندگاری «تودو مودو» از حرکتی معکوس سرچشمه می‌گیرد. هرچه از زمینهٔ سیاسی مستقیم آن دورتر می‌شویم، دستاورد فرمی‌اش روشن‌تر می‌شود. آنچه باقی می‌ماند صرفاً خاطرهٔ یک طبقهٔ حاکم ایتالیایی و حتی صرفاً سایهٔ آلدُو مورو نیست؛ آنچه باقی می‌ماند گزارهٔ بنیادی پتری است. اینکه وقتی قدرت به نظامی بسته و خودبسنده تبدیل می‌شود، خودِ واقعیت شروع به گروتسک‌شدن می‌کند. این دستاورد «تودو مودو» است. فیلم، صرفاً یک بحران سیاسی را به تصویر نمی‌کشد بلکه فرمی زیبایی‌شناختی به آن بحران می‌دهد. «تودو مودو»، بعد از پنجاه سال، هنوز همان‌قدر ویرانگر، تلخ، آزاردهنده و نیرومند است.