با اینکه نخستين فيلمهای تاريخ سينما، فيلمهائی مستند از واقعيتها و رويدادهای معمولی و روزمره مثل «ورود قطار به ايستگاه» و «خروج کارگران از کارخانه» بود اما با پيشرفت تدريجی سينما و توسعه امکانات آن معلوم شد که سينما قابليتهای داستانگوئی زيادی دارد و میتواند از داستانها، نمایشنامهها و رمانهای مشهور به عنوان منبع اقتباس استفاده کند. پس از آن بود که فيلمسازانی چون ديويد وارک گريفيث و پابست به ادبيات و تئاتر به عنوان منابعی برای اقتباس رجوع کردند و آثار شکسپير، چارلز ديکنز، سروانتس، ويکتورهوگو، جک لندن، اميل زولا و اسکار وايلد الهامبخش سينماگران شد.
اما پرسشی که از ديرباز پيرامون يک اقتباس سينمائی از روی يک رمان يا داستان ادبی مشهور وجود داشته اين است که اصولاً سينما با اين داستانها چگونه رفتار کرده است؟ آيا به آنها وفادار بوده؟ آيا توانسته همان تاثيری را که آن داستان يا رمان یا نمایشنامه مشهور بر خواننده خود گذاشته است، بر بيننده سینما نيز بگذارد؟ آيا فيلمساز توانسته فضاها، شخصيتها و ماجراهای رمان را به درستی به فیلم تبدیل کند؟
روشن است که سينما، کتابها و داستانها را به تصوير برمیگرداند يعنی آنها را مرئی و ديدنی میکند و اين موضوع سادهای نيست. سينما در طی زمانی حدود 2 ساعت، کمتر يا بيشتر به ما میقبولاند که متن ادبی مابهازا يا واقعيتی در سينما دارد و اين مابهازا دقيقاً همان چيزی است که تصاوير ارائه میکنند. اقتباس سينمائی چيزی است که ظاهراً در نقطه مقابل قدرت کلام مکتوب قرار دارد اما درعين حال کلام مکتوب به واسطه همين اقتباس سينمائی جان گرفته و به ادراک درمیآيد. پرسش مهمتر ديگری که در اينجا مطرح میشود اين است که اصولا تفاوت ماهوی سينما و ادبيات چيست؟ چرا برخی داستانها مناسب سينمااند و قابليت برگرداندن به زبان سينمائی را دارند اما برخی ديگر خير؟ دادلی اندرو، نظريهپرداز فيلم، اشتراک سینما و ادبیات را در روایت میداند و معتقد است که به رغم اينکه ماده و جوهره ادبيات (انديشهها، کلمات و واژهها) از نظر ماهوی با مواد سينما (نور و سايه، صداها و اشکال تصويری) متفاوت است، با اين حال هر دو نظام به شيوه خاص خود سرگرم روايتاند. فيلم نيز مانند ادبيات، رسانهای روايی است و دارای نظام نشانهشناسی و زبانشناسی خاص خود است. نماهای منفرد مانند کلمات حامل بار معنائیاند. با اين حال درک و استنباط واحدی از اقتباس و روند آن وجود ندارد و هر فيلمسازی بسته به خوانش و تاويلی که از يک داستان يا رمان دارد، اقتباس ويژه خود را از آن انجام میدهد و در واقع فيلم خود را میسازد.
ژان کوکتو؛ شاعر و سینماگر فرانسوی، سینما را نوشتن نقاشی میدانست اما الکساندر آستروک، فیلمساز، منتقد و نظریه پرداز فرانسوی، از ترکیب “دوربین به مثابه قلم” (LA CAMÉRA-STYLO) استفاده کرد. آستروک در مقاله «تولد آوانگارد» که در 1948 منتشر شد، سینما را همتراز نقاشی و داستاننویسی دانست و ادعا کرد که برای یک سینماگر، دوربین همانند یک قلم برای یک نویسنده است. اما بسیاری از نویسندگان مشهور، سینما را در مرتبهای پایینتر از ادبیات قرار داده و معتقدند که سینما قادر نیست، یک رمان را به درستی به فیلم برگرداند. به عنوان مثال، ويليام اس باروز، نویسنده پست مدرن آمريکائی معتقد بود که هيچ راهی برای تبديل برخی از جملات ادبی به فيلم وجود ندارد. او آخرين جمله رمان «گتسبی بزرگ» نوشته اسکات فيتزجرالد را مثال میآورد: “… برف به آرامی می باريد مثل نزول آخرين پايان آنها بر روی همه زنده ها و مرده ها…” به عقيده باروز تنها راه تبديل اين جمله به سينما استفاده از صدای راوی است که عين جمله را بخواند.
ویرجینیا وولف نیز نویسنده برجسته دیگری بود که سینما را تحقیر میکرد و در مقایسه آن با ادبیات میگفت؛ “سینما نه میتواند روایتی را درست ارائه کند و نه قادر است که حضور شاعرانه چیزها را آشکار نماید. همه چیز در واژه و به یاری واژه بدل به شعر میشود. واژه، حضور تازه چیزهاست و تصویر متحرک، تقلید ساده آنهاست. سینما باید متوقف شود.” روشن است که چنین نگاه افراطی و بدبینانهای به ماهیت سینما، تا چه حد غیرواقعی بود و برخلاف دیدگاه خانم وولف، سینما نشان داد که چه قابلیتهای بیانی و روایی وسیعی دارد و شعر چگونه در آثار شاعرانه برخی سینماگران جهان جلوهگر شده است. ویرجینیا وولف در مخالفت با سینما تنها نبود بلکه نویسندگان بزرگی چون توماس مان و گئورگ لوکاچ نیز با او هم صدا شدند. به اعتقاد لوکاچ، سینما بیان ناتوانی در انتقال احساس و ادراک و معنی است. به گفته توماس مان نیز سینما ارتباط چندانی با هنر ندارد. این تنها نویسندگان نبودند که شان ادبیات را بالاتر از سینما دانسته و بر این باور بودند که هیچ فیلمی نمیتواند با یک رمان برابری کند، بلکه برخی از سینماگران نیز نگاه بدبینانه ای به امر اقتباس داشته و دارند. حتی فیلمساز برجسته ای مثل کریستوف کیشلوفسکی نیز با اینکه آثاری همتراز با شاهکارهای ادبی جهان آفرید، معتقد بود که سینما در قیاس با ادبیات به اندازه کافی هوشمندانه نیست. ژان لوک گدار که از روی آثار گی دو موپاسان و آندره موراويا، فيلم ساخته، معتقد بود که يک کتاب را بايد ورق به ورق به تصوير کشيد اما برخلاف او، فيلمسازی مثل اينگمار برگمن گفته بود: “فيلم، سروکاری با ادبيات ندارد. خصيصه و جوهره اين دو شکل هنری عموما با يکديگر در تضادند. پس بهتر است از فيلم کردن کتابها دست برداريم. وجه غيرعقلانی اثر ادبی يعنی جوهره وجودی اثر ادبی اغلب غير قابل ترجمه به ابزارهای تصويری است.”
پير پائولو پازولینی، سينماگر و شاعر بزرگ ايتاليائی نیز معتقد بود که فیلمسازان کسانی هستند که در حاشیه فرهنگ زندگی می کنند. به نظر او اندیشه و تفکر از ریشه های اصلی و بطن فرهنگ جاری میشود در حالی که در حاشیه فرهنگ فقط یک نوع درک حسی وجود دارد که این درک منجر به کشف ایدههای ناب و اصیل نمیشود. به اعتقاد پازولينی، سينما هنری است که عقبتر از ادبيات قرار دارد و آن چيزی که موجب برتری ادبيات نسبت به سينما شد، وجود انديشههای بکر و خالصی است که در ادبيات هست ولی در سينما کمتر میتوان آنها را سراغ کرد. اما فدريکو فلينی برخلاف پازولينی، ذات سينما و ماهيت آن را مستقل از ادبيات دانسته و معتقد بود که سينما ابدا احتياج به يک واقعيت و موجوديت از پيش ساخته ادبی ندارد. به همين دليل فلينی مخالف شديد اقتباس از ادبيات بود و تمام آثار او ارژينال بوده و بر اساس ايدهها و روایتهای خود او ساخته شدند. به اعتقاد فلينی، کسانی که از ادبيات اقتباس میکنند فاقد دنيائی مستقل و بيان شخصیاند.
واسکو پراتولینی نیز معتقد است که هرچه اثر ادبی زیباتر و برتر باشد نتیجه اقتباس اثری ضعیفتر و متوسطتر خواهد شد. به اعتقاد او اقتباس به اثر ادبی لطمه وارد میکند. به اعتقاد فرانچسکو رُزی نیز یک کارگردان باید مولف کار خود باشد و با اقتباس از یک اثر ادبی ویژگی مولف بودن را از دست میدهد. بیشتر فیلمهای رُزی، فیلمنامههای ارژینال دارند اما اقتباس او از رمان پریمو لوی برای فیلم «مسیح در ابولی متوقف شد» اقتباسی درخشان و به یاد ماندنی است در حالی که اقتباس او از رمان «وقایعنگاری یک قتل از پیش اعلامشده» نتوانست نظر دوستداران مارکز را جلب کند و به عنوان اثری متوسط ارزیابی شد.
با اين حال بهرغم تمام اين نگرشهای متناقض و متضاد در باره اقتباس سينمائی از ادبيات داستانی، سينما همچنان خود را نيازمند ادبيات و داستان و رمان میداند و هنوز فيلمهای بسياری بر اساس داستانها و رمانهای مشهور و پرفروش ساخته میشوند. کمتر سينماگر مشهوری است که دست به اقتباس از يک اثر ادبی نزده باشد و توانائی خود را در چالش با يک متن داستانی نيازموده باشد، از لارنس اليويه گرفته تا اورسون ولز، هيچکاک، کوروساوا، جان فورد، اليا کازان، استانلی کوبريک، کارول ريد، جان هوستون، پازولينی و ديويد لينچ.
سینما در آغاز به خاطر آنکه زاده بازارمکاره و سالنهای پست و عامهپسند بود از سوی نخبگان جامعه جدی گرفته نشد و تحقیر شد. اما از اواسط دهه بیست و با تجربیات شگفتانگیز و چشمگیر سوررئالیستها، دادائیستها، امپرسیونیستها و اکسپرسیونیستها، سینما نشان داد که چه ظرفیتهای بیانی عظیمی دارد که میتواند حتی گاهی تاثیرگذارتر از ادبیات باشد. کیفیتی که در «سگ آندلسی» بونوئل هست شاید در هیچ داستانی نباشد. آن کیفیت شاعرانه مرموز و سورئال تنها از طریق تدوین و همجواری تصاویر غریب به دست آمده نه از راه توصیفات و تکنیکهای ادبی. هیچ منطق روایی کلاسیکی در این فیلم وجود ندارد و از این رو «سگ آندلسی» یکی از پیشروترین آثار سینمایی است که بر مبنای تداعی معانی عمل میکند که به جریان سیال ذهن در ادبیات نزدیک است. اما بدون شک سینما وامدار ادبیات بوده و شیوه روایت و تکنیکها و تمهیدات روایی را از رمان و داستان گرفته است. کریستین متز؛ نظریهپرداز سینما میگوید که سینما به لحاظ تاریخی و نه ذاتی مبتنی بر روایت است. اساس سینما، زمانبندی و توالی رخدادهاست. سینما قصهگوست و عمده این قصهها نیز داستانهایی ساختهاند که یا اصیلاند یا از ادبیات آمدهاند. متز؛ وفاداری را امری مربوط به هویت یک داستان میداند؛ هویتی که در تعابیر و مضمونسازیهای ان داستان ریشه دارد.
مهمترین پرسشی که در بحث اقتباس مطرح است مسئله وفاداری فیلمساز به اثر ادبی است. اینکه یک اقتباس سینمایی تا چه حد باید به منبع اصلیاش وفادار باشد و چه محدودیتهایی در این زمینه وجود دارد؟ آیا فیلمسازی که حقوق یک اثر ادبی را برای اقتباس خریده ملزم است که عینا و نعل به نعل آن را به تصویر بکشد یا این حق را دارد که بر اساس ضرورتهای سینمایی و دیدگاههای خود آن را تغییر دهد. در این مورد غالبا دیدگاه های متنقاض و گاه افراطی ارائه شده و برخی اصالت را به رمان دادهاند و برای اثر سینمایی که از روی رمان اقتباس کرده اهمیت درجه دو قائل شده اند. آلفرد هیچکاک، لطیفۀ طنزآمیز معروفی درباره اقتباس ادبی در سینما دارد. او در گفتگو با فرانسوا تروفو درباره اقتباس خود از رمان «ربکا»ی دافنه دوموریه میگوید: “دو بز سرگرم خوردن چند حلقه فیلم بودند. یکی از بزها به دیگری میگوید: من شخصا کتابش را بیشتر دوست داشتم.” درست است که حرف هیچکاک جنبه شوخی دارد اما او در واقع مسئله وفاداری در امر اقتباس را به قضاوت درباره ذائقه میان نوار فیلم و کاغذ کاهش میدهد. هیچکاک همچنین گفته است: “من پس از خواندن کتاب آن را بسته و فراموش میکنم و مضمون آن را برای سینما نگه میدارم. من نمیدانم چگونه میتوان به یک اثر ادبی یا رمان با ارزش که نویسنده ای 3 یا 4 سال از عمر خود را صرف نوشتن آن کرد دقیقا وفادار ماند.”
رابرت بولت، فیلمنامهنویس (مردی برای تمام فصول) نیز معتقد است که برای اقتباس از یک کتاب باید آن را بعد از خواندن کنار گذاشت و از نو برای سینما نوشت. نیک جیمز فیلمنامهنویس نیز به خوانندگان خود توصیه کرده است: “خود را ملزم نکنید تا متن اقتباسیتان کاملا منطبق بر همه حوادث کتاب باشد. هیچ ضرورتی برای وفاداری کامل به کتاب وجود ندارد. فکر نکنید اگر همه کتاب را در فیلمتان بگنجانید آن وقت فیلمنامه خوبی از آب درمی آید.” آلبرتو موراویا، نویسنده ایتالیایی که بسیاری از داستانهایش به سینما برگردانده شده اعتقاد دارد که وفاداری سینما به ادبیات غیرممکن است چون سینما نمیتواند تمام دستاوردهای شاعرانه و زیباییشناسانه یک اثر ادبی را روی پرده معنکس کند. به همین دلیل در قضاوت درباره یک فیلم اقتباسی باید آن را به عنوان یک اثر مستقل هنری مورد ارزیابی قرار داد و خاستگاه ادبی آن چندان مهم نیست. در مقابل اقتباس وفادارانه یا مکانیکی از یک رمان، اقتباس خلاقانه وجود دارد که حاصل تاویل و تفسیر فیلمساز از متن ادبی است. یعنی در برخی اقتباسها با اینکه فیلمساز به چارچوب و ویژگیهای متن اصلی هنگام اقتباس وفادار میماند اما در عین حال تاویل و برداشت ذهنی خود را نیز در فیلم ارائه میدهد. به نظر آندره بازن؛ اقتباس برسون از «خاطرات کشیش روستا» نوشته ژرژ برنانوس، فراتر از انکسار متن اصلی است. به نظر او فیلم برسون رمانی است که از منظر سینما روایت میشود. اقتباسهای ژان ماری اشتراب از نمایشنامههای پیر کورنی با نام «وقایع نگاری زندگی آنا مگدانلا باخ» یا اقتباسهای پازولینی از «انجیل به روایت متی»، «مده آ»ی اوریپید، «افسانههای کانتربری» جفری چاسر، « دکامرون» بوکاچیو و «ادیپ شهریار» سوفوکل همه اقتباسهایی خلاقانه و منحصربفرد از این نوع اند، فیلم هایی که با منبع اقتباسشان برابری میکنند.
ریموند چندلر نویسنده آثار جنایی و نوآر که بسیاری از رمانهای او از جمله «خواب بزرگ» به فیلم تبدیل شدند درباره اقتباس خلاقانه معتقد بود: “در سینما نگران کلمه بودن مرگبار است. فیلمها برای کلمات ساخته نمیشوند.” وقتی از چندلر پرسیدند هالیوود با کتابها و رمانهایت چه کرده پاسخ داد: “رمانهای من؟ هالیوود کاری با رمانهای من نداشته است. آنها هنوز آنجا توی قفسهها هستند.” از سوی دیگر تاثیرپذیری از سینما و شیوهها و تکنیکهای جذاب روایت سینمایی را میتوان در آثار نویسندگانی چون فاکنر، کافکا، جیمز جویس، صادق هدایت و ابراهیم گلستان جستجو کرد. همان قدر که تاثیر «قاعده بازی» ژان رنوار بر رمان نویسان مکتب «رمان نو» فرانسوی قابل بررسی است، به همان نسبت تاثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی و فیلمی مثل «مطب دکتر کالیگاری» بر صادق هدایت و داستان درخشان «بوف کور» او انکارناپذیر است. منتقدان و تحلیلگران بسیاری به تاثیرپذیری ساموئل بکت و کافکا از فیلمهای کمدی صامت سینما به ویژه کارهای لورل و هادی، هارولد لوید و باستر کیتون اشاره کردهاند. نویسندگان مکتب رمان نو، از جمله آلن رُبگرىيه و ميشل بوتور، تکنیکها و تمهیدات سينمايى را در داستانهای خود به كار گرفتند و زاویه دید دوربین را جایگزین زاویه دید متعارف ادبی ساختند. آلن رُب گرىيه در این باره می گوید: “چبزى كه اين قصهنويسان را مجذوب خود كرده است، عينيت دوربين فيلمبردارى نيست.قصهنويسان نو، مجذوب قدرت امكانات زمينه ذهنى، يعنى تخيلى دوربين شدهاند.”
ارتباط تنگاتنگی بین ادبیات و آثار سینمایی فیلمسازانی مثل ژان کوکتو و ژان ماری اشتراب وجود دارد. همین طور روبر برسون نیز با این که فیلمنامهنویس برجستهای بود و بیشتر فیلمهایش آثاری ارژینال محسوب میشوند، اما در عین حال اقتباسهای منحصر به فردی از رمان «یاداشتهای کشیش روستا»ی ژرژ برنانوس و داستان کوتاه «کوپن تقلبی» تولستوی برای فیلم درخشان «پول» کرده است. برخی معتقدند که توانایی گسترش جهان داستان در یک رمان یا قصه بیش از فیلمنامه است. چرا که نویسنده میتواند در صدها صفحه به شرح جزییات داستان بپردازد و آنها را با دقت توصیف کند. به علاوه قدرت تخیل رماننویس بسیار وسیع و نامحدود است و قلم سرکش او به هر جا بخواهد میتواند گذر کند. به قعر زمین یا کهکشانهای دور و جهانهای ناشناخته سفر کند بدون اینکه متحمل هزینهای شود در حالی که این کار در سینما تنها به مدد صرف هزینههای مالی بسیار، تکنولوژی بالا و نیروی انسانی عظیم پدید می آید و تازه نتیجه آن نیز نمیتواند به اندازه جهان داستان خیالانگیز و شگفتآور باشد.
