مالیخولیا و رویدادِ تروماتیکِ هستی | درباره‌ی «مالیخولیا»ی لارس فون‌تریه

ایده‌ای که شاهکارِ سینماییِ فون‌تریه را شکل می‌دهد (و البته به دوره‌ی افسردگیِ خودِ فیلمساز پیوند می‌خورد) به تمایزی برمی‌گردد که درمانگرِ او (در گفتگوهای‌شان) میان واکنشِ افراد بهنجار و افراد مالیخولیایی دربرابرِ موقعیت‌های فاجعه‌بار، ترسیم می‌کند: افراد مالیخولیایی برخلاف افراد بهنجار، در وضعیت‌های بحرانی و مرگبار کمتر دچار وحشت و تشویش می‌شوند، و گویا «از پیش می‌دانند که همه‌ چیز رو به نابودی است و از این رو برایش آماده‌اند» (بدلی، ۲۰۲۲، ۵۸). فون‌تریه این پندار را که البته در تفاسیر فلسفی-روان‌کاوانه از وضعیت مالیخولیا عمومیت دارد، برمی‌گیرد و آن را جدا از کلیشه‌های آخرالزمانیِ سینمای هالیوود، به پژوهشی فلسفی یا «آزمایشی فکری» درباره‌ی ماهیت مواجهه با پایان بدل می‌کند. او نشان می‌دهد که اگر انسان مدرن و بهنجار در شرایط معمولِ زندگی روزمره مالیخولیا را اختلالی روانی در نظر می‌گیرد که باید درمان شود، این وضعیت در شرایط فاجعه یکسره وارونه می‌شود. وانگهی، او در صورت‌بندی‌ای فلسفی‌تر فاش می‌کند که جهان همواره از پیش رو به پایان دارد و از این رو مالیخولیا یگانه رویکردی است که می‌تواند بحران‌های ناشی از انکارِ منفیتِ جهان را خنثی کند. فیلم با حرکتی از مالیخولیا به‌عنوان «حالتی ذهنی» به جانب مالیخولیا به‌منزله‌ی «وضعیتی جمعی» (و چه‌ بسا هستی‌شناختی) پیش می‌رود، و با پرهیز از گنجاندن عناصر بالینی‌ همچون حضور درمانگر، آسیب‌‌های ذهنی یا تشخیص بیماری، بی‌‌درنگ به تأملی فراروان‌شناختی بدل می‌شود که به دنبالِ «آسیب‌شناسی‌زدایی» از مالیخولیا در نتیجه‌ی تجربه‌ی جمعیِ پایان است. اگر فاجعه و پایان نه یک استثناء و انحراف از امر روزمره بلکه قاعده تلقی شود، مالیخولیا نیز به تبع آن از اختلال روانی فاصله می‌گیرد و حتی به شرطِ پیشینیِ هستیِ سوژه بدل می‌گردد.

تمایز میان سوژه‌ی مالیخولیایی و سوژه‌ی بهنجار با مجموعه‌ای از تقابل‌ها شکل می‌گیرد که جهانِ از اساس متفاوتِ دو خواهر را تعریف می‌کنند. از سویی، جاستین در هیئت فردی مالیخولیایی ظاهر می‌شود که دیگران اندوه بنیادین او را اختلالی ذهنی و روانی فرض می‌گیرند؛ و از سوی دیگر، کلر به مثابه‌ی انسانی بهنجار با ویژگی‌های زندگی بورژوایی و مصرف‌گرایی و رفاه و عافیت‌طلبی تعریف می‌شود. اگر جاستین در این فضا به بیگانه‌ای شباهت می‌یابد که مراسم عروسی‌اش را به هم می‌زند و ارزش‌های خانوادگی و اجتماعی را به هیچ می‌گیرد، در جهانِ کلر اما همه چیز بر اساسِ برنامه‌ریزی و نظم و قاعده و لذت‌ِ وسواسی از ابژه‌های میل و تجملات پیش می‌رود و به علاوه، رویکرد مدرن و علمی و عقلانیِ جان نیز آن را تکمیل می‌کند. کلر و جان نمونه‌ی ایده‌آل انسان بهنجارِ الگوهای روان‌شناختی‌اند و نماینده‌ی مصرف‌گرایی کاپیتالیستی، تکنوفیلی و علم‌باوری‌ای که توهم سیطره‌ای همه‌جانبه بر طبیعت را ایجاد می‌کند. از این رو، جاستین در چنین جهانی نمی‌گنجد و به غریبه‌ای شباهت می‌یابد که گویی بیگانگی‌اش را به از خودبیگانگیِ ناشی از این جهان ترجیح می‌دهد. همچون ریشه‌های پیش‌درآمدِ درخشانِ فیلم که او را از حرکت بازمی‌دارند، جراحت نهفته در وجود او موجب می‌شود که نه به زیستِ اشرافیِ این‌جهانی‌اش عادت کند و نه حتی به بدیل‌ الهیاتی‌‌اش در قالب نسخه‌ای ابژکتیو از باغ عدن (باغ سیبی که مایکل تصویرش را به او نشان می‌دهد) دل ببندد. بدین قرار، افسردگی جاستین «به نیرویی برای نفی هنجارهای بورژواییِ مسلط تبدیل شده» و مالیخولیای او «در برابر سطحی‌نگری و ابتذال مراسم شام عروسیِ بورژوایی تشدید می‌شود» (کوتسوراگیس، ۲۰۱۳، ۴۲). جاستین به این جهان پیوند نمی‌خورد و بی-ماریِ او در بخش زیادی از فیلم (که لزوماً به فصل اول/«جاستین» محدود نمی‌شود) در قالب شکلی از میل به غیاب و بی‌تفاوتی نمود می‌یابد (او چندان صحبت نمی‌کند، غذا نمی‌خورد و زیاد می‌خوابد).

با این همه، این الگوی متعارفِ اولویت سوژه‌ی بهنجار بر سوژه‌ی مالیخولیایی جایی مختل می‌شود که فیلم مسئله‌ی امکان برخورد سیاره‌ی مالیخولیا با زمین را مطرح می‌کند. از این جا (که از حیث مضمونی نقطه‌ی درست‌تری برای آغاز فصل دوم است) موقعیتی پیش می‌آید که جهان جاستین و کلر وارونه می‌شود. اندوهِ درونیِ جاستین گویی به آرامشی برآمده از میل به هم‌آمیزی با پایان تبدیل می‌شود و زندگیِ دلنشینِ کلر جایش را به کابوسی بیمارگونه و هراس از مرگ می‌دهد؛ و این همه به واسطه‌ی همان حرکتی اتفاق می‌افتد که فیلم ترتیب می‌دهد تا مالیخولیا را از امری شخصی و سوبژکتیو به وضعیتی عمومی و ابژکتیو تبدیل کند. جان با تکیه بر محاسبات علمی و رویکردِ دانشمندان، احتمال برخورد سیاره با زمین را منتفی می‌داند و با تأکید زیاد بر دقت علمی می‌کوشد تا وحشتِ کلر را از بین ببرد. با این همه، در مقابلِ محاسبات اشتباهِ علم و ابزارهای نه چندان کارآمدش، عاقبت همان ابزار سیمیِ بدویِ پسرش است که می‌تواند به سادگی نشان ‌دهد «رقص مرگ» تا برخورد با زمین پیش می‌رود و فاجعه نزدیک است. خودکشی او در انتها، از ضعف و نابسندگی رویکردی که آن را نمایندگی می‌کند و نداشتنِ شهامت مواجهه با حقیقتِ پایان و فاجعه خبر می‌دهد و نیروهای منفی طبیعت را قدرتمندتر از ابزارهای تکنولوژیک نشان می‌دهد (در لحظات پیش از برخورد، تمام ابزارهای تکنولوژیک از کار می‌افتند). گذشته از ضعفِ رویکرد علمیِ جان که با جزئیات مختلف در فیلم ترسیم می‌شود، فیلم رویکرد بورژوایی و نظم‌محورِ کلر را نیز که حتی در وضعیت فاجعه دوام یافته، به سخره می‌گیرد (او با وسواس مضحک‌اش همچنان به دنبال ریختن برنامه‌ای برای جمع شدن در تراس و نوشیدن به قصد اجرای بی‌نقصِ نوعی جشن پایان است). بدین قرار، فیلم در نیمه‌ی دوم که جهان به پایان‌اش نزدیک می‌شود، جایگاه دو سوژه‌ی مذکور را معکوس می‌کند و حماقت‌بار بودنِ نگاه سوژه‌ی بهنجار در آخرالزمان را نشان می‌دهد. برعکسِ کلر، احساس جاستین (به جای حس حماسی و قهرمانانه‌ی بتهوونی) بیشتر به طغیان اساطیری و رمانتیکِ نیچه‌ای-واگنری پیوند می‌خورد که به عصیانی علیه عقلانیت روشنگری و بازگشت به سویه‌های ناشناخته‌‌ی جهان اعتبار می‌دهد («تریستان و ایزولده» و «شامگاهِ ایزدان»). این تقابل میان دیدگاه علمی و مدرن و رویکرد طبیعت‌گرایانه و رمانتیک، در استفاده‌های زیاد فیلم از آثار هنری نیز به چشم می‌خورد: در آغاز فیلم، تابلوی «شکارچیان در برف» اثر پیتر بروگل (که فون‌تریه ایده‌ی استفاده از آن را از «سولاریس» تارکوفسکی وام می‌گیرد) رئالیسمی را به تصویر می‌کشد که به رابطه‌ی بی‌ثبات و نامتوازن انسان و طبیعت و دست‌کم بی‌واسطگی این ارتباط اشاره دارد؛ و یا جایی در ادامه‌ی فیلم، جاستین با شهود بی‌واسطه‌اش نقاشی‌های کازیمیر مالویچ را که نماینده‌ی سبک هندسی و انتزاعی‌ مدرن‌‌اند و هیچ رد و نشانی از جهان واقعی در آن‌‌ها نیست، با آثاری از بروگل و هنرمندان پیشامدرنی چون کاراواجو، جان اورت میلی و کارل فردریک ‌هیل جایگزین می‌کند. او با این کار هم «احساسات تاریک‌تر و آشفته‌ترِ» برآمده از رویکردش به جهان را به دیدگاه خوش‌بینانه‌ی متعارف تحمیل کند و هم «زیبایی‌شناسی مدرنیستی را با ایمان به عقلانیت علمی» یکسان نشان می‌دهد (هالند، ۲۰۱۹، ۹۸) و هر دو را نقب می‌زند.

اما مالیخولیای جاستین که در شمایل یک سیاره جسمانیت می‌یابد از چه جنسی است، و فون‌تریه چگونه به آرامش مالیخولیاییِ او در آخرالزمانی که یکسره عاری از «رستگاری پیامبرانه یا آشکارگی حقیقتِ مطلق» است، اعتبار می‌دهد؟ فروید در جستار «سوگواری و مالیخولیا» (۱۹۱۷)، میان دو وضعیتِ سوگواری به مثابه‌ی «واکنشی به از دست دادن فرد محبوب» و حالت ایستای مالیخولیا تمایز می‌گذارد، و دومی را «حس اندوهی عمیقاً دردناک، قطع علاقه به جهان خارجی، از دست دادن قابلیت عشق ورزیدن، توقف هر گونه فعالیت و…» تعریف می‌کند (فروید، ۱۹۵۷، ۲۴۴). اگر در سوگواری فرد می‌تواند طی مناسک عزاداری از اندوه خسران‌اش گذر کرده و میل خویش را بازیابد و به ابژه‌ای دیگر منتقل کند، در فرد مالیخولیایی اما نیروگذاری روانی به سمت یک ابژه‌ی جدید جابجا نمی‌شود و نوعی واپس‌روی به مرحله‌ی خودشیفته‌وارِ وحدت آغازین اتفاق می‌افتد. فروید دو نکته را مطرح می‌کند که گویی با مالیخولیای جاستین همخوانی می‌یابد. او می‌گوید، ما اغلب (به خلاف مالیخولیا) سوگواری را اختلالی بیمارگونه تلقی نمی‌کنیم، زیرا نسبت به پدیده‌ی سوگواری «آگاهی وسیعی» داریم و می‌دانیم که وضعیتی موقتی است و فرد سوگوار با گذشت زمان می‌تواند به زندگی عادی‌اش بازگردد. همین نکته‌ی ساده که میان رسالتِ فروید در روان‌درمانیِ بالینی و موشکافی فراروان‌شناختی و انتقادیِ تفکرِ متأخرش نوسان می‌کند (سال انتشار این متن نزدیک به جستارِ «فراسوی اصل لذت» (۱۹۲۰) و تغییر موضع او از خوش‌بینی بالینی به سمت جهانی مبتنی بر رانه‌ی مرگ است)، تا حدی می‌تواند به منزله‌ی نقدی بر همان آگاهی وسیع و تلقی عرفی به کار رود. در واقع، همین تفسیر است که امکان می‌دهد تا از قضاوت مالیخولیای جاستین بر اساسِ همان «آگاهی وسیعی» که در فیلم به عقلانیت نابسنده‌ی جان و کلر نسبت داده می‌شود، فراتر رویم. اما نکته‌ی دومِ فروید امیدوارکننده‌تر است. به عقیده‌ی فروید، فرد مالیخولیایی «در قیاس با دیگرانی که دچار مالیخولیا نیستند، چشمان تیزبین‌تری برای رؤیت حقیقت دارد… و این احتمال وجود دارد که او تا حد زیادی به فهم سرشت خود نزدیک شده باشد» (فروید، ۱۹۵۷، ۲۴۴). با توجه به اشاره‌ی فون‌تریه در یک گفتگو به آشنایی‌اش با فروید (یا بدون توجه به آن) در شخصیت جاستین رد و نشانی از این «چشمان ‌تیزبین‌تر برای رؤیت حقیقت» دیده می‌شود. اگر قابلیت او را در حدس زدنِ تعدادِ لوبیاهای داخل بطری و تعداد سوراخ‌های زمین گلف در فیلم بی ‌دلیل ندانیم (مورد اول مستقیماً از زبان خودِ او مطرح می‌شود، اما مورد دوم تنها برای بیننده‌ای «تیزبین» قابل مشاهده است)، در این صورت می‌توانیم فرض کنیم که حرف‌های دیگرِ او درباره‌ی شرارت ذاتی زندگی و تنهایی بشر و گریزناپذیریِ مرگ، گویای حقیقتی پنهان‌اند (خودِ او به صراحت می‌گوید، «من چیزهایی می‌دانم»). او در پسِ ظواهر باشکوه زندگی بورژوایی (یا در پسِ زیباییِ چمن‌های سرسبز که با ظاهر شدنِ حشرات محو می‌شود و یادآورِ همان خشونت طبیعی و زنده‌خواریِ فیلم «ضدمسیح» است)، مغاک و ورطه‌ای را در کار می‌بیند که هیچ راه خروجِ الهیاتی یا تکنولوژیکی از آن وجود ندارد (نه «ابراهیم» و نه ماشین زمین گلف هیچ‌ کدام نمی‌توانند از آن پلِ کوچک عبور کنند، و دست ‌آخر این گذرگاه به «راه خروج» تبدیل نمی‌شود). روایت جاستین این مغاک و ورطه را وضعیت آغازینِ و جمعی بشر، و در نتیجه مالیخولیا را که خصلت‌اش طردِ ابژه‌های میلی است که نمی‌توانند با ابژه‌ی میلِ آغازینِ از دست‌ رفته برابری کنند، یگانه رویکرد حقیقی معرفی می‌کند. با این همه، فروید ویژگی دیگری را به مالیخولیا نسبت می‌دهد (و در واقع، آن را وجه تمایز اصلیِ سوگواری و مالیخولیا می‌داند)، که از این تفسیر فاصله می‌گیرد. گذشته از همه‌ی وجوه اشتراک سوگواری و مالیخولیا، ویژگی خاصِ این دومی تنزلِ احساس احترام به خود و سرزنش و تحقیر اگو تا حد انتظار مجازات است، و این به واقع با رویکرد جاستین که سرزنش و تحقیر را متوجه زندگی و جهان می‌داند (نه خودش)، جفت‌وجور نمی‌شود.

کریستوا در کتابِ درخشانِ «خورشید سیاه» (۱۹۸۷)، از رویکرد فرویدی فاصله می‌گیرد و به مالیخولیا وجه بنیادی‌تری می‌دهد و میان افسردگیِ ابژه‌ای و افسردگیِ خودشیفته‌وار تمایز می‌گذارد. افسردگی ابژه‌ای نتیجه‌ی خسرانی است که سوژه پس از ورود به ساحت نمادین و پس از تکوین‌اش در قالب سوژه‌ای مستقل تجربه‌ می‌کند، و از این رو درک او از تمایز سوژه-ابژه و قوام ادیپی‌اش به وی امکان می‌دهد تا برای فقدان سوگواری کند و نهایتاً جایش را به ابژه‌ای جدید بدهد. با این همه، افسردگی خودشیفته‌وار یا مالیخولیا برای سوژه‌ای (یا نه-هنوز-سوژه‌ای) اتفاق می‌افتد که خسران را پیش از ورودش به ساحت نمادین و پدرانه تجربه کرده است. او زمانی خسران را تجربه می‌کند که هنوز در وحدت با مادر (یا به بیان کریستوا، کورا) به سر می‌برد، و خود را از مادر متمایز نکرده و به عنوان سوژه شکل نگرفته است. از این رو، وقتی مادر را به مثابه‌ی ابژه‌ی آغازین از دست می‌دهد، احساس می‌کند که در واقع بخشی از وجودِ خود را از دست داده است، و نمی‌تواند آن را در قالب ابژه بیرونی‌سازی کرده و از آن به سوی ابژه‌های جدید حرکت کند. بنابراین، به باور کریستوا، فرد مالیخولیایی به دلیل آن‌که فقدان را پیش از فهمِ کارکردِ ابژه از کف داده است، دیگر نه یک ابژه، بلکه یک «چیز نام‌ناپذیر» را از دست داده که به منزله‌ی «امر واقعی به دلالت تن نمی‌دهد» (کریستوا، ۲۰۲۴، ۹). در رویکرد کریستوا البته نابهنگامیِ جریانِ جدایی از مادر می‌تواند عامل مهمی در ایجاد مالیخولیا باشد، اما این بینشِ لکانی او که در نهایت همه‌‌ی ما از شیر گرفته شده‌ایم، نشان می‌دهد که هر هستی و تولدی با خسرانِ خود/مادر/چیزِ نام‌ناپذیر پیوند خورده است. جنس ارتباط جاستین با والدین‌اش (و اندوه او که ظاهراً در فیلم از لحظه‌ی برخورد میان پدر و مادرش آغاز می‌شود) اهمیت مثلث ادیپی را در ایجاد احساس جاستین توضیح می‌دهد، اما استقبال او از پایان جهان و بینش‌های او درباره‌ی زندگی و مرگ نشان می‌دهند که مالیخولیای او به نفسِ جدایی از مادر/دیگریِ غیرشخصیِ آغازین مربوط می‌شود، و به بیان لچت، میلی دائمی برای «یگانگی با امر واقعیِ لکان» است. در واقع، مالیخولیای جاستین بر این فرضیه بنا دارد که آغاز سوژه با پایان جهانِ «واقعی» رقم خورده و از این رو پایانِ این جهانِ پرزرق و برقِ نمادین فرصتی است برای بازگشت به ائتلاف آغازین (برهنگی جاستین زیر نور مالیخولیا به عنوان تنها لیبیدوی ممکن برای بازگشت به کورا و آمیزشِ اروتیک با آن). اگر این خودِ زندگی است که به دلیل جدایی آغازین شرارت‌بار می‌شود، پس جاستین در مقام فردی مالیخولیایی به «فیلسوفی شباهت می‌یابد که شاهد بی معناییِ هستی و افشاگرِ پوچیِ پیوندها و موجودات است» (کریستوا ۲۰۲۴، ۴). پژوهش کریستوا درباره‌ی مالیخولیا گرچه ممکن است تا حدی در سنت بالینی و درمان‌شناختیِ روان‌کاوی جای بگیرد، اما به سادگی نمی‌توان آن را فروکاستِ مالیخولیا به اختلالی روانی در نظر گرفت، و اشاره‌ی او به برداشت یونانی و ارسطویی از مالیخولیا نشان می‌دهد که حتی می‌توان مالیخولیا را «نه یک بیماری، بلکه سرشت فیلسوفی» لحاظ کرد که به «شکست و ناکامی دال در تضمین راهی جبرانی برای خروج از وضعیت انزوا و واپس‌روی …» هشدار می‌دهد (کریستوا، ۲۰۲۴، ۷). بدین قرار، ظرافت بینش فلسفیِ جاستین در فیلم با انکارِ امکانِ گریز و در عین‌ حال با لزومِ بازگشت به نقطه‌ی آغازین ترسیم می‌شود و «غار جادوییِ» او در لحظات پایانی که به زهدان/کورا شباهت می‌یابد، از همین تسلیم و میلِ هم‌زمان خبر می‌دهد. 

فون‌تریه در مصاحبه‌ای درباره‌ی «مالیخولیا» می‌گوید، «ما همه به حیواناتی می‌مانیم که بر سرِ بهترین جا در [پشت] کامیونی که به سمت سلاخ‌خانه می‌رود با هم می‌جنگیم. زندگی البته چیزهای دیگری هم دارد، اما این بخشی از حقیقت است» (بدلی، ۲۰۲۲، ۸۴). «آسیب‌شناسی‌زداییِ» فون‌تریه از مالیخولیا نشان می‌دهد که او نمی‌خواهد وضعیت فاجعه را در قالب وسواس به ایده‌ی پایان ترسیم کند یا (به بیان نقدهای معمول) «فیلم زیبایی درباره‌ی پایان جهان» بسازد و آخرالزمان را مواجهه‌ای «زیبا» یا «والا» نشان دهد. حتی به رغم گرایش او به «رمانتیسیسم واگنری و زیبایی‌شناسی نازیستی» که بر تخریب به منزله‌ی منشأ لذت زیبایی‌شناختی تکیه دارد (مضمونی که البته بعدها در «خانه‌ای که جک ساخت» نیز در سطحی دیگر دنبال می‌شود)، ایده‌ای که فیلم پیش می‌نهد طرحِ مالیخولیا به منزله‌ی رویکردی نیهیلیستی است که فقدان و پایان را عناصر برسازنده‌ی ساختار سوژه و جهان می‌داند. تو گویی از این منظر، هیچ وضعیت و سوژه‌ی بهنجاری وجود ندارد که فاجعه و مالیخولیا انحرافی از آن باشد، بلکه هستی در بدو امر به مثابه‌ی رویدادی تروماتیک آغاز می‌شود که هر سوژه‌ای را به پیکرِ شناورِ اوفلیا مانند می‌کند.                 

منابع:

_ Badley, Linda. Lars von Trier: Beyond Depression. Wallflower, Columbia University Press. 2022.

_ Freud, Sigmund. “Mourning and Melancholia.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1917), translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1957.

_ Holland, Timothy. Melancholia’s End. In The Films of Lars von Trier and Philosophy. (eds) Jose A. Haro and William H. Koch. Palgrave McMillan. 2019.

_ Koutsourakis, Angelos. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Bloomsbury Publishing. 2013.

_ Kristeva, Julia. Black Sun: Depression and Melancholia. Columbia University Press. 2024.