اغلب کارگردانان با لوکیشنها و صحنههای فیلمبرداری همانطور روبهرو میشوند که مردم به محل کارشان میروند؛ جاییست برای ساختن فیلم. اما معدود کسانی هستند که خودِ جهان را بدل به بوم کارشان میکنند. برای آنها، فیلمسازی صرفاً بخشی از جریان زندگی روزانه است؛ فیلمهایشان قطعاتی هستند جداشده از جریان پیوستهی تجربهشان. آنیس واردا یکی از این هنرمندان بود. نهتنها هنر و زندگیاش از هم جداییناپذیر بودند، بلکه او هنرمندی بود که با زندگی، همچون هنری زنده برخورد میکرد؛ به هر چیز ساده و پیشپاافتاده، نیرویی دگرگونکننده و تخیلی تازه میبخشید. جهانی که او فیلم میکرد، همواره حضوری ملموس از خودش را در خود داشت.
تابستان امسال، موزهی کارناوله (Musée Carnavalet) – که به تاریخ پاریس اختصاص دارد – نمایشگاهی با عنوان «پاریسِ آگنس واردا، از اینجا تا آنجا» برگزار کرده که با شور، شفافیت و لذت، ماهیت یگانهی دستاوردهای او را – چه در سینما و چه فراتر از آن – روشن میسازد. رشتهی اصلی این نمایشگاه، عکاسیست؛ عمدتاً آثاری از خود واردا. زنی متولد ۱۹۲۸ و درگذشته در ۲۰۱۹، که در اواخر دههی ۴۰ میلادی حرفهاش را با عکاسی آغاز کرد. در دههی گذشته نمایشگاههایی از عکسهایش – از جمله در نیویورک در سال ۲۰۱۷ و در آرل دو سال پیش – نقش شکلدهندهی این دوران بر آثار سینماییاش را بهخوبی برجسته کردند. نمایشگاه آرل، عکسهایش از شهر ساحلی Sète را کنار اولین فیلم بلندش، La Pointe Courte – که در همانجا فیلمبرداری شده بود – قرار داد. در نمایشگاه نیویورک، تمرکز بر مجموعهای از عکسهایی بود که او خود در سال ۱۹۵۴ در پاریس به نمایش گذاشت، همان سالی که بیشتر صحنههای La Pointe Courte را نیز فیلمبرداری کرده بود.
اما «از اینجا تا آنجا» نگاهی گستردهتر و پویاتر به عکاسی واردا دارد و آن را با پیوندهایی به آثار سینماییاش – بهویژه آثار اولیه – گسترش میدهد، حتی به فیلمهایی که هرگز ساخته نشدند، یا ظاهراً گم شدهاند. روح سرکش، سیال و چندچهرهی آثار واردا، در خودِ عنوان نمایشگاه نیز متجلیست. عنوان فرانسوی آن Le Paris d’Agnès Varda, de-ci, de-là است؛ که بهسادگی میتوان آن را «پاریس آگنس واردا، اینجا و آنجا» ترجمه کرد. همین «و» ساده در میانِ «اینجا» و «آنجا»، که هم جمع میبندد و هم میگشاید، بهخوبی همتراز نگاه وارداست. خودِ عکسها شوقانگیزند، و شوقانگیزترینشان – که از جمله قدیمیترینها نیز هستند – پرترههاییست از خود واردا. در سال ۱۹۴۹، زمانی که ۲۱ ساله بود، مجموعهای از خودنگارهها گرفت که در آنها بهسختی میتوان او را شناخت. با موهایی آشفته که به کناری شانه شده، پیراهن مردانهای بر تن، گاه با کلاه ملوانی، و نگاهی که چیزی از بیخبری کودکانه در آن موج میزند. در صفحهای از آلبومش، این تصاویر در مونتاژی با عکسهایی از والنتین اشلگل (Valentine Schlegel)، مجسمهساز و شریک زندگیاش در آن زمان، کنار هم آمدهاند. یکی از این عکسها را برای کارت حرفهای عکاسیاش در سال ۱۹۵۰ انتخاب کرد. او کارش را در سال ۱۹۴۸ آغاز کرده بود؛ زمانی که ژان ویلار، کارگردان تئاتر و همسر یکی از دوستانش، او را برای گرفتن عکسهای تبلیغاتیِ نمایشهایش دعوت به همکاری کرد.
تماشای این تصاویر، نوعی مواجهه با واردا پیش از وارداست؛ گویی سفریست به جستوجوی تصویرِ خود، که پایانش با یک علامت تعجب به اوج میرسد: خودنگارهای از سال ۱۹۵۰، با همان مدل موی کاسهای معروف که بعدها امضای ظاهری او شد. واردا با دقت تمام خودش را برای این عکس آماده کرده بود؛ آرایشی تیره برای ایجاد سایه زیر چشمها و برجستهکردن خط فک، و نتیجه، چهرهایست با پرستیژی نمایشی، که هویت جدید و البته نهایی او را شکل میدهد. این همان چهره، همان نگاه مصمم، بیپرده، جسور و دقیق است که تا پایان عمر با او باقی ماند. ظاهر تازهی واردا، تنها تغییر چهره نبود؛ بازتابی بود از تغییر نگاه او به زندگی و هنر. در اواخر سال ۱۹۵۰، واردا دو مغازهی قدیمی و کنار هم در خیابان داگر (Rue Daguerre) پیدا کرد؛ بیگرمایش، با یک توالت بیرونی. پدر و مادرش آن ملک را برایش خریدند. او آن را تبدیل کرد به دو فضای کار: برای اشلگل، آتلیهای برای مجسمهسازی در طبقهی همکف؛ و برای خودش، تاریکخانهای در همان طبقه و یک استودیوی عکاسی در طبقهی بالا، زیر نورگیر سقفی. این مکان، تا پایان عمر، خانه و محل کار واردا باقی ماند.
در دوران عکاسی از هنرمندان تئاتر، واردا یاد گرفته بود چطور سوژههایش را هدایت کند؛ لحظاتی خلق کند که نه صرفاً مستندسازانه، که تفسیری هنرمندانه از اجراها باشند. همین رویکرد را به عکاسی پرتره و حتی عکاسی خیابانی نیز آورد – با رگههایی از بازیسازی و ساختگی بودن. مثلاً یک جفت بال فرشتهی بزرگ انسانی را به دیوار استودیویش وصل کرده بود و افراد را طوری جلوی آن مینشاند که گویی لباس مبدل به تن دارند. عکسهای او از دههی پنجاه میلادی، نوعی درام در خود دارند؛ ارتباطی پویا با فضا و حرکت خارج از قاب. نمونهاش: مجموعهی پرجنبوجوشی از پرترهی دوستان و همسایهها – از جمله مجسمهساز مشهور، الکساندر کالدر (Alexander Calder) – که در حیاط خانهاش گرفته شده. یا عکسی از سال ۱۹۵۶ از بازیگر سوزان فلون (Suzanne Flon)، که در یقهی پالتویش فرو رفته، در کنار دو رهگذر ناشناس؛ هر سه با نگاهی متفکر به خیابان، کنار ایستگاه اتوبوسی در میدان سنژرمن دِ پِرِه (Place Saint-Germain-des-Prés).
وقتی واردا پرترههایی را در فضای باز ثبت میکرد، رویکردش آمیزهای از مشاهدهگری و مداخلهگری بود. او سوژههایش را سوار اتومبیلش میکرد و در سطح شهر میگرداند تا مکانهایی با جذابیت بصری بیابد، و سپس با دقتی موشکافانه و هدایتگری قاطع، قاب را میساخت و آنها را در جای مناسب مینشاند. یکی از بخشهای برجستهی نمایشگاه Carnavalet، صفحهنمایشیست که بخشی از یک گزارش تلویزیونی از سال ۱۹۵۴، ساختهی هوبر ناپ (Hubert Knapp)، را پخش میکند. در این گزارش، لحظههایی از جلسهی عکاسی واردا برای پرترهای روباز از عکاس نامدار، براسای (Brassaï)، به تصویر کشیده شده است.
واردا که از دوربین قطع بزرگ استفاده میکرد، در این ویدیو دیده میشود که در باران، جعبهای بزرگ، سهپایه و چهارپایهای چوبی را در خیابان حمل میکند. پس از رسیدن به محل انتخابیاش – در همان محله، در خیابان سلس (Rue Cels) – براسای را جلوی دیواری زبر و فرسوده قرار میدهد؛ دیواری که بافت و شخصیت دارد، چیزی شبیه به سطوح نقاشیهای اکسپرسیونیسم انتزاعی. در یک برداشت بلند و بیوقفه، واردا با اعتماد بهنفسی حاصل از تجربه، دوربین سنگینش را مونتاژ میکند؛ سهپایه را بالا میکشد، روی چهارپایه میایستد، زیر پارچهی سیاهِ پشت دوربین خم میشود، و سپس بیرون میآید تا با اشاره، براسای را در قاب جای دهد. عکسی که حاصل میشود – همچون بیشتر عکسهای خیابانی او – اثریست با عمق درونی و بیرونی، جایی که انسان و محیط، پیشزمینه و پسزمینه، در وحدتی بیانگرانه به هم میپیوندند.
فیلم کوتاه هوبر ناپ، همچون خودِ عکسها – بیکلام است، اما فیلمهای واردا بیتردید ناطقاند، و حتی پُرحرف. در نمایشگاه «پاریسِ آگنس واردا»، یکی از تأکیدهای اصلی، پیوند عمیق زبان و تصویر در آثار اوست. نخستین شیء به نمایش درآمده در این نمایشگاه، دفترچهای مارپیچیست که واردا در آن یادداشتهایی برای فیلمی ناتمام با عنوان کریسمس کارول (Christmas Carole) در سال ۱۹۶۶ نوشته است. در دو صفحهای که در معرض دید قرار دارد، فهرستی از ایستگاههای متروی پاریس به چشم میخورد از جمله Pyramide، Convention، و Denfert-Rochereau که دور برخی واژههای پنهانشده در میان نام ایستگاهها با دایره یا مستطیل خط کشیده شده: کلماتی مانند دوست، باد، دوزخ و سنگ.
در طول دوران فیلمسازیاش، واردا واژهی تازهای اختراع کرد: cinécriture یا سینونویسی – اشاره به آن مجموعه تصمیماتی که یک فیلم را میسازند، همانگونه که نویسندهای با ظرافت و حضور ذهن، کلمات را برمیگزیند و میآراید. اما واردا پیوند تصویر و متن را در معنایی مستقیمتر نیز تجربه کرده بود: در دههی ۵۰، مقالههای تصویری در مجلات منتشر میکرد. یکی دربارهی دختری با بالهای فرشته در خیابانهای پاریس، دیگری دربارهی مدارس هنری، و سومی – با بهرهگیری از بازیگران – در باب نسلی نو از جوانان متاثر از ادبیات. در سال ۱۹۵۷، او از رهگذران در خیابان موفتار (Rue Mouffetard) عکس گرفت و آنها را در قالب ماکتی از یک کتاب عکاسی تنظیم کرد: عکسها را با نوار چسب در دفترچهای بزرگ چسباند و شرحهایی با دستخط خودش در کنار آنها نوشت.
این کتاب دستساز، حتی در حالت خام و طراحیگونهاش، حالوهوایی ظریف و هنری دارد؛ اما هرگز منتشر نشد. در عوض، سال بعد واردا به همان خیابان بازگشت – این بار با دوربین فیلمبرداری و گروهی کوچک – در حالی که فرزندش، روزالی، را باردار بود. حاصل این بازگشت، فیلم کوتاه L’Opéra-Mouffe شد؛ یکی از شاهکارهای اولیهی او. فیلم از فضای صرفاً مشاهدهگر کتاب فاصله میگیرد و تصاویری به آن میافزاید: زنی باردار و برهنه، صحنهای اروتیک و صریح میان زن و مرد، میانپردههایی با ماسکهای نمایشی، و موتیفهایی سوررئالیستی که میوهها و سبزیجات را به باروری انسان پیوند میزنند. آنچه در قاب عکسها بهگونهای پنهان، شخصی بود، در این فیلم بهشکلی صمیمی و شاعرانه تجلی یافت؛ تلفیقی سینمایی و در عین حال شبهادبی.
از آنجا که بیشتر عکسهای واردا پیش از دوران فیلمسازی یا در سالهای آغازین آن ثبت شدهاند، نمایشگاه Carnavalet نیز بیشتر به آن دوره میپردازد. با این حال، مجموعهی حاضر گسترهی کامل زندگی کاری او را نیز در بر میگیرد، از طریق آثاری جانبی که خود او خلق کرده، یا عکسهایی که دیگران از او گرفتهاند. یکی از آثار جذاب، کتابچهی دستساز اوست برای فیلم دومش، Cléo from 5 to 7، که در آن ترکیبی از تصویر و واژه وجود دارد (با دستخطی ریز و جوهری قرمز)، که هم نقطهی آغازین دیالکتیکی فیلم است و هم بخشی جداییناپذیر از خودِ اثر.
بههمینترتیب، فراخوان چاپیای از سال ۱۹۷۶ نیز در نمایشگاه هست؛ فراخوانی برای زنان تا در بازآفرینی یک تظاهرات مربوط به سال ۱۹۷۲ شرکت کنند – تظاهراتی در حمایت از دختری نوجوان که بهخاطر سقط جنین محاکمه شده بود. این برگه پر از انرژی خلاقهایست که بهطور مستقیم به فیلمی منتهی شد: One Sings, the Other Doesn’t. در بخشی دیگر از نمایشگاه، شش عکس از میشل لوران (Michèle Laurent) دیده میشود، مربوط به پشتصحنهی فیلم کوتاهی از سال ۱۹۶۷ که واردا برای پروژهی جمعی Far from Vietnam ساخته بود؛ اما تهیهکنندهی اثر، کریس مارکر، آن را از نسخهی نهایی حذف کرد و حالا گمان میرود که فیلم گمشده باشد.
در این شش عکس، زنی جوان با لباسی شیک و چکمههای سفید، در خیابانهای پاریس قدم میزند؛ در هر صحنه به نوعی با جنگ ویتنام روبهرو میشود: تیتر روزنامهها، شبنامهای سیاسی چسبیده به دیوار، یا حتی یک رستوران ویتنامی – و در آخرین عکس، دو مأمور پلیس او را بازداشت میکنند. این شش تصویر، خود بهتنهایی فیلمیاند. هر چیزی که واردا لمس میکرد، به هنر بدل میشد – و بالعکس. نمایشگاه با مجموعهای از مصاحبههای تصویری با او پایان میپذیرد؛ از سال ۱۹۶۱ تا ۲۰۱۹. در یکی از همین مصاحبهها، او آرزویی را بیان میکند: اینکه تمام گفتگوهایش به ترتیب زمانی تدوین شوند، تا نشان دهند چگونه از جوانی به پیری رسیده و همزمان، «مثل یک گل شکوفا شده.» در توضیح مستند Daguerréotypes (1975) دربارهی مغازهداران خیابان محل زندگیاش، آنها را «اکثریت خاموش» مینامد و عمق فلسفی این پروژهی کوچک و محلی را چنین بیان میکند: «هرجا که باشی، میتوانی از چیستیِ هستی شهادت بدهی.»
در سفری که به پاریس داشتم، سری به دفتر Ciné-Tamaris – شرکت تهیهی فیلمهایی که واردا بنیان نهاد – زدم؛ جایی که هنوز هم آثار او و همسرش ژاک دمی را پخش میکند. آنچه در آنجا دیدم، مرا شگفتزده کرد: گنجینهای عظیم از متریالها، اسناد، عکسها، دوربینها و اشیای شخصی – از خردهریزها گرفته تا اسباب فیلمسازی. آن اتاق همچون حرم نگهداری از یادگارها بود، گویی فیلمهای خالقانش هنوز در هوا جریان داشتند. واردا، که از همان آغاز عکاسیاش آرشیو میساخت، همواره «ذخیرهکننده»ای پرشور بود؛ عملی زیسته در راستای فلسفهی هنریاش، تعهدی برای آینده – آیندهی خودش و جهان.
بخش بزرگی از عمر کاریاش را در سایهی کمتوجهی گذراند، چه در فرانسه و چه فراتر از آن. اما چه بسا شایستهتر از این نباشد که بازآفرینی هنرش، و تصویر عمومیاش، از دل همان فیلمی بیرون آمد که در سال ۲۰۰۰ ساخت: The Gleaners and I: جایی که دوربین در دست، تجربهای بیواسطه را با شخصیت و حضور خودش در هم آمیخت.
فیلمهایی که پس از آن ساخت The Beaches of Agnès و Faces Places پیوندی آشکار میان زندگی و هنر او برقرار کردند؛ درهمتنیدگیِ کنشهای روزمرهاش با تصویر خودساختهاش. در این آثار، واردا خویشتن را بدل به چهرهای تاریخی در زمان حال کرد؛ تجسمی از سینمای مدرن – و نیز سینمای زنان؛ همان سینمایی که در کلیپی از سال ۱۹۷۸، که در پایان نمایشگاه پخش میشود، آن را «حاشیهای و برهمزننده» توصیف کرده بود. او با رفتن به حاشیهها، به مرکز زمانه آمد. با زیرورو کردن قواعد معمول سینما، آن را از نو ساخت. نفوذ و اقتدارش – این سلطهی خوشنیت شخصیتش – نسلی را جا گذاشت، چنانکه گاهی میان پدربزرگها و نوهها رخ میدهد. آن آیندهای که از جوانی برایش میاندیشید، در حالی به سر رسید که هنوز در حال شکلدادن و گسترش آن بود.. با گنجینهای که در طول عمر اندوخت، «پاریسِ آگنس واردا» همچون اثری تازه از خودِ او پدیدار میشود – تنها یکی از بسیاری نمایشگاههایی که در انتظار زادهشدناند.
ریچارد برودی
ترجمه: امید برمی
منبع: نیویورکر
