برای سالها، کسی را نمیشد یافت که روی پرده سینما طبیعیتر، جذابتر و بیدغدغهتر از رابرت ردفورد ظاهر شود. مردی با موهای بور، چشمان آبی، فک تراشخورده و لبخندی آسانگیر که نوید لحظههای خوشی میداد؛ همان تیپ رویایی که مدیران قدیمی استودیوها آرزویش را داشتند و گاهی حتی خودشان میساختند. او یک «مرد معمولی ارتقا یافته» بود؛ کسی که میتوانست وارد هر فیلم بیمنطق و سطحی بشود و باز هم کاری کند نتیجه جواب بدهد. توانایی داشت زنی را مسحور کند، بر اسب بتازد، ثروتی بدزدد، مشت بخورد، یا بیصدا در تاریکی ناپدید شود. با این همه، مسیر شهرتش در هالیوود ناگهان در سال ۱۹۶۹ تغییر کرد؛ زمانی که زمینی در رشتهکوه واشاچ در یوتا خرید و آن را «ساندنس» نامید.
شاید همیشه عجیب به نظر میرسید که چنین بازیگر تمامعیار و پیشتازی، که سهشنبه در ۸۹ سالگی درگذشت، درست اوایل دهه ۶۰ میلادی وارد سینما شد؛ همان زمان که سیستم قدیمی استودیوها نفسهای آخر را میکشید. وقتی او با فیلم پا برهنه در پارک (۱۹۶۷) در برابر جین فوندا بر پرده درخشید، هالیوود تازهنفس دیگر در حال شکلگیری بود. فیلمی اقتباسی از نمایشنامه نیل سایمون به کارگردانی جین ساکس که با وجود تلاش تجاری ناشیانه و کمدی دستوپا شکستهاش درباره زوجی جوان ــ او مردی رسمی و سختگیر، فوندا آزادمنش و سرزنده ــ تنها به لطف بازیگرانش دیدنی شده بود. (ردفورد این نقش را نخست در برادوی بازی کرده بود.) کل فیلم خشک و دستوپاگیر است، اما وقتی آن دو روی پردهاند، دیگر چیزی مهم نیست.
با این حال، ردفورد خیلی زود به یکی از نمادهای اصلی «هالیوود نو» بدل شد. او انتخابهای درستی هم داشت، از جمله نقش یک یاغی در وسترن بوچ کسیدی و ساندنس کید (۱۹۶۹). فیلمی به کارگردانی جرج روی هیل که با وجود کهنگیاش هنوز جذابیت سرزنده خود را حفظ کرده است، بهویژه به خاطر شیمی فوقالعاده میان دو ستاره چشمآبیاش. ردفورد نقش ساندنس کید را بازی میکرد، مکمل سبیلو و خونسرد پل نیومن در نقش بوچ کسیدی. این دو راهزن قطار پس از فرار از دست گروهی تعقیبکننده، از صخره میپرند، مدتی را با زنی جوان (کاترین راس) میگذرانند و در نهایت به بولیوی میگریزند. معروفترین لحظه فیلم همان پایان جاودانهاش است: جایی که تصویر بر دو قهرمان منجمد میشود؛ در حالی که شانهبهشانه به دل رگباری از گلوله و مرگی حتمی میتازند، تصویری ماندگار که آنها را در اوج جاودانه کرد.
به شکلی نمادین، پایان فیلم بوچ کسیدی را میتوان لحظهای تعیینکننده در مسیر کاری ردفورد دانست. چند سال پیشتر، شخصیتهای اصلی فیلم پرشور بانی و کلاید ساخته آرتور پن هم در رگباری از گلوله کشته شدند؛ اما آن پایان، تصویری خونین و تکاندهنده از دو جنازه مثلهشده به جا گذاشت. در مقابل، بوچ کسیدی تصویری از زیبایی جاودانه ارائه میداد؛ زیباییای که ردفورد خودش بهگونهای رازآمیز مظهر آن بود، حتی با گذر سالها. فیلم همچنین القا میکرد که شخصیتهای او هر طور شده میتوانند از هر مخمصهای جان سالم به در ببرند؛ حتی موقعیتی بهوضوح خطرناک مثل آنچه در تریلر جاسوسی درخشان سه روز کرکس (۱۹۷۵) دیدیم؛ فیلمی پرهیجان به کارگردانی سیدنی پولاک و با بازی فای داناوی در کنار ردفورد. (اگر هنوز ندیدهاید، همین حالا باید ببینید!)
ردفورد بهعنوان بازیگر، اغلب در لحظاتی بهترین بود که به ظاهر هیچ کاری نمیکرد؛ وقتی درون خودش فرو میرفت و جهان را از فاصلهای آرام زیر نظر میگرفت. در سه روز کرکس، او نقش ترنر را بازی میکند؛ پژوهشگری از سازمان سیا با موهای ژولیده و پیراهن نیمهباز که یک روز بعدازظهر از ناهار برمیگردد و میبیند تمام همکارانش قتلعام شدهاند. خیلی زود خودش هدف قرار میگیرد و در همان حال ناچار میشود با زنی به نام کتی (فای داناوی) که یک غیرنظامی است و او را به گروگان میگیرد تا جایی برای پنهانشدن داشته باشد، درگیر شود. اما چون هنوز داریم از هالیوود حرف میزنیم، آن دو عاشق هم میشوند؛ همه چیز در آن دوره سینمای آمریکا دگرگون نشده بود، از جمله سیاستهای جنسی. ردفورد در این نقش کاملاً بینقص ظاهر میشود؛ او به شخصیت لبهای تیز میدهد، اما همچنان عمیقاً دوستداشتنی، قابل اعتماد و البته بینهایت جذاب باقی میماند.
یکی از موهبتهای ردفورد این بود که در کنار همبازیهای مرد و زن به یک اندازه درخشان ظاهر میشد؛ قابلیتی که بسیاری از ستارههای مرد دهه ۱۹۷۰ از آن بیبهره بودند. او در برابر بازیگرانی بهکلی متفاوت مثل پل نیومن یا داستین هافمن کاملاً راحت به نظر میرسید — او و هافمن در یکی از شاخصترین فیلمهای آن دوران، همه مردان رئیسجمهور (۱۹۷۶) ساخته آلن جی. پاکولا نقشآفرینی کردند — و گاهی حتی بیهیچ مشکلی اجازه میداد آنها مرکز توجه باشند. این توانایی یا شاید تمایل ردفورد یادآور پویاییای است که بعدها میان برد پیت — وارث آشکار او بر پرده سینما — و جرج کلونی در مجموعه فیلمهای اوشن دیدیم. شاید این احساس آسودگی از همان اعتمادبهنفسی سرچشمه میگرفت که زیبایی به همراه دارد: ردفورد هیچوقت مجبور نبود برای جلب توجه بجنگد.
دهه ۱۹۷۰ بیتردید بهعنوان یکی از درخشانترین دورههای تاریخ سینمای آمریکا شناخته میشود، اما در عین حال عصری بود که چندان روی خوشی به زنان نشان نمیداد، نه روی پرده و نه پشت دوربین. با این همه، یکی از فیلمهایی که من بیقیدوشرط دوست دارم آنطور که بودیم (۱۹۷۳) به کارگردانی سیدنی پولاک است؛ یک عاشقانه تاریخی که در دهه ۱۹۳۰ آغاز میشود و داستان رابطه پرآشوب، پرشور و در ظاهر غیرممکن میان دو دانشجوی کالج را روایت میکند: کیتیِ باربارا استرایسند، یک مارکسیست یهودی آتشین، و هابلِ ردفورد، تجسم یک W.A.S.P. نمونه که انگار همهچیز زندگیاش سر جای خودش است. میتوان یک پایاننامه کامل درباره «نگاه زنانه» نوشت بر اساس اینکه کیتی-استرایسند با چه اشتیاق و حتی ولعی به هابل-ردفورد نگاه میکند. وقتی نگاه او را دنبال میکنم، احساس میکنم خودم هم دیده میشوم.
در یکی از صحنههای مهم آغازین، آن دو در کلاس نویسندگی خلاق نشستهاند که استاد شروع میکند به خواندن یکی از داستانهای هابل. او میگوید: «به نوعی، او شبیه کشوری بود که در آن زندگی میکرد. همهچیز بیش از حد آسان برایش فراهم میشد، اما دستکم خودش این را میدانست.» عنوان داستان، بهطور بامعنا، «لبخند تماماً آمریکایی» است. این صحنه نقطه عطفی به شمار میآید، چون دیدگاه کیتی را نسبت به او تغییر میدهد. استاد همچنان میخواند («او نگران بود که یک حقهباز باشد»)، کیتی به هابل نگاه میکند و دوربین نگاه او را دنبال میکند تا روی هابل مکث کند. او آشکارا از این همه توجه معذب است، و مشخص میشود که کیتی دیگر فقط لبخند او را نمیبیند؛ بلکه بالاخره خودِ مرد را میبیند.
با همه زیباییهایش، آنطور که بودیم از آن فیلمهایی نیست که بهمحض شنیدن نام «هالیوود نو» به ذهن خطور کند. واقعیت این است که ردفورد با کارگردانان بزرگی همکاری کرد و فیلمهای خوب و ارزشمندی هم ساخت، اما در عین حال تعداد زیادی فیلم متوسط و فراموششدنی هم در کارنامهاش دارد؛ از جمله شکستهایی مثل گتسبی بزرگ (۱۹۷۴)، نقشی که به نظر میرسید دقیقاً برای او ساخته شده است. با وجود استعداد آشکارش، ردفورد اغلب در بازی در نقشهای آشنا و بیخطر احساس راحتی بیشتری داشت و همیشه نمیتوانست از ضعف کارگردانی یا فیلمنامههای بیرمق فراتر برود. بر خلاف بعضی از همعصران پرآوازهاش در هالیوود نو، مثل جک نیکلسون، ردفورد بازیگری نبود که شیاطین درونش را روی پرده رها کند.
پس از افول هالیوود نو، نقشهای او بهطور کلی جذابیت کمتری پیدا کردند، اما چهره عمومیاش جنبههای جالبتری به خود گرفت. در کنار فعالیتهای سیاسیاش، بهویژه تعهد آشکارش به محیطزیست، نخستین تجربه کارگردانیاش را با مردم عادی (۱۹۸۰) ارائه داد؛ ملودرامی درباره خانوادهای سختگیر که با مرگ عزیزی دستوپنجه نرم میکنند. فیلم صادقانه است و تصویربرداری مهآلود و چند اجرای خوب دارد، اما بیش از حد مرتب و منظم است؛ پس طبیعی بود که اسکار بهترین فیلم را ببرد، حتی در رقابت با آثاری چون گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی و مرد فیلنما دیوید لینچ. ردفورد جایزه بهترین کارگردانی را هم برد؛ جایزهای که حالا به نظر میرسد بیش از هر چیز هدیهای بود از جریان اصلی هالیوود به یکی از فرزندان خودش.
ردفورد روزی گفته بود: «خطر موفقیت این است که تو را در قالبی گیر میاندازد. من استقلال را ترجیح میدهم.» و همین باعث شد گریزش به طبیعت وحشی یوتا معنای بیشتری پیدا کند. او همچنان به بازی و کارگردانی ادامه داد (فیلم نمایش مسابقه در ۱۹۹۴ نقطه عطفی در کارگردانیاش بود)، اما بهوضوح نمیخواست اسیر هیچ قالبی شود. بنابراین از هالیوود فاصله گرفت (یا دستکم چنین وانمود کرد). او مؤسسه ساندنس را بنیان گذاشت، هالیوود را به سمت خودش کشاند و بهطور بنیادی سینمای آمریکا را تغییر داد؛ اغلب به سمت بهتر شدن.
البته تاریخ این تغییرات، و همچنین تاریخ مؤسسه و جشنواره مشهورش، پرپیچوخم و گاهی جنجالی است. اما یکی از چیزهایی که در مورد ردفورد بیش از همه تحسین میکنم — کسی که گاهی شوخیکنان «باب معمولی» صدایش میزدند — این است که او جایی خلق کرد که هنرمندان میتوانستند خودشان را رها کنند، جامعهای پیدا کنند و فیلمهایی بسازند که او هرگز در آنها بازی نمیکرد، چه برسد به اینکه خودش کارگردانیشان کند. برخلاف بسیاری از اهالی هالیوود، ردفورد چیزی فراتر از خودش را جستوجو کرد — و آن را یافت.
ترجمه: امید برمی
منبع: نیویورک تایمز
