دو خانواده، بیاعتنا به شأن و آداب. خانوادهی هاثاوی کشاورزند، در شهرستان وارویکشایر انگلستان، و پیوندی عمیق با زمین دارند—بهگفتهی بعضیها بیش از حد عمیق؛ دستکم دربارهی اگنس، زنی جوان که چنان با طبیعت یکی شده که دربارهاش میگویند از جادوگری جنگلی زاده شده است. خانوادهی شکسپیر را پدری دستکشدوز رهبری میکند که کسبوکارش روزهای بهتری را پشت سر گذاشته. پسر بزرگش—ویلیام، البته، هرچند در ابتدا مستقیماً نامش گفته نمیشود—برای کمک به پرداخت بدهیهای پدر، به برادران کوچکتر اگنس درس لاتین میدهد؛ ترتیبی که سرنوشت را بارها زیر و رو میکند. اگنس و ویلیام عاشق میشوند؛ دختری به نام سوزانا میآورند؛ و علیرغم مخالفت دو خانواده، ازدواج میکنند. چند سال بعد، اگنس صاحب دوقلوها میشود: هَمنِت و جودیت—اتفاقی که نوای هراس را از همان آغاز مینوازد: در رؤیاهای اگنس، همیشه دو تا کودک دیده شده، نه سه تا، آن هم کنار بستر مرگش. از بیش از یک جهت، صحنه برای تراژدی آماده است.
چه چیز در یک نام نهفته است؟ خیلی چیزها. در آغاز فیلم «هَمنِت»، اثر تکاندهندهی کلویی ژائو، به ما گفته میشود که در انگلستان قرن شانزدهم، نامهای هملت و هَمنِت بهجای یکدیگر استفاده میشدند. فرض محوری فیلم—و رمان اوفارل که در سال ۲۰۲0 منتشر شد—این است که شکسپیر پس از مرگ پسرش در ۱۵۹۶، نمایشنامهی «هملت» را در فورانی از اندوه خالص و بیپیرایه نوشت. این ایدهای است مناسبِ جدلهای دانشگاهی: چند نمایشنامهی دیگر، ازجمله دو کمدی، «هیاهوی بسیار برای هیچ» و «چنان که دوست دارید»، بین مرگ هَمنِت و خلق «هملت» نوشته شدهاند. بااینحال، فقدان، منطق زمانی خودش را دارد، نه منطق ما را؛ و احمقانه است که فانتزیِ تاریخیِ بیپروا و بیعذرِ اوفارل را با معیارهای سختگیرانه بسنجیم. نقد تندتر احتمالاً این است که درآمیختن هنر و زندگی به کلیشهای خستهکننده بدل شده؛ بر پایهی این تصور کمرمق که هر اثر بزرگ باید مؤلفهای خودزندگینامهای و غایتی درمانگرانه داشته باشد.
فیلم «هَمنِت» ژائو این کلیشهها را کاملاً نمیزداید—و این نهتنها ایرادی ندارد، بلکه به داستان هم مینشیند. اگر کهنگی در کار باشد، خیالتان راحت که اگنسِ خاکی (با بازی جسی باکلی) برایش کاربردی مییابد. برای نخستین بار در جنگل میبینیمش، لولهشده در میان ریشههای یک درخت. وقتی برمیخیزد، با بازِ شکاری بر ساعد و مجموعهای از درمانهای گیاهیِ حفظکرده در ذهن، میان درختان قدم میزند. باکلی همیشه نوعی وحشیگری بومی با خود داشته؛ در تریلر روانشناختی «هیولا» (۲۰۱۷)، موجودی از ساحل جرزی بود—درنده، تیغمانند، و همیشه آغشته به گلولای. اینجا، چهرهای آرامتر و جنگلیتر دارد—پوست روشن، موی تیره، و پوششی به رنگ قهوهایِ زنگزده و سرخ. جای تعجب نیست که وقتی به خانهی خانوادگی بازمیگردد، فوراً ویلیام (پل مسکال)، معلم لاتین را شیفتهی خود میکند؛ مردی که از پشت پنجره او را—این تجسم آزادی و زیبایی—میبیند و خودش در قیاس، محبوس و گرفتار به نظر میرسد.
ژائو این حسِ اسارت را برجسته میکند؛ او را از پشت شیشه نشان میدهد—انتخابی حسابشده، اما کاملاً در راستای علاقهاش به این داستان خاص. اگنس، با هماهنگی بیتکلفش با جهان طبیعی، همچون نیاکان الیزابتی شخصیتهای آمریکاییِ ژائو در زمانهی ماست: سواران افسردهی لاکوتا در «ترانههایی که برادرانم به من آموختند» (۲۰۱۶)، یا بیوهی آواره و بیقرار در «سرزمین خانهبهدوشها» (۲۰۲۰). ویلیامِ کتابدوست نیز بهوضوح در جهانبینی ژائو میگنجد: شوهر و پدری تازهکار که شبها کنار شمع برای نوشتن نمایشنامه تقلا میکند و حس سرسختانهای از رسالت در وجودش میجوشد. درست مانند قهرمان کابویِ زخمی در «سوارکار» (۲۰۱۷) که بیپروا رؤیای رودئو را دنبال میکند، ویلیام هم باید آنچه را برایش زاده شده، انجام دهد.
سه فیلم نخست ژائو سرشار از رئالیسم مستندگونه بودند؛ با شاعرانگیای استوار و طبیعی فیلمبرداری شده و آکنده از بازیگران غیرحرفهای. سپس فیلم چهارمش فرا رسید: حماسهی کمیکبوکی و پرطمطراق مارول، «اترنالز» (۲۰۲۱). تلاشی شریف اما بهوضوح شکستخورده؛ فیلمی که در آن ژائو کوشید شور و تأملات تصویری و معنوی ترنس مالیک—که سالها بر او اثر گذاشته بود—را برای فرار از قراردادهای سینمای ابرقهرمانی به کار گیرد، تلاشی بیثمر. «هَمنِت» بیتردید بهتر است، اما نه به معنای بازگشت کامل به دوران اوج. این فیلم نشانهی شیوهی تازهای برای ژائو است: آمیزهای ناپایدار از رئالیسم روستاییِ آرام و احساسگراییِ پرقدرت—و گاه بیشازحد سرسخت. فیلم در یک لحظه نجواهایی شاعرانه و متعالی در گوشتان میریزد و لحظهای دیگر جاهطلبیهای پرزرقوبرقش را به صورتتان پرتاب میکند.
این پرشهای لحنی گیجکنندهاند، اما، به شکلی پارادوکسیکال، آشوب عاشقانهی شخصیتها، خود مرکز ثقل فیلم را شکل میدهد. تماشاگر همراه آنان رانده میشود، وقتی اگنس که ناامیدیهای خلاقانه و حرفهای ویلیام را حس کرده، او را روانهی لندن میکند تا رؤیایش را دنبال کند—و همین سرعتِ سقوطِ آن دو را به ورطهی نارضایتی زناشویی و اندوه والدینی بیشتر میکند. باکلی در نقش اگنس همان «نیروی طبیعت» موردنیاز است: دردمند و عرقریز و غرشکنان، وقتی فرزندانش را به دنیا میآورد؛ و بلافاصله بعد، از رنج به خشم عبور میکند، خشمی تهیشده و تسلیمشده، وقتی یکی از همان فرزندان از این جهان بیرون کشیده میشود. باکلی و مسکال—هر دو ایرلندی و هر دو سرشار از استعداد—پیشتر کارهای آرامتر و ظریفتری انجام دادهاند، اما نمیتوان گفت که در این فیلم اغراقشان به خطا رفته باشد. «هَمنِت» یا «هملت» مگر بدون کمی «هَم» (اغراقِ نمایشی) چه معنایی دارد؟
رمان اوفارل با عنوان فرعی «رمانی از طاعون» منتشر شده. تکاندهندهترین و نامتعارفترین فصلش توصیف شیوع بیماری با جزئیاتی نفسگیر است؛ مسیری که سرایت طی میکند، از اسکندریه، جایی که کارگری در کشتی با ککهای یک میمون روبهرو میشود، تا انگلستان و سرانجام درِ خانهی شکسپیرها. عجیب نیست که فیلم این بخش را کنار گذاشته؛ تمرکز آن بر خفگیِ خانگی است: چیزی که ویلیام از آن میگریزد و اگنس با فداکاری تحملش میکند. اگنس از برادر حمایتگرش، بارتولومیو (جو آلوین)، و بعدها از مادرشوهرش مری (امیلی واتسون) دلگرمی میگیرد؛ زنی که ابتدا از اگنس دلِ خوشی ندارد اما با گذر زمان، به احترامِ ناخوشایند اما صمیمانهای میرسد—ریشهگرفته در تجربهی مشترک رنج و زحمت.
این فیلم نخستین همکاری ژائو با فیلمبردار لهستانی، ووکاژ ژال، است؛ کسی که در درام هولوکاست «منطقهی موردنظر» (۲۰۲۳)، با چیدمانی از دوربینهای کوچک و مخفی، وحشتهای روزمره و ماشینیشدهی یک خانوادهی نازی را القا کرد. «هَمنِت» بهدنبال چنین مهارت تکنیکی یا مواجههی تاریخیِ هولناکی نیست، اما حس مشابهی از نظارت خانگی در آن حضور دارد. در فضاهای داخلی، خانوادهی شکسپیر اغلب از روبهرو یا از زاویهی بالا با نماهایی گسترده فیلمبرداری میشوند که قامتشان را کوچک نشان میدهد. انگار داریم آنان را از پشت شیشهی آزمایشگاه مطالعه میکنیم.
این شدت تمرکز شاید دلیل دیگری باشد که ژائو و اوفارل ساختار غیرخطی و پیچیدهی رمان—که میان دو خط زمانی موازی در رفتوآمد است—را کنار گذاشتهاند. فیلم، در عوض، روایتی سرراست از آغاز تا پایان دارد و از هرگونه تمایل به پراکندگیِ مالیکی صرفنظر میکند. با این حال، ژائو همچنان آشکارا زیر تأثیر مالیکِ تصویرساز و مالیکِ ناظرِ صمیمیِ زندگی روزمره است. چشم تیزبینی برای نور خورشید دارد، بهویژه وقتی از میان سایهسارِ سبز جنگل میتابد؛ و در لحظههای شادی خانواده، توجهای دقیق و لطیف به آشوبِ دلنشین بازیهای هَمنِت (جیکوبی جوپ) و جودیت (اولیویا لاینز) نشان میدهد. در یکی از صحنهها، بچهها نقش «سه خواهر جادوگر» را بازی میکنند. پدرشان شاید حضوری کمرمق در خانه داشته باشد، اما آثارش مدتها پیش جادویشان کرده است.
اما اگنس نه. پس از مرگ هَمنِت، دلخوریاش از غیبتهای مداومِ شوهر بیشتر و بیشتر میشود. این خشم نه در فورانهای عصبانیت، بلکه در بیاعتناییِ خاموشی نمود مییابد؛ بیاعتنایی نسبت به کاری که ویلیام را از خانه دور نگه میدارد. حس میکنیم که «هَمنِت» قصد دارد اصلاحیهای فمینیستی بر اسطورهی «نبوغ مردانه» وارد کند. اما این توبیخ نیمبند است؛ فیلم در نهایت حساب آن نبوغ را پس میدهد، آنهم با شتابی که گاهی بازی مسکال را از توازن میاندازد. در طول تمرینها، نمایشنامهنویس آشفته و افسرده، بازیگر نوجوان (نواه جوپ) را وادار میکند دیالوگهایش را بیامان تکرار کند؛ و بعدتر، هنگام قدمزدن غمزده کنار تِیمز، ویلیام تکگویی معروف «بودن یا نبودن» را عملاً از همتای خیالیاش وام میگیرد. نمایشنامه بیشک همچنان محور اصلی است، اما ارجاعاتش در اینجا در برابر اندوه پدری، سادهانگارانه جلوه میکند.
آفرینش شکسپیر روی صحنه مؤثرتر واقع میشود، آن هم زمانی که اگنس برای تماشایش میآید. تا به حال، او از گلوب دوری جسته بود؛ همانقدر که از، بله، طاعون. و همین عمل سادهی تئاتردیدن برایش بیگانه است. سردرگمیاش لحنی کمیک دارد—تماشاگرانی که در سالن دیگران را «هیس!» میکنند احتمالاً بهمرز انفجار میرسند—و این تنها نشاندهندهی غوطهوری بیریاتر و کودکانهی باکلی در نقش است. ناآگاهی اگنس ما را تشویق میکند که «هملت» را، که اینبار روی صحنهای جنگلی اجرا میشود و ما را به آغازِ شِبهعدنیِ فیلم بازمیگرداند، با چشمانی تازه ببینیم. اعتراف میکنم که چشمان خودم خیلی زود از اشک تار شد؛ اشکی چنان سیلآسا که هم شکاکیتم را فرو نشاند و هم دوباره بیدارش کرد.
برای شروع، استفادهی بیپروا از قطعهی پرآوازهی «On the Nature of Daylight» اثر مکس ریشتر است؛ موسیقیای پرتجمّل که از «شاتر آیلند» (۲۰۱۰) تا «ورود» (۲۰۱۶) آنقدر به کار رفته که فرسوده و کلیشهای شده. همچنین، این ذوقزدگی ذاتی یکی از پُرمایهترین و پُرچشماندازترین آثار ادبیات انگلیسی را به ابزاری برای التیام تقلیل میدهد. «هملت» طی قرنها چیزهای بسیاری بوده؛ اینجا اما، بیش از هر چیز، ظرفِ بستهشدن زخم یک والد است. صلابت متن آب میشود، میگدازد—و در نهایت به بدرودی بدل میگردد.
منبع: نیویورکر
