«بدنام» آن سریال مدعی نقد صاحبان نفوذ و قدرت، آن طراح دادگاه‌های تصنعی، آن افشاگر آقازادگان؛ اما هرچه پیش‌تر می‌رود، بیشتر آشکار می‌شود که این زن‌بارگی، این قراردادهای مجهول، این بده‌بستان‌های تنانه و این روابط آلوده، نقد قدرت نیست؛ ادای نقد قدرت است. نقد آقازادگی نیست؛ شبیه‌سازی آقازادگی است. سریال جرئت نزدیک شدن به سرچشمه رانت و نفوذ را ندارد، پس به جای کالبدشکافی مناسبات قدرت، تصویری بی‌خطر و نمایشی از آن ارائه می‌دهد.
بدنام بیش از آنکه یک درام اجتماعی باشد، ملودرامی کش‌دار و تک‌خطی است؛ یادگاری از عاشقانه‌های مصرف‌شده سریال‌های ضعیف ترکیه‌ای یک دهه گذشته. دورانی که کافی بود جوانی کتابی در دست بگیرد، سازدهنی بنوازد، قهوه‌ای سفارش دهد، سیگاری دود کند، شبی را بر پشت‌بام برجی سر کند و دختری را از خودکشی نجات دهد تا نامش را عشق بگذارند. آن دوران گذشته است. مخاطب امروز با کتابفروشی، قهوه، سیگار و نگاه‌های طولانی عاشق نمی‌شود؛ شخصیت می‌خواهد، تعارض می‌خواهد و روایتی که عشق را بسازد، نه آنکه آن را به قصه تحمیل کند. در جهان «بدنام»، عشق مقصد نیست؛ پوششی است برای انتقام، معامله و تصاحب. اینجا تن زن، تضمین قرارداد است و مردان، بیش از آنکه عاشق باشند، پااندازند.
پااندازها و عاشق‌نماها
آن عماد اعتماد، آن امیر آقاییِ فسیل‌شده در نقش‌های مشابه، آن مرد همیشگی، آن وقیح روزگار، آن مستأصل معامله و سود، آن پاانداز روزگار. او فقط یک قدم تا سود فاصله دارد. از شبه معشوقه‌اش نه عشق می‌خواهد، نه همدلی و نه زندگی؛ تنها می‌خواهد تنش را در اختیار بگیرد. زن برای او انسان نیست؛ ابزاری است برای معامله. عماد نه عاشق، که دلال احساسات است. او همان منطقی را نمایندگی می‌کند که انسان را تا سطح منفعت فرو می‌کاهد. مشکل فقط شخصیت نیست؛ تکرار این تیپ در کارنامه امیر آقایی نیز باعث شده مخاطب با کاراکتری روبه‌رو نشود، بلکه نسخه دیگری از همان مرد آشنا را ببیند.
تن؛ تضمین قرارداد
و آن یلدا؛ آن تضمین قرارداد، آن صاحب فرزند بی‌پدرنشان، آن معشوقه بی‌هویت و بی‌شناسنامه، آن مایه قمار، آن مایه سود، آن وصله ناجور اسماعیل، آن زنده همیشه مدیون، آن منتقم کرار صاحبان قدرت. او از آغاز تا پایان نه یک زن، بلکه موضوع معامله است. هر بار مردی برای او تصمیم می‌گیرد، هر بار به کالایی برای چانه‌زنی تبدیل می‌شود و هر بار تنش بهای پیشبرد قصه است. حتی انتقامش نیز از دل عشقی عمیق زاده نمی‌شود؛ عشق تنها پوششی است برای ضربه زدن. تناقض تلخ آنجاست که سریال می‌خواهد نگاه ابزاری صاحبان قدرت به زنان را نقد کند، اما خودش نیز یلدا را چیزی فراتر از یک ابزار روایت نمی‌بیند.
و آن اسماعیل؛ آن جوان مرفه شاعر‌مسلک، آن سازدهنی به لب، آن کتاب به دست، آن عاشق پشت‌بام برج‌ها، آن پسر حاج ابراهیم تاجر شهر، آن مجری برنامه «کاپیتان». ورودش با یک خودکشی تصنعی گره می‌خورد؛ دختری باید خود را از برج پایین بیندازد تا قهرمانی متولد شود. بعد از آن نیز کتابفروشی، قهوه، سازدهنی، شب‌های طولانی و نگاه‌های کش‌دار، جای شخصیت‌پردازی را می‌گیرند. گویی نویسنده تصور کرده است کنار هم گذاشتن این عناصر، معادل خلق شخصیت است. حال آنکه اسماعیل بیش از آنکه انسان باشد، مجموعه‌ای از ژست‌های رمانتیک است. از سوی دیگر، سابقه شناخته‌شده سینا مهراد در اجرای برنامه «کاپیتان» نیز باعث می‌شود سایه چهره رسانه‌ای او بر شخصیت سنگینی کند و همذات‌پنداری مخاطب را کاهش دهد.
و آن هدیه؛ آن خاله‌سیاس، آن پاانداز دیگر ماجرا. حضوری که بیش از آنکه به پیچیدگی روابط زنان بیفزاید، آنان را علیه یکدیگر می‌شوراند. گویی سریال هنوز باور دارد که بزرگ‌ترین دشمن زن، زن دیگری است.
و آن شیوا، زن عماد؛ آن زن خنگ، آن دایه مهربان‌تر از مادر، آن شم خاموش زنانگی. زنی که معشوقه و منشی شوهرش را تنها زنی معمولی می‌بیند و هیچ نشانه‌ای را درک نمی‌کند. این شخصیت نه از سر سادگی، که از سر تنبلی فیلمنامه خلق شده است. او باید نفهم باشد تا قصه جلو برود.
و آن بیتا؛ آن دخترک منفعل، آن دخترک ناز و بامزه، آن که برای بوی‌فرندش فقط یک دوست است. گویی هرگونه حس رقابت، حسادت یا میل در او مرده است. او نیز مانند دیگر زنان سریال، شخصیتی مستقل ندارد؛ تنها کارکردی برای پیشبرد روایت است.
و آن حاج ابراهیم؛ آن مرد جاه و مکنت، آن تاجر مشهور شهر، آن جوینده پسر واقعی. حتی انتخاب نام‌های ابراهیم و اسماعیل نیز می‌توانست واجد معنایی نمادین باشد، اما سریال از این ظرفیت نیز بهره‌ای نمی‌برد. این نام‌ها تنها بامسما هستند، نه بامعنا.
اسپانسرها؛ بازیگران پنهان سریال
در کنار این ضعف‌های محتوایی، تبلیغات نیز بی‌پروا بر روایت سایه انداخته‌اند. از اسنوا تا وال‌گلد، از کنسرت علیرضا قربانی تا به‌پرداخت بانک، گاه احساس می‌شود اسپانسرها بیش از شخصیت‌ها در پیشبرد داستان نقش دارند. قاب‌ها به ویترین کالاها تبدیل می‌شوند و روایت، بهانه‌ای برای نمایش برندهاست.
مشکل دیگر، ریتم سریال است. داستان پیش نمی‌رود؛ دور خودش می‌چرخد. قهوه، سیگار، کتابفروشی، شب موعود و گفت‌وگوهای کش‌دار، جای پیشرفت روایت را گرفته‌اند. «بدنام» یک ایده تک‌خطی را آن‌قدر تکرار می‌کند تا زمان قسمت‌ها پر شود. این همان بیماری ملودرام‌های فرسوده است؛ کش دادن به جای گسترش.
اما بزرگ‌ترین ضعف «بدنام» در همان ادعای نخستش نهفته است. سریال می‌خواهد قدرت را نقد کند، اما نه قدرت را می‌شناسد و نه سازوکار آن را. رانت را به چند رابطه شخصی تقلیل می‌دهد، فساد را در چند مرد هوسران خلاصه می‌کند و تصور می‌کند با ساختن چند دادگاه و چند دیالوگ تند، نقد اجتماعی شکل گرفته است. حال آنکه قدرت، شبکه‌ای از مناسبات اقتصادی، سیاسی و فرهنگی است؛ نه صرفاً چند رابطه پنهانی و چند قرارداد آلوده.
«بدنام» آن سریال صاحب دادگاه‌های تصنعی، آن مدعی نقد حاجی‌ها و حاجی‌زادگان، آن نمایش افشاگری، آن ملودرام تک‌خطی کش‌آمده است. سریالی که می‌خواهد از قدرت بگوید، اما به زن‌بارگی چند مرد تقلیلش می‌دهد؛ می‌خواهد از فساد بگوید، اما آن را در اتاق‌های خواب جست‌وجو می‌کند؛ می‌خواهد از عشق بگوید، اما عشق را به ابزار انتقام و معامله فرو می‌کاهد.
در جهان «بدنام»، زن سوژه نیست، تضمین قرارداد است؛ مرد عاشق نیست، پاانداز است و قدرت نه نقد می‌شود و نه افشا، بلکه تنها ادای نقدش بر صحنه اجرا می‌شود. این، بزرگ‌ترین بدنامیِ «بدنام» است.
