«حجامت» و زیبایی‌شناسی فستیوالی

از ﻧﺎدر ﺳﺎﻋﯽ ور قبلا فیلمی ندیده بودم اما گویا از فیلمسازان جریان به اصطلاح زیرزمینی در ایران است و همه فیلم‌هایش (جز فیلم اخیرش «حجامت» که در آلمان ساخته شده) را مخفیانه و بدون مجوز در ایران ساخته که در جشنواره‌های مختلف به نمایش درآورده و جوایزی هم گرفته است. او همچنین ﻫﻤﮑﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺟﻌﻔﺮ ﭘﻨﺎﻫﯽ است و پناهی نه تنها تهیه‌کننده فیلم جدید او یعنی «حجامت» است بلکه در نگارش فیلمنامه و تدوین آن نیز مشارکت داشته است. «حجامت»، که در بخش مسابقه فستیوال فیلم کارلووی واری به نمایش درآمده، داستان زندگی دو برادر تُرک ﻫﻤﺠﻨﺲ‌ﮔﺮا در یک خانواده ترک مهاجرِ ﻣﺴﻠﻤﺎن در آلمان است که هر دو همزمان با خانواده و جامعه درگیرند. «حجامت» با مراسم جشن ختنه سوران سینان شروع می شود و همانجا با دعوایی که بین چند جوان متعصب مذهبی و جوان همجنس‌گرایی به نام کَرَم راه می افتد؛ مسئله اصلی درام مشخص می شود.

«حجامت» از آن دست فیلم هایی است که می‌خواهد هم‌زمان به چندین موضوع بپردازد؛ از بحران هویت جنسی گرفته تا فشار دین، مهاجرت، تنش خانوادگی، بحران زناشویی و زیستن در حاشیه و در عین حال محصولی کاملاً آشنا برای ذائقه مخاطب غربی و فستیوال‌های خارجی است. فیلم از یک سو به‌خاطر کنترل فرمی، نورپردازی حساب‌شده، بازی‌های نسبتاً خوب و میزانسن‌های سنجیده‌اش تماشاگر را جذب می‌کند، و از سوی دیگر در دام پراکندگی مضمون و زیاده‌گویی می‌افتد. این فیلم بیش از آنکه از دل یک ضرورت دراماتیک زاده شده باشد، سعی دارد همه مؤلفه‌های مطلوب فستیوالی و بازار جهانی سینمای سیاسی-هویتی را در یک بسته جمع کند. مشکل اصلی فیلم نه در انتخاب مضمون، بلکه در پراکندگی و شیوه انباشت آن است. «حجامت» می‌خواهد هم‌زمان درباره همجنس‌گرایی، شرم دینی، مهاجرت ترک‌ها در آلمان، پارانویای کمونبسم و دیوار برلین، تروماهای بالکان، مناسبات پدرسالارانه، مداخله اقتدار مذهبی، و حتی اقتصاد عاطفی یک زندگی زناشویی معیوب حرف بزند. نتیجه این است که هر خط روایی، به‌جای آنکه به عمق برسد، به‌سرعت به خطی دیگر منتقل می‌شود و فیلم فرصت پرداختن کافی به هیچ‌کدام را پیدا نمی‌کند. درام، به‌جای تمرکز بر یک تعارض مرکزی، به مجموعه‌ای از نشانه‌ها و موقعیت‌ها تبدیل می‌شود که هر کدام قابلیت یک فیلم مستقل را دارند.

مذهب و تعصب دینی از همان سکانس افتتاحیه، حضوری غالب و پر رنگ در فیلم دارد. از سخنرانی امام جماعت مسجد که با آیه‌ای از قرآن آغاز می‌کند تا سوال‎های سینان، فرزند مراد (برادر کَرَم) از پدرش درباره علت دعوای عمویش یعنی کرم با آن جوان ها در مجلس که او را به قتل تهدید کرده اند. بچه از پدر درباره بی حجابی مادرش می پرسد؛ اینکه “ما مسلمانیم؟” یا “پس چرا مادر حجاب ندارد و مادربزرگ دارد” پدر سعی می کند جواب قانع کننده ای به او بدهد و می گوید: “روش مسلمان بودن مادرت با مادربزرگ ات فرق دارد.” بچه می پرسد “پس مسلمانی راه‌های مختلفی دارد؟” پدر به فکر فرو می‌رود و در جوابش می‌گوید “بله”. در مسجد کَرَم از شیخ تلاوت قرآن یاد می‌گیرد و شیخ به او توصیه می کند که تنها در خانه نماز نخواند و نماز جماعت بخواند و به مراد هم توصیه می‌کند که او را در خانه تنها نگذارند چون شیطان ممکن است در جلدش نفوذ کند. مسئله گناه در شکل‌های مختلف مثل گناه دینی، گناه جنسی، گناه خانوادگی و گناه دیگری بودن در محور روایت فیلم قرار دارد اما فیلمساز در تصویر کردن این وضعیت، بیش از اندازه به توضیحات مستقیم متوسل می‌شود؛ به‌ویژه در گفت‌وگوهای امام  جماعت با کرم، با مراد و با پدرشان که به‌جای پیچیده‌تر کردن بحران، آن را به سطحی از موعظه فرو می‌کاهد.

با این وجود، فیلم در ترسیم فضای فشار روانی بر شخصیت‌ها تا حدی موفق است. برخی سکانس‌های مربوط به مواجهه کرم با امام جماعت مسجد و گفت‌وگوهای مراد با پدر سنتی و دوست همجنس‌گرایش و رابطۀ زناشویی بحرانی او با همسرش، همگی یک جهان سرشار از اضطراب، احساس گناه و کنترل‌گری می‌سازند. اما این جهان، به‌دلیل زیاده‌گویی روایی و عدم تمرکز روی موضوع اصلی فیلم؛ به یک تجربه زیسته منسجم تبدیل نمی‌شود. فیلمساز گویی مدام می‌ترسد چیزی از قلم بیفتد، و همین ترس، ریتم درونی‌ فیلمش را از کار می‌اندازد.

یکی از شخصیت‌های بی ربط و زائد فیلم، زنی به نام مارگوت است که در همسایگی مراد زندگی می‌کند. زنی که از دوران کمونیسم و از دست اشتازی (پلیس مخفی آلمان شرقی) جان به در برده اما هنوز دچار توهم و پارانویای شدید است و خیال می کند ماموران اشتازی در تعقیب او هستند. صحنه ای که مارگوت گم می‌شود و مراد او را در پارک، کنار دیوار نمادین برلین پیدا می‌کند، یکی از مضحک‌ترین صحنه‌های فیلم است. صحنه‌ای که مراد برای اقناع مارگوت؛ نمایش دیوار برلین و فرار پناهندگان آلمان شرقی و ناراضی از کمونیسم را برای او اجرا می‌کند. در صحنه دیگری که مراد، مارگوت را به سمت اتاق خواب او می‌برد تا بخواباند؛ اوج سانتیمانتالیسم فیلم است که بسیار سطحی ساخته شده. دوربین روی عکس جوانی ناستازیا کینسکی (بازیگر نقش مارگوت) توقف می‌کند تا به ما حالی کند که او ناستازیا است که حالا پیر شده.

با این حال، فیلم در برخی لحظات، نشانه‌هایی از یک فیلم هنری جدی را به نمایش می‌گذارد و از سطحی‌گری و شعارزدگی فاصله می‌گیرد. به عنوان مثال، رابطه کَرَم با تصویرش در آینه به عنوان دالی بر بحران هویتی او، فضای تاریک اتاق، و نگاه‌های پرهراس او، لحظه‌های سینمایی تاثیرگذاری می‌سازند. کَرَم ، فقط یک قربانی نیست؛ بلکه سوژه‌ای است که مدام میان میل، ترس، و انکار در نوسان است. عمل حجامت در فیلم، فقط یک آیین درمانی نیست، بلکه استعاره‌ای است از تلاش مراد برای پاک‌سازی، رهایی و بیرون‌کشیدن آلودگی از تن و روان. مراسم حجامت و مالیدن بدن لخت مراد به وسیله مرد هیپی؛ کاملا اروتیک و استعاره‌ای از میل همجنس‌خواهانه مراد است.

 بازی‌ها عمدتاً قابل قبول‌اند اما بازیگران نقش مراد و لیلا بیش از بقیه بار عاطفی فیلم را حمل می‌کنند. مراد شخصیتی است میان انکار و عذاب وجدان، و بازی او در نشان دادن این دوگانگی قابل توجه است. لیلا نیز یکی از بهترین ظرفیت‌های فیلم است؛ زنی که هم گذشته‌ای زخم‌خورده دارد و هم دروضعیت فعلی‌اش ناچار است برای بقا نقش بازی کند. او یکی از غیرکلیشه‌ای‌ترین شخصیت‌های فیلم است. او به عنوان زنی که از کودکی با هویت مذهبی‌اش درگیر بوده با کرم همدلی می‌کند و از او می خواهد که از هویت جنسی متفاوت‌اش دفاع کند. او با یادآوری تجربه دردناکش از جنگ بالکان؛ می گوید وقتی 13 ساله بود و صرب‌ها؛ پدر و مادرش را  به خاطر مسلمان بودن، جلوی آنها به قتل رساندند؛ او مجبور شد از آن پس برای بقا با هویت مسیحی زندگی کند و هنوز در آلمان جرات نمی‌کند به عنوان یک زن مسلمان به مسجد برود. لحظاتی که لیلا  در سکوت در خانه به نقطه‌ای خیره شده یا دیالوگ‌هایش را پشت به دوربین ادا می‌کند، در امتداد یک فروپاشی آرام قرار می‌گیرد.

لیلا در خانه، به عنوان سرگرمی یا راهی برای تحمل زندگی بی روحش، ویدئوی آشپزی کوزوویی برای یوتیوب درست می‌کند. وقتی خانه ساکت و خلوت است او مجبور است جلوی دوربین بخندد و نقش بازی کند و این در تضاد با شرایط واقعی زندگی اوست که به دلیل تمایلات همجنس‌خواهانۀ شوهرش در معرض فروپاشی است اما او مجبور است که جلوی دوربین وانمود کند که همه چیز عادی و بر وفق مراد است. در مقابل، کَرَم گاهی به‌جای آنکه شخصیت باشد، به یک کلیشه تبدیل می‌شود. بازی اغراق‌آمیز و ژست‌ها و حالت‌های صورت او در بعضی صحنه‌ها، از همدلی فاصله می‌گیرد و فیلم را به سمت نمایشی‌بودن و کلیشه‌شدن می‌برد. این ضعف، وقتی مهم‌تر می‌شود که فیلم می‌خواهد درباره یک هویت شکننده و آسیب‌پذیر حرف بزند؛ زیرا در چنین موضوعی، ظرافت بازیگری به اندازه فیلمنامه اهمیت دارد.

نادر ساعی‌ور نشان می‌دهد که به زبان بصری، کنترل فضا، و ساختن تنش‌های درونی مسلط است. از نظر بصری، «حجامت» فیلمی خوش‌ساخت است. استفاده از نورها و سایه‌ها به‌خوبی با مضمون دوگانه‌بودن شخصیت‌ها و شکاف‌های هویتی آنان هماهنگ است. تدوین نیز در خدمت روایت است و اجازه می‌دهد تنش‌ها به‌تدریج انباشته شوند. با این حال، همین زیبایی‌شناسی بصری، گاهی بیش از حد آگاه به اثرگذاری خود هستند به‌خصوص صحنه‌هایی که قرار است حامل بار احساسی یا اروتیک باشند. نتیجه این می‌شود که به جای تجربه‌ای طبیعی و درونی، با لحظاتی روبه‌رو می‌شویم که انگار برای ثبت در حافظه مسئولان جشنواره طراحی شده‌اند. شاید مسئله اصلی فیلم نه حجامتِ بدن، بلکه حجامتِ بیش از حدِ ایده و مضمون باشد. انگار فیلم می‌خواهد از هر زخم، نشانه‌ای بسازد و از هر نشانه به عنوان یک امتیاز جشنواره‌ای بهره ببرد.

به هرحال «حجامت»، در متن یک پروژه جشنواره‌ای، تا حد زیادی موفق است. حضور جعفر پناهی به‌عنوان نامی مهم در پشت صحنه، و انتخاب موضوعی که هم تابوشکن است و هم قابلیت خوانش سیاسی-اجتماعی دارد، فیلم را از ابتدا در موقعیتی قرار می‌دهد که به‌خوبی با منطق فستیوال‌های اروپایی سازگار است و پرسشی جدی را پیش می‌کشد؛ اینکه آیا فیلم از درون یک ضرورت هنری به این شکل رسیده، یا از ابتدا با آگاهی از خواست بازار جهانی برای روایت‌های ممنوعه و تابوشکنانه ساخته شده است؟ در بهترین حالت، می‌توان گفت فیلمساز می‌کوشد تابوها و موضوع‌های ممنوعه را به زبان سینمایی قابل دفاع تبدیل کند اما در بدترین حالت، فیلم چنان بر روی نشانه‌های آشنا از سینمای مهاجرت، سرکوب جنسی، دین‌زدگی و بحران خانواده تکیه می‌کند که به محصولی از پیش خوانده‌شده بدل می‌شود.