در فیلم «آرزوی بزرگ» ساخته خسرو شجاعی، قصه از جایی آغاز میشود که بهروز بهروزان، فیلمنامهنویس، در رؤیا و توهم فروش فیلمنامهاش، تصویری آرمانی از کسی دارد که قرار است اثر او را بخرد اما او در همان عالم هم، با شیادانی عجیب سرکار دارد. او به دنبال آدمی است که سینما را بشناسد؛ کسی که تاریخ مملکت را بداند، اهل فرهنگ و هنر باشد و مهمتر از همه «آدم و انسان» باشد. این جملات، در واقع کلید ورود به جهان فیلماند؛ چون فیلم قرار است فاصله میان این رؤیا و واقعیت را به نمایش بگذارد. بهروزان در عالم خیال، دنبال تهیهکنندهای فرهنگی است، اما در عالم واقع با چهار تهیهکننده مواجه میشود که هرکدام به شکلی متفاوت، تصویری هجوآمیز از مناسبات تولید فیلم در ایران ارائه میکنند.
شجاعی مسئله را صرفاً به دخالت تهیهکننده در فیلمنامه تقلیل نمیدهد؛ او مسئله بنیادیتری مطرح میکند؛ چه کسانی وارد سینما شدهاند و با چه انگیزهای؟ فیلم از همان ابتدا شکاف میان «سینما بهعنوان هنر» و «سینما بهعنوان محل سرمایهگذاری» را پیش روی تماشاگر میگذارد. بهروزان انتظار دارد با کسی روبهرو شود که سینما را بفهمد، اما با کسانی مواجه میشود که گویی سینما را به دلیل قابلیت اقتصادیاش کشف کردهاند، نه به دلیل ماهیت فرهنگی و هنریاش.
اولین تهیهکننده مدعی کار فرهنگی است، اما حتی دفترش کولر ندارد و با لحنی کنایهآمیز میگوید دفترش گرمای محبت دارد. همین جزئیات کوچک، جهان طنزآلود فیلم را میسازند. او به جای آنکه درباره فیلمنامه، شخصیت، ساختار یا مضمون حرف بزند، پیشنهاد میدهد از فیلمهای پرفروش خارجی ایده بگیرند. سینما برای او؛ عرصه الگوبرداری از چیزی است که قبلاً پول ساخته است. وقتی از «رمبو» حرف میزند، در حقیقت دارد منطق سادهای را نمایندگی میکند. اگر چیزی در جای دیگری فروخته، چرا همان را اینجا تولید نکنیم؟ اینجا خلاقیت به کپیبرداری از فرمولهای موفق تقلیل پیدا میکند.
اما مواجهه دوم، از این هم تلختر و بیپردهتر است. تهیهکنندهای که اساساً از فضای دیگری به سینما آمده؛ دامدار و اهل کشت و کار و سرمایهگذاری در حوزهای دیگر، اما حالا وارد تولید فیلم شده است. او نهتنها تخصص عوامل سینما را جدی نمیگیرد، بلکه اساساً مرز میان حرفهها را بیمعنا میداند. فیلمسازی را میتوان با همان منطقی انجام داد که دامداری را اداره میکند. برای الهام گرفتن نیز یک دستگاه ویدئو و فیلم «ترمیناتور» را در اختیار نویسنده میگذارد؛ گویی کافی است یک فیلم خارجی را ببینی و نسخهای متناسب با بازار خودت تولید کنی.
این شخصیت، یکی از تندترین کنایههای فیلم به ورود سرمایههای غیرسینمایی به عرصه فرهنگ است. شاید هر سرمایهگذاری میتواند سرمایهاش را وارد هر حوزهای کند. اما سرمایهگذار تصور میکند پول، جای تخصص را هم میگیرد. تهیهکننده میتواند سرمایه بیاورد، اما سرمایه به خودی خود دانش سینما تولید نمیکند. وقتی کسی بدون شناخت از فیلمنامه، کارگردانی، فیلمبرداری، بازیگری و دیگر تخصصهای سینمایی، درباره همه اینها تصمیم میگیرد، سینما به قربانگاه خودبزرگبینی اقتصادی تبدیل میشود.
حتی ناتوانی این تهیهکننده در نوشتن چک، به یک شوخی ساده محدود نمیشود. شجاعی با این جزئیات، تصویری ابزورد از مناسباتی میسازد که در آن فردی میخواهد صاحب پروژه سینمایی باشد، اما ابتداییترین مناسبات حرفهای را نیز نمیشناسد. انگار سینما تبدیل به عرصهای شده که هرکس سرمایهای دارد میتواند وارد آن شود و برای دیگران تعیین تکلیف کند.
تهیهکننده سوم شکل دیگری از همین بحران را نمایندگی میکند. او میخواهد فیلمنامه به تحقیر زن در جهان سوم یا مهاجرت کارگران به ژاپن گره بخورد؛ نه لزوماً از سر دغدغه اجتماعی، بلکه با این امید که فیلم در جشنوارهها جایزه بگیرد. اینجا سینما از بازار داخلی به بازار جشنوارهای پرتاب میشود، اما منطق همان است؛ فیلم باید مطابق یک «فرمول فروش» ساخته شود؛ فقط مشتری عوض شده است. اگر تهیهکننده اول به دنبال تماشاگر عام و فروش خارجی است، تهیهکننده سوم به دنبال داور جشنواره و جایزه است. در هر دو حالت، نویسنده قرار نیست جهان خودش را خلق کند؛ باید محصولی بسازد که مشتری از پیش تعریفشده میخواهد.
و بعد به چهارمین تهیهکننده میرسیم؛ کسی که حتی فیلمنامه را نخوانده، اما برای آن نسخه دارد. او از نویسنده میخواهد فرهنگ و هنر را رها کند و فیلمنامه اش را نفروش میداند و توصیه میکند «مایه ال کاپونی» را زیاد کنند و سراغ سینمای گانگستری بروند. این شاید خلاصهترین و صریحترین شکل نگاه تجاری به سینما در فیلم باشد. فیلمنامه مهم نیست؛ چیزی مهم است که بتواند بفروشد. حتی خواندن متن هم ضرورت ندارد. کافی است تصور کنیم مخاطب چه چیزی دوست دارد و همان را تولید کنیم.
چهار تهیهکننده، چهار نگاه متفاوت، اما یک اشتراک اساسی دارند؛ هیچکدام آن «انسان فرهنگی و سینماشناس»ی نیستند که بهروزان در ابتدای فیلم در رؤیای خود جستوجو میکند. یکی دنبال فرمول فیلمهای پرفروش خارجی است، دیگری سینما را با دامداری اشتباه گرفته، سومی دنبال جشنواره و جایزه است و چهارمی هنوز فیلمنامه را نخوانده، اما ژانر پرفروش خود را پیدا کرده است. این چهار شخصیت در کنار هم، تصویری کاریکاتورگونه اما تلخ از بازاری شدن سینما ارائه میکنند.
از همین منظر، «آرزوی بزرگ» را میتوان فیلمی درباره شکست یک فیلمنامهنویس در برابر ساختاری دانست که پیش از آنکه اثر هنری را ببیند، قیمت و کاربرد اقتصادی آن را محاسبه میکند. بهروزان تصور میکند تصویب فیلمنامه یعنی عبور از مهمترین مانع، اما تازه میفهمد که مشکل اصلی بعد از تصویب آغاز میشود: پیدا کردن کسی که حاضر باشد به متن اعتماد کند، نه اینکه آن را به چیزی مطابق میل خودش تبدیل کند.
طنز فیلم زمانی تلختر میشود که بدانیم در بسیاری از مناسبات اقتصادی سینما، سرمایهگذاری الزاماً از مسیر علاقه، دانش و تجربه سینمایی عبور نمیکند. سینما میتواند برای برخی به یک فرصت سرمایهگذاری، امتیاز اقتصادی یا حتی در بدترین شکل، محلی برای گردش پول تبدیل شود. نمیتوان هر سرمایهگذار غیرسینمایی را متهم به پولشویی کرد، اما فیلم بهدرستی این پرسش نگرانکننده را پیش میکشد که وقتی هدف اصلی تولید فرهنگی نیست، چه چیزی مانع تبدیل شدن سینما به پوششی برای مناسبات صرفاً مالی میشود؟
قدرت «آرزوی بزرگ» در همین اغراق و هجو است. شجاعی با کنار هم گذاشتن این آدمها، نمیخواهد فقط بگوید تهیهکنندگان بد هستند؛ او یک ساختار را نشانه میرود؛ ساختاری که در آن پول میتواند به صاحبنظر بودن تبدیل شود و سرمایه، تخصص را کنار بزند. در چنین شرایطی، فیلمنامهنویس نه خالق، بلکه کارمندی است که باید خواسته صاحب سرمایه را اجرا کند.
بهروزان در ابتدای فیلم میگوید میخواهم فیلمنامهام را به کسی بفروشم که سینما را بشناسد، تاریخ مملکت را بداند، اهل فرهنگ و هنر باشد و انسان باشد. اما مسیر او دقیقاً خلاف این آرزو حرکت میکند. آرزوی بزرگ آرزوی پیدا کردن آدمی است که هنوز سینما را بهعنوان سینما میفهمد. در صنعتی که قرار است فرهنگ و هنر تولید کند، گاهی باید ابتدا از خود بپرسیم سرمایهای که وارد سینما شده، اصلاً برای سینما آمده است یا برای چیزی که سینما میتواند برایش به همراه داشته باشد.
