فیلم «بد حرف نزن» (Speak No Evil) یا «مهمانان» (Gæsterne) ساختۀ کریستین تافدروپ، فیلمساز دانمارکی است که در سال 2022 ساخته شد. بعد از موفقیت جهانی فیلم، جیمز واتکینز، کارگردان آمریکایی نیز در سال 2024 نسخه دیگری بر اساس آن ساخت. من نسخه آمریکایی را ندیدم و این مطلب را دربارۀ نسخه دانمارکی فیلم نوشتم.
بیورن و لوئیز، یک زوج دانمارکیاند که برای تعطیلات آخر هفته با دختر خود اَگنِس به خانهٔ روستایی پاتریک و کارین، یک خانوادهٔ هلندی دعوت میشوند. ابتدا همه چیز عادی است اما به تدریج رفتار میزبانان تغییر کرده و اوضاع خانه، شکل ترسناکی به خود میگیرد.
«بد حرف نزن»، دربارهی ترس، انفعال، مرزهای اخلاقی و بهایی است که آدمها برای حفظ ادب و پایبندی به ارزشهای اخلاقی تثبیت شده و پرستیژ اجتماعی میپردازند. فیلم از همان ابتدا مخاطب را در وضعیتی از اضطراب و تعلیق دائم قرار میدهد، بیآنکه فوراً به عناصر متعارف ژانر وحشت متوسل شود. فیلم، بیش از آنکه دربارهی هیولاهای انساننما باشد، دربارهی موقعیتی است که افراد احساس میکنند، نادرست و تهدیدکننده است و اتفاق خطرناکی ممکن است برایشان بیفتد اما روحیاتی مثل محافظهکاری، شرم، و پایبندی به ارزشهای اخلاقی مثل مودب بودن و رودربایستی داشتن، اجازه نمیدهد آن را جدی بگیرند یا بر زبان آورند.
اتومبیلی، شبانه با چراغهای روشن در جادهای تاریک و خلوت حرکت میکند و موسیقی ارکسترال سونه کولستر، فضایی ترسناک و تهدیدکننده میسازد. سپس وارد فضای آرام و روشن تعطیلات تابستانی میشویم، اما موسیقی و آن نمای آغازین اجازه نمیدهند این آرامش کاذب را باور کنیم. از اینجا به بعد، تعلیق فیلم بر اساس انتظار مخاطب شکل میگیرد. مخاطب دائماً منتظر است حادثهای هولناک رخ دهد، اما فرم روایی فیلم، حادثه را به تاخیر میاندازد. این تأخیر، ریتم فیلم را به شکل خاصی سازمان میدهد. هر گفتوگو، هر سکوت، هر شوخی و هر حرکت کوچک پاتریک و کارین (میزبانان)، برای تماشاگر، نشانهی تهدید و خطری قریبالوقوع است. از طرفی، آرامش، سادهلوحی و بیخیالی زوج مهمان نیز این وضعیت را تشدید کرده و به تعلیق فیلم دامن میزند. فیلم، به جای آنکه ترس را با حادثههای شوم متوالی تولید کند، آن را در فاصلهی میان حادثهها نگه میدارد. به همین دلیل، بسیاری از رفتارهای ظاهراً معمولی زوج میزبان، به تدریج شکل تهدیدکننده و دلهرهآوری به خود میگیرد. رفتارهای پاتریک، بیادبانه، خشن و آزاردهنده است؛ از بیتوجهی به ناراحتی لوئیز و همسرش گرفته تا شیوهی برخورد او با بچه خودشان (ابِل)، تجاوز به حریم خصوصی خانوادهی مهمان، و اصرار او بر اینکه دیگران باید با شرایط خانهی او سازگار شوند. هر یک از این رفتارها در ابتدا ممکن است صرفاً بیادبی یا تفاوت فرهنگی تلقی شود یا صرفاً نشانۀ عجیبوغریب (فریک) بودن آنها باشد، اما فیلم آنها را به حلقههایی از یک زنجیر متصل تبدیل میکند.
لوئیز در طول اقامت شان در خانه پاتریک و کارین، از رفتارهای بیادبانه، گستاخانه و پرخاشگرانه پاتریک، از جمله نادیدهگرفتن گیاهخواریاش از سوی پاتریک، آزار دادن پسر خودش آبل در صحنهای که از او میخواهد با اگنس برقصد و ریتم رقص را رعایت کند، احساس ناراحتی میکند. صحنههای غذاخوردن آنها و نادیدهگرفتن عمدی گیاهخواری لوئیز از سوی پاتریک، میتواند نوعی گمراهسازی عمدی ایجاد کند. تماشاگر ممکن است برای لحظهای احتمال دهد پاتریک و کارین آدمخوارند، بهویژه چون پاتریک با اصرار، تکهای گوشت شکار را به لوئیز میخوراند و بعد در رستوران هم با سفارش غذای گوشتی برای او، مرزهای شخصی و اخلاقیاش را زیر پا میگذارد. بااینحال، به نظر میرسد هدف اصلی کارگردان؛ ایجاد سوءظن دربارهی آدمخواری نیست، بلکه نشاندادن شیوهای است که پاتریک از غذا بهعنوان ابزار سلطه بر لوئیز و خانواده او استفاده میکند. او ابتدا از گیاهخواری لوئیز تعریف میکند، اما بعد همان اصل شخصی را به موضوعی برای تمسخر و فشار بر او تبدیل میکند؛ سپس با اشاره به اینکه لوئیز، ماهی میخورد، او را به تناقض اخلاقی در رفتار متهم میکند. پاتریک با گفتن اینکه اگر لوئیز ماهی میخورد پس گیاهخوار واقعی نیست، مرزهای اخلاقی او را نقض و بیاعتبار میکند؛ یعنی او را مجبور میکند از خود دفاع کند، درحالیکه خودش متجاوز است.
در واقع، هدف پاتریک دفاع از اخلاق زیستمحیطی نیست بلکه او میخواهد لوئیز را وادار کند برای انتخابهایش توضیح بدهد و در نهایت از مرز خودش عقبنشینی کند. از این نظر، گیاهخواری لوئیز چند کارکرد مهم دارد. نخست، این ویژگی به او هویتی اخلاقی و نوعی حساسیت نسبت به محیط زیست و حیوانات میدهد؛ بنابراین وقتی مجبور میشود از گوشت بخورد، مسئله فقط خوردن یک تکه غذا نیست، بلکه به معنی درهم شکستن اراده و هویت اوست. دوم، این صحنه، مقدمهای بر خشونتهای بعدی پاتریک است. او هنوز لوئیز را کتک نمیزند، اما به او اجازه نمیدهد نه بگوید. همین اجبار کوچک، نمونۀ کوچکی از آن چیزی است که بعداً در ابعاد هولناکتر رخ میدهد. تا نیمه اول فیلم، پاتریک، از زبانِ نرم و دوستانه برای پنهانکردن خشونت و هیولای درونش استفاده میکند. زبانِ پاتریک، ماهیت واقعی او را توضیح نمیدهد، بلکه آن را میپوشاند هرچند با پیشرفت روایت، زبان او نیز به تدریج تغییر کرده و صریحتر و خشنتر میشود.
از سوی دیگر، غذا در فیلم با مسئلهی بدن و انسانزدایی پیوند دارد. پاتریک، رفتاری غیرانسانی و قلدرمآبانه نسبت به لوئیز دارد. او میخواهد بدن او را تحت فرمان خود بگیرد. این رفتار با صحنۀ نهایی یعنی برهنهکردن و سنگسار کردن لوئیز و شوهرش هم مرتبط است. فیلمساز، آگاهانه، فضایی درندهخویانه میسازد و پاتریک را همچون موجودی نشان میدهد که دیگران را مصرف میکند. او گوشت انسان نمیخورد اما به شکل نمادینی آدمخوار است. او خانوادهها را بهعنوان منابعی برای لذت، کنترل، شکنجه و قتل مصرف میکند. بنابراین، گیاهخواری لوئیز بیش از آنکه سرنخی روایی دربارهی آدمخواری باشد، ابزاری برای نشاندادن نخستین مرحلهی بلعیدهشدن استقلال اوست؛ او ابتدا مجبور میشود برخلاف انتخابش غذا بخورد و در پایان، خود و خانوادهاش بهطور کامل در چرخهی خشونت پاتریک و کارین بلعیده میشوند.
تم اصلی فیلم، نقد شرم و ادب اجتماعیِ افراطی است. تافدروپ میخواهد نشان دهد که شر میتواند در یک محیط عادی، در یک مهمانی خانوادگی و دوستانه و در کنار میزبانانی مؤدب حاضر باشد و اینکه هنجارهای اجتماعی، غرایز طبیعی مثل تلاش برای حفظ جان را در آدمها تضعیف میکند. بیورن و لوئیز احساس میکنند پاتریک و کارین، عجیب، آزاردهنده و خطرناکاند، اما هر بار احساس خود را کوچک شمرده و سرکوب میکنند. آنها نمیخواهند بیادب باشند و مهماننوازی میزبانشان را زیر سؤال ببرند یا آدمهای نمکنشناس و ناسپاس به نظر برسند.
فیلمساز، یک موقعیت اجتماعی عادی و آشنا را به کابوسی هولناک تبدیل میکند. در فیلمهای تیپیکال ژانر وحشت، معمولاً شخصیتها مورد حمله نیروهای شر و شیطانی، ارواح خبیث، زامبیها، هیولاها و موجودات ماورایی قرار میگیرند و برای نجات خود از دست آنها تلاش میکنند اما در این فیلم، آنها ابتدا باید از عادتها و الزامهای اجتماعی خود فرار کنند. آنها گفتن جمله سادهای مثل “ما دیگر اینجا نمیمانیم.” عاجزند. پاتریک و کارین دقیقاً از همین نقطه ضعف آنها استفاده میکنند. آنها برای اعمال قدرت خود به زنجیر و دیوار نیاز ندارند بلکه از شرمندگی، تعارف، احساس گناه و ترس از قضاوت دیگران استفاده میکنند. هر بار که خانوادهی دانمارکی جرات کرده و از رفتارمیزبانان انتقاد می کنند و میخواهند مرزی تعیین کنند، میزبانان با شوخی، توجیه یا عذرخواهی کوتاه، شرایط را به حالت عادی بازمیگردانند.
در انتهای فیلم، وقتی بیورن از پاتریک میپرسد، چرا این کار را با آنها کرده او در جواب میگوید: “خودتان به ما اجازه دادید این کار را با شما بکنیم.” بیورن، پیچیدهترین شخصیت فیلم است. مشکل او نداشتن خشم نیست؛ بلکه ناتوانی در تبدیل خشم به کنش است. او بیش از حد مودب، خجالتی و آرام است. همیشه لبخند میزند، عذرخواهی میکند، هیچ وقت معترض نیست و تقریباً همیشه میکوشد فضای اجتماعی را آرام نگه دارد. اما در گفتوگویش با پاتریک اعتراف میکند که در درون خود خشم و خشونتی سرکوبشده دارد.
پاتریک او را تشویق میکند که وحشی باشد، اما این دعوت در واقع یک فریب است. پاتریک خود را به عنوان فردی آزادی، بیپروا و رها از قید وبندهای اجتماعی نشان میدهد، درعین حال، خوی درنده، خشن و بیرحمی دارد. بیورن از پاتریک هم میترسد و هم به نوعی به او غبطه میخورد، زیرا پاتریک آن چیزی را اجرا میکند که بیورن فقط در درون خود احساس میکند.
در صحنهای از فیلم پاتریک و بیورن سوار بر اتومبیل در جاده میرانند و پاتریک ترانهی «It Never Ends» را برایش پخش میکند که دال بر چرخهی بیپایان و تکرارشوندهی جنایت پاتریک و کارین است. صحنهای که ابِل دهانش را باز میکند تا چیزی بگوید و بیورن میبیند که زبان ندارد، یکی از مهمترین لحظات فیلم است. ابِل در آن لحظه سعی دارد رازی را برملا کند و بر حقیقتی شهادت دهد اما امکان گفتار از او گرفته شده است.
پاتریک به دروغ مدعی است که ابِل از بدو تولد زبان نداشته، اما رفتار کودک، حقیقت دیگری را نشان میدهد. زبان او بریده شده است تا نتواند دربارهی جنایتهای پاتریک و کارین شهادت دهد. بنابراین بدن ابِل به سند جرم خانواده میزبان تبدیل میشود. او نمیتواند بگوید “اینها والدین من نیستند” یا “به من آسیب زدهاند”، اما زبان قطعشدهاش، نشانۀ همین حقیقت است. بیورن این نشانه را میبیند، اما آن را دریافت نمیکند و توضیح پاتریک را می پذیرد. بیورن با اینکه در خاموشکردن صدای ابِل نقش مستقیم ندارد، اما با قبول ادعای پاتریک و نادیده گرفتن زبان بریدۀ ابل، به تداوم سکوت و بی صدایی او کمک میکند.
انفعال و عادیشدن شرِ
میتوان میان «بد حرف نزن» و مفهوم “ابتذال شر” هانا آرنت ارتباطی جدی برقرار کرد؛ هرچند فیلم، مستقیماً بازنمایی وضعیت آرنتیِ شر نیست. آرنت، این اصطلاح را برای توضیح شخصیت و شیوهی عمل آیشمن به کار برد، نه برای بیاهمیتدانستن جنایت. منظور او این بود که شر میتواند از دلِ بیفکری، اطاعت کورکورانه، استفاده از کلیشهها و ناتوانی در دیدن جهان از منظر دیگری پدید آید.
همانطور که گفته شد، پاتریک و کارین، شبیه هیولاهای متعارف فیلمهای وحشت نیستند. آنها در آغاز، زوجی صمیمی، شوخ، مهماننواز و حتی دوستداشتنی به نظر میرسند. جنایت آنها در فضایی کاملاً عادی و روزمره و در حوزۀ مناسبات خانوادگی رخ میدهد. همین عادیبودنِ ظاهری، با برداشت آرنت از “ابتذال شر” نزدیکی دارد. اینکه شر لزوماً با چهرهای خشن و شیطانی و زبان جنونآمیز ظاهر نمیشود، بلکه میتواند در رفتارهای معمولی، لحن دوستانه و عادتهای اجتماعی پنهان شود. آنها آگاهانه نقشه میکشند، کودکان را میربایند و والدین آنها را میکشند؛ بنابراین نمیتوان گفت جنایتشان صرفاً حاصل بیفکری یا جهل است. شر آنها بیش از آنکه بوروکراتیک باشد، حساب شده، دقیق و عامدانه است اما عادیسازی رفتار شرورانه، سکوت، توجیه و ناتوانی در قضاوت، کاملاً آرنتی است. بیورن و لوئیز، نشانههای خطر را میبینند، اما از کنار آنها عبور میکنند. آنها به جای پرسیدن اینکه “چه اتفاقی واقعاً در حال رخدادن است؟”، درواقع دائماً از خود میپرسند؛ “نکند رفتار ما بیادبانه و توهینآمیز باشد؟”، ” رفتار میزبان ما طبیعی نیست اما لابد مربوط به فرهنگشان است.”، “آدمهای مهماننواز و خوبیاند”، “حتما منظوری ندارند.”، ” زشته که اعتراض کنیم.” در نتیجه، قواعد اجتماعی جای داوری اخلاقی را میگیرد. آنها به کلیشههایی مثل “مهمان باید مؤدب و سپاسگزار باشد”، “نباید زود قضاوت کرد” و “نباید فضای دوستانه را خراب کرد” پناه میبرند. این کلیشهها در ظاهر متمدنانهاند، اما در موقعیتی که نیازمند قضاوت اخلاقی، تصمیمگیری و عمل است، به ابزار انفعال تبدیل میشوند.
در «بد حرف نزن»، پاتریک و کارین، آگاهانه شر را انتخاب میکنند و از رنج قربانیان لذت میبرند. اما فیلم نشان میدهد که چنین شرّ آگاهانهای چگونه در محیطی از سکوت، ادب و عادیسازی امکان رشد پیدا میکند. بنابراین فیلم را میتوان نه تصویری مستقیم از “ابتذال شر” آرنتی، بلکه روایتی دربارۀ شرِ عادیشده و شرایط اجتماعیِ شکلگیری آن دانست.
جنبۀ آرنتی فیلم در این است که شر زمانی میتواند موفق شود که انسانها از اندیشیدن دربارۀ واقعیت و ارزیابی آن دست بکشند و وضعیت را عادی جلوه دهند. پاتریک و کارین با لبخند و زبان نرم و خیرخواهانه، خشونت خود را عادی جلوه میدهند و بیورن و لوئیز نیز با اتکا به ادب، تعارف و اخلاق مدرنیستی خود، این عادی بودن را پذیرفته و نشانههای شر را انکار میکنند. در چنین شرایطی، هیچکس مجبور نیست در هر لحظه خود را شرور بداند؛ کافی است یکی دروغ بگوید، دیگری آن را بپذیرد، و قربانیان هم بیش از اندازه برای حفظ نظم اجتماعی سکوت کنند.
«بد حرف نزن» نشان می دهد که شر فقط از ارادهی جنایتکاران پدید نمیآید، بلکه از انفعال، سکوت و بیفکری کسانی نیرو میگیرد که آن را میبینند اما حاضر نیستند در برابر آن بایستند و اعتراض کنند.
حرکت تدریجی فیلم از تعطیلات دلپذیر به کابوسی هولناک، بیشباهت به فیلم «مید سومر» (Midsommar) آری استر نیست اما این شباهت بیشتر در ساختار دلهرهآور و پر تعلیق و فضای به ظاهر آرام اما در درون ملتهبِ هر دو فیلم است تا در داستان، شخصیتپردازی و زمینهها و باورهای فرهنگی و اسطورهای. هر دو فیلم با دعوت و سفر و مهمانشدن در محیطی غریب آغاز شده و شخصیتها وارد فضایی میشوند که ابتدا زیبا، آرام، دوستانه و صمیمی به نظر میرسد، اما بهتدریج قوانین پنهان و خشونتبار آن آشکار میشود.
هر دو فیلم با کلیشۀ وحشت در تاریکی فاصله میگیرند. بخش مهمی از «مید سومر» در روشنایی شدید روز، میان گلها، مزارع و مناظر طبیعی سوئد رخ میدهد. در «بد حرف نزن» نیز خانهی میزبانان، باغ، جاده و فضای روستایی، اغلب در نور روز و طبیعی دیده میشوند. در هر دو فیلم، روشنایی نه نشانهی امنیت، بلکه پوششی برای اعمال خشونت و هیستری است. تفاوت مهم دو فیلم در این است که در «مید سومر»، فضای روایت، کیفیتی آیینی، اسطورهای و وهمناک دارد، درحالیکه در «بد حرف نزن»، فضا کاملاً رئالیستی، عادی و روزمره است. در «مید سومر»، دنی و دوستانش وارد جامعهی هارگا میشوند؛ جامعهای که قوانین مذهبی (کالت) و آیینی آن برای غریبهها و مهمانان، ناشناخته است. در «بد حرف نزن» نیز مهمانان دانمارکی وارد فضای خانوادگی و صمیمی و قابل اعتماد میشوند، اما قواعد پنهان آن خانه و ماهیت واقعی میزبانان خود را نمیشناسند. بااینحال، تفاوت اساسی این است که هارگا یک جامعهی سنتی با مناسبات آیینی کهنه و سازمانیافته است، درحالیکه پاتریک و کارین، یک زوج جنایتکارند که خود را پشت ظواهر زندگی عادی و مدرن پنهان کردهاند. در «مید سومر»، مهمانان، به درون یک آیین و نظم فرهنگی ترسناک و ویرانگر دعوت میشوند اما در «بد حرف نزن»، قربانیان به درون یک تلۀ شخصی مخوف، سادیستی و جنایتکارانه کشیده میشوند.
در هر دو فیلم، با اینکه شخصیتها، نشانههای خطر را میبینند اما در تصمیمگیری بر سر ماندن یا رفتن مرددند و فوراً آنجا را ترک نمیکنند. در «مید سومر»، مرگهای هولناک و مراسم آیینی عجیب و غیرعادی یکی پس از دیگری رخ میدهند، اما مهمانان همچنان در محیط باقی میمانند. در «بد حرف نزن» نیز بیورن و لوئیز با اینکه بارها شاهد رفتار آزاردهندۀ میزبانان خود اند اما به آنها شک نمیکنند و به دلیل ادب، شرمندگی، رودربایستی و ترس از ایجاد تنش، در آنجا میمانند یا بعد از ترک خانۀ میزبان، دوباره به آنجا برمیگردند.
در پایانِ «مید سومر»، دنی در جامعهی هارگا پذیرفته میشود و کریستین قربانی آیین آنها میگردد. فیلم، دربارۀ جذبشدن در یک جامعهی آیینی و پیدا کردن تعلقی هولناک است که نوعی پیروزی روانی و عاطفی برای دنی به همراه دارد، در حالیکه در «بد حرف نزن»، هیچ رستگاری یا پذیرفته شدنی در کار نیست. خانوادهی دانمارکی کاملاً نابود میشود. مراسم قتل آنها با اینکه در ظاهر شکل آیینی دارد اما برخلاف «مید سومر»، ریشۀ آیینی و اسطورهای ندارد بلکه نمایشی نمادین و عریانِ از انفعال و تسلیم شدن محض قربانیها در برابر خشونت و سادیسم است. پاتریک و کارین، چرخهی جنایت خود را ادامه میدهند و اگنس به ابزار جذب قربانیان بعدی تبدیل میشود.
هر دو فیلم نشان میدهند که محیط زیبا و روشن و فضایی به ظاهر دوستانه، صمیمانه و قابل اعتماد، اگر قواعد پنهانش را نشناسیم، میتواند از تاریکترین مکانها نیز وحشتناکتر باشد. در «مید سومر»، شر در قالب یک اجتماع کالت و نظام اعتقادی- آیینی ظاهر میشود. خشونت هارگا، بخشی از نظم اجتماعی و فرقهای آنان است و با موسیقی، آیین، اسطوره و چرخهی طبیعت توجیه میشود اما در «بد حرف نزن»، شر کاملاً فردی و سادیستیک است. پاتریک و کارین هیچ جهانبینی پیچیدهای ندارند بلکه سریال کیلرهایی بیرحم و خونریزند که از اعتماد و سادهلوحی افراد سوءاستفاده کرده و آنها را به دام خود افکنده و از شکنجه و کشتن آنها لذت میبرند.
«بد حرف نزن»، از نظر سبکی، لحنی سرد، واقعگرا و مینیمالیستی دارد. فیلم از همان نمای افتتاحیه، پیشاپیش وضعیت تهدیدکنندهای را به مخاطب اعلام میکند. یکی از مهمترین ویژگیهای سبکی فیلم این است که از کلیشههای ژانر وحشت پرهیز کرده و ترس را بدون توسل به عناصر آشنای این ژانر القا میکند. در این فیلم، خبری از خانهی تاریک، زیرزمین، ارواح، زامبیها، موجودات ماورایی، ومپایرها، جامپاسکر یا صحنههای مداوم خون و خشونت نیست. همه چیز در محیطهای آرام و عادی خانوادگی و فضاهای روشن جریان دارد؛ خانهای روستایی، اتاق غذاخوری، باغ، استخر، جادهها و طبیعت زیبا. اما به تدریج همین فضاهای روشن و به ظاهر قابل اعتماد، به منبع اضطراب و ترس تبدیل میشود. تافدروپ نشان میدهد که شر الزاماً در تاریکی پنهان نیست بلکه گاهی در روشنترین فضای روز، پشت چهرهی خندان و رفتار مؤدبانهی آدمها ظاهر میشود. خانهی پاتریک و کارین، برخلاف خانهی معمول در فیلمهای وحشت، از ابتدا مکانی تاریک و متروک نیست بلکه آرامش و زیبایی ظاهری و فریبندۀ خانه بهتدریج به پوششی برای اعمال خشونت و جنایت تبدیل میشود.
برخلاف معمول فیلمهای ژانر وحشت، از اغراق در نورپردازی یا طراحی صحنه خبری نیست و صحنههای داخلی بیشتر با نورپردازی طبیعی و به شیوهای رئالیستی فیلمبرداری شده و بهجای ایجاد شوک و جامپاسکر، مکالمهها، سکوتها و نگاهها، آزاردهنده و اضطرابآورند. بنابراین وحشت در فیلم حاصل نورپردازی لو کی(low key lighting) و تصاویر تاریک نیست بلکه نتیجۀ انفعال و ناتوانی شخصیتها (زوج مهمان) در درک موقعیت فریبنده و به ظاهر روشن اما درواقع تهدیدکننده و خطرناک است.
موسیقی سونه کولستر نیز خصلتی پیشگویانه دارد و پیش از آنکه تصویر، دلیل مشخصی برای ترس و دلهره ارائه کند، خطر را به ما گوشزد میکند. ارکستراسیون پرتنش، سازهای بادی و ضربههای کوبهای، به تنش حاکم برگفتگوها میافزاید و موقعیت را بحرانی میکند. در برخی صحنههای عادی، موسیقی شدت و حجمی دارد که با ظاهر سادهی موقعیت تناسب ندارد. همین عدم تناسب به مخاطب میگوید که پشت این زندگی روزمره، چیزی خطرناک در حال شکلگیری است.
از نظر تماتیک، انفعال خانوادهی دانمارکی قابل فهم است؛ اما از نظر شخصیتپردازی، فیلم در بعضی لحظهها، باورپذیر نیست. بازگشت مهمانان به خانهی میزبانان برای یافتن اسباببازی اگنس، با وجود نشانههای متعدد بر وجود خطر در آن خانه، تصمیمی غیرمنطقی و بسیار ضعیف است. همچنین بیورن نیز پس از پی بردن به حقیقت و کشف هویت واقعی میزبانان، هنگام فرار، موضوع را با همسرش در میان نمیگذارد. این مشکل در پایان فیلم به اوج میرسد. پدر و مادر تقریباً هیچ مقاومت جدی در برابر ربودهشدن و شکنجهی فرزندشان نشان نمیدهند. این انفعال که ادامهی همان سکوت و اطاعت اجتماعی آنهاست، از نظر نمادین، شاید معنی داشته باشد اما از نظر روانشناختی، بسیار دشوار است باور کنیم که والدین در چنین موقعیتی کاملاً منفعل عمل کرده و از غریزهی دفاعی خود تهی شوند.
فیلم میتوانست همان معنای تلخ را با مقاومتی هرچند ناکام از سوی بیورن و همسرش نشان دهد. اگر بیورن به پاتریک حمله میکرد یا لوئیز برای نجات اگنس مبارزه میکرد و آنها پس از تلاشی واقعی شکست میخوردند، پایان هم دردناکتر و هم باورپذیرتر میشد. در شکل کنونی، فیلم، شخصیتها را نه بهعنوان انسانهای واقعی و باورپذیر، بلکه بهعنوان فیگورهای نمادین ادب، شرم، انفعال و تسلیم شدن محض در برابر نیروی شر، بهویژه در مواجهه با خطر مستقیم علیه فرزندشان به کار میگیرد.
