پیشدرآمد– در این آخرین مطلب از مجموعهمطالبی که با تمرکز بر فیلمهایی مهم از سینمای ایران در چهل سالگیشان نوشتهام، مایلم به تصویر عمومی دههی ۱۳۶۰ رجعت بدهم: سالهایی پرابهام، پرفرازونشيب و غریب که با وجود تمامی مخاطرات و مسیرهای تازه و پیشبینینشده، دستکم سه نسل از سینماگران ایرانی را زیر یک چتر کنار هم جمع کرد. جالب اینجاست که عمدهی این سینماگران هم بهترینهای کارنامهشان را در همین سالها ساختند. بنیاد سینمایی فارابی به عنوان بازوی اجرایی و سیاستگذار سینما در دوران تازه داشت حدود و قیود را تعیین میکرد، فیلمسازان در عین واهمه از آزمون و خطا ناچار بودند با این ریلگذاریهای عجیب همساز شوند، و در کمال تعجب سینما با نگاهی امروزین عملاً نقش دماسنج زمانه را یافته بود. در این مسیر بیراه نیست که فیلمهایی هم با خود سینما کشتی بگیرند (امکانی که در تولیدات جریان اصلی سینما سالهاست از فیلمسازان دریغ شده) و تنوع داستانی و ژانری دست بالا را بیابد. ضمناً سال ۱۳۶۵ در تاریخ سینمای ایران نقطهی عطفی تکرارنشدنیست. در این سال به آثاری برمیخوریم که هر یک استانداردهای تازهای را تعریف میکنند: حادثهای، جنگی، تاریخی، کمدی، تریلر، و حتی آلترناتیو و بینسبت با جریان اصلی سینما. به قول دوست و منتقد گرانقدر، شهرام جعفرینژاد، در متن مثالزدنیاش بر همین طلسم، فیلم چیزی که سینمای ایران کم دارد را پیش چشم میآورد و این ویژگی (تا همین امروز هم) مغتنم است. («طلسم حرمت زن»، ماهنامهی فیلم، شمارهی ۶۰، بهمن ۱۳۶۶)
طلسم را بهتر است که در چنین بستری ببینیم. این بهترین فیلم داریوش فرهنگ در چهلسالگی، همچنان یکی از غریبترین تجربیات زیباییشناختی سینمای ایران به شمار میرود: تلفیق فرمال سینمایی مملو از عناصر گوتیک، آیینهای کهنالگویی و درام تاریخی-معمایی، و نقطهی عطفی در تجربیات اجراییِ سینمای ایران در دههی نخست پس از انقلاب ۱۳۵۷.
یکی از محورهای کالبدشکافی فیلم میتواند واکاوی متون پایه و نسبتهای تاریخی مرتبط در گوشهوکنار درام باشد. راهبرد دیگر بازخوانی ردپای مستقیم سینمای بهرام بیضایی در شگردها و ترفندهای اجرایی فرهنگ است، و البته تلاش او برای فراروی از متن منبع اقتباس (فیلمنامهی منتشرنشدهی قلعهی کولاک از بهرام بیضایی). این را تنها به واسطهی شاگردیِ مستقیم فرهنگ نزد بیضایی در دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، یا تجربهی دستیاریاش در باشو غریبهی کوچک طرح نمیکنم. به عنوان نمونه ببینید که فیلم چطور با نماهای ساکت و ساکن آغاز میشود؛ فضایی سرشار از ابهام که بیش از آنکه تابع صرف منطق روایی باشد، منطقی آیینشناسانه دارد. در ادامهحرکتهای پیوستهی دوربین در فضاهای بسته، استفاده از زوایای مرتفع و تراکینگهای دقیق، هم یادآور دوربین پویای بیضایی در آثاری با زمینهی آیینی و اسطورهای چون غریبه و مه و چریکهی تارا است.
در طلسم، آداب و رسومِ پیشینی بر تفکر پسینی و تمدن مدرن غلبه دارد. شخصیتها نه بر اساس ارادهی فردی، بلکه در بستر جبرِ آیینهای جادویی، خرافه، و سلسلهمراتب خانسالاری رفتار میکنند. این همان جهانبینی آشنای بیضایی نیست که بارها در آثار نمایشی و سینمایی خود به تصویر کشیده است؟ فرهنگ توانسته است آیینگراییِ مکتوب در متن را با استفاده از حرکات چیدهشدهی دوربین به یک فرم زیسته تبدیل کند؛ فرمی که کاملاً وامدارِ مکتب کارگردانی بیضاییست.
فیلم همچنان طراوت ساختاری و قدرت فرمی خود را حفظ کرده است، اما در ابعاد تاریخی از این زاویه اهمیت مییابد که به جای تمایل به رئالیسم (مد دیروز و هنوز سینمای جدی)، جسورانه به سمت سینمای ژانر (تلفیقی از گوتیک، معمایی و روانشناختی) قدم برمیدارد. به این منظور ارجاع به شاهکار ده سال قبل محمدرضا اصلانی، شطرنج باد (۱۳۵۵)، اگر مستقیم هم نباشد، فراتر از تشابهات داستانی و رویدادگاه میرود و به مضمون هم میرسد: زوال اشرافیت و دست بالا پیداکردن طبقهی فرودست و اوحگیریِ کینههای طبقاتی و ابهام و ترس در مواجهه با دوران تازه. (راستی این حکایت خود فیلمساز و دههی تیرهای که فیلم در آن بر پرده رفت هم نیست؟!)
فیلمبرداری بینظیر علیرضا زریندست با نورپردازیهای پیچیده (یک فقره تالار آینه که اسباب کنجکاویهایی چند شد که بالاخره استاد دوربین را در کجا کار گذاشته است)، اوج کار فیلمساز با ساختار بصریست: سایهروشنهای شدید، نورپردازی Low-key برای بازنمایی تقابل خیر و شر، و سلطهی گذشته بر حال روایت و پیچشهای پیرنگ ورود ناخواستهی تازهواردان (عروس و داماد) به حریم رازآلود، ایجاد تعلیق کلاسیک و مواجههی انسان با آیینهای ناشناخته(کهفراتر از قصهای سرگرمکننده، زیستجهانی میسازد در جغرافیای بیزمان و بیمکان).
باید به کار امیر اثباتی جوان هم اشاره کرد که در آغاز مسیر حرفهایاش با طراحی صحنهی دشوار فیلم، نقشی اساسی در باورپذیریِ جهان داستانی آن بازی کرده است. اگر رد ابهام و آیینهای ازیادرفته را در سازوکار اجرای فیلم بگیریم، بار رساندن این جهان به مقصود، عمدتاً بر دوش اثباتی است:پرهیبقصر کهنه و مخروبه، تالارهای تاریک، آینههای غبارگرفته، بازآفرینی حس عذاب مدام ناخودآگاه شازده، محبوسشدن در زمان و هویتباختگی.
هرچه که هست این دستاورد کوچکی نیست که همچنان میشود تماشای فیلم را با خیال راحت به کسانی که تصوری از آن ندارند توصیه کرد، اما کمداشتهایی واضح هم در کارند که طلسم را پلهها از اثری کامل پایینتر میبرند[1]. یعنی با وجود تمایزات فرمیِ پیشگفته و تکنیک فوقالعاده، طلسم از دسترسی به تراز عالیِ شاهکارهای بیضایی (بهویژه همکاریهایش با سوسن تسلیمی) بازمیماند. بهگمانم دو عنصر ناسازه، پاشنهی آشیل این دستاورد سینماتیک باشند:
زبان و شکل دیالوگنویسی: زبانِ شخصیتها در طلسم به جای آنکه واجدِ ارکستراسیون، ریتم و عمق اسطورهشناختیِ زبانِ بیضایی باشد، به ادبیاتِ ژنریک و رایج سریالها و فیلمهای تاریخیِ ما نزدیک میشود: بیش از حد کتابی و مصنوع. گویی دستان کارگردان نوپا در ساخت تماموکمال جهان شخصیاش باز نبوده و تن به تحمیلهای بازار داده. متن دیالوگها نتوانسته پیوند ارگانیک میان آیین گوتیک و فرم کلامی ایجاد کند و در سطح یک فاخرنویسیِ عمومی باقی میماند.
دوبله: با وجود چیرهدستیِ همیشگیِ منوچهر اسماعیلی و ناصر طهماسب در نقشگویی (بهترتیب به جای جمشید مشایخی و پرویز پورحسینی)، همچنان صدای شیک دوبلورها و تصویر آشنایی که در ذهن میسازند، از استفادهی احتمالی از صدای خود بازیگران کمثمرتر مینماید. فیلم به صدایی بومیتر، زمختتر و خاکیتر نیاز داشت تا وحشت و رنج محبوس در قصر را با ژرفایی بیشتر به مخاطب منتقل کند. حتی صداهای زمینه میتوانست در این مسیر به تثبیت بافت فیلم یاری برساند.
نهایتاً آن چیزی که فیلم را به تمایزی زیباشناختی میرساند، نقطهی استقرار دوربین و رفتار فرهنگ با عناصر بومی در سازوکاری مدرن است. فیلمساز گرچه حرف بزرگی در سر دارد، آن را فریاد نمیزند؛ سهل است حتی زمزمه هم نمیکند. برافتادن نظم دیرین و آتشگرفتن نشانگان دیروز در پای زوج جوان، موضعی محو و تعیینکننده است که با احتیاط طرح میشود و البته به سامان میرسد. ناگفته نماند که پایانبندی را بیراه نیست اگر در شمار تحمیلهای سیستم یکسانساز ممیزی در نظام تازهپای جمهوری اسلامی در نظر بگیریم: شاید بشود گفت شتاب در جمعکردن موقعیت برای رنگ عزانگرفتن عروسی. به این اعتبار فیلمنامه ما را با این پرسش رها میکند: آنچه به دست آوردیم به آنچه از دست دادیم میارزید؟!
[1] . روی همین حساب برخلاف چهار فیلم قبلی این مجموعهنوشته، لفظ شاهکار را مناسب این فیلم ندانستم.
مطالب پیشین:
خانۀ دوست کجاست (عباس کیارستمی)
