از حقیقت تا روایت؛ فرهادی چگونه قصه می‌گوید؟

 بهانه این یادداشت، فیلم «داستان‌های موازی» است، تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی که در سال ۲۰۲۶ در بخش مسابقه جشنواره کن به نمایش درآمد و دهمین فیلم بلند اوست. فیلمی فرانسوی‌زبان که در پاریس می‌گذرد، با ایزابل هوپر، ویرژینی افیرا، ونسان کسل و پی‌یر نینی، و با موسیقی زبیگنیف پرایزنر. اما اهمیت فیلم تازه فرهادی فقط در این نیست که کارگردان ایرانی، بار دیگر بیرون از ایران فیلم ساخته یا این بار زبان فارسی را کنار گذاشته است. اهمیت اصلی «داستان‌های موازی» در این است که فرهادی یکی از ابزارهای اساسی سینمای خودش ــ بازی با حقیقت، اطلاعات و قضاوت ــ را یک قدم جلوتر می‌برد. از روایت واقعیت به روایتِ روایت‌کردن واقعیت.

داستان از سیلوی، نویسنده‌ای منزوی، آغاز می‌شود که برای نوشتن رمان تازه‌اش همسایه‌های روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد. او از فاصله‌ای امن، آدم‌هایی را می‌بیند که خودشان از نگاه او بی‌خبرند و به تدریج از زندگی آنان داستانی می‌سازد. ورود آدام، جوانی که سیلوی برای کمک در امور روزمره استخدام می‌کند، این نظم را به هم می‌زند و مرز میان داستانی که سیلوی ساخته و واقعیتی که ظاهراً از آن الهام گرفته، فرو می‌ریزد. خود جشنواره کن نیز فیلم را با همین ایده معرفی می‌کند: داستانی که در آن «خیالی» که شخصیت اصلی ساخته، از واقعیت زندگی آدم‌ها فراتر می‌رود.

حقیقتی که هیچ‌وقت یک‌جا حاضر نیست

 فرهادی از همان فیلم‌های مهم ابتدایی‌اش به یک مسئله روایی مشخص علاقه داشته است. حقیقت چیست و چه کسی به آن دسترسی دارد؟ در «درباره الی»، حقیقت حادثه در اختیار هیچ شخصیت واحدی نیست. هرکس بخشی از ماجرا را می‌داند، بخشی را پنهان می‌کند و بخشی را حدس می‌زند. تماشاگر نیز هم‌زمان با شخصیت‌ها اطلاعات به دست می‌آورد و بنابراین نمی‌تواند به سادگی از بیرون درباره آنان قضاوت کند.

 این شیوه در «جدایی نادر از سیمین» پیچیده‌تر می‌شود. در آنجا مسئله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده، مسئله این است که هر شخصیت چگونه اتفاق را روایت می‌کند. فیلم، حقیقت را مثل یک شیء گمشده دنبال نمی‌کند که سرانجام کسی آن را پیدا کند. حقیقت میان آدم‌ها پخش شده است و هر روایت، بخشی از آن را در خود دارد.از این منظر، یکی از ویژگی‌های اساسی فیلمنامه‌های فرهادی، «توزیع اطلاعات» است. او اطلاعات را به صورت مساوی در اختیار تماشاگر نمی‌گذارد. گاهی تماشاگر بیشتر از یک شخصیت می‌داند، گاهی کمتر، و گاهی درست به اندازه او. نتیجه، نوعی تعلیق است که نه الزاماً بر پایه «چه اتفاقی خواهد افتاد؟» بلکه بر پایه «واقعاً چه اتفاقی افتاده است؟» شکل می‌گیرد.این تفاوت مهمی است. تعلیق کلاسیک معمولاً آینده را به پرسش می‌کشد؛ تعلیق فرهادی اغلب گذشته را.

از حادثه به پیامد

 در بسیاری از فیلم‌های فرهادی، حادثه بزرگ در مرکز داستان قرار ندارد، آنچه اهمیت دارد، زنجیره پیامدهای آن است.در «درباره الی» یک ناپدیدشدن، مناسبات یک جمع را دگرگون می‌کند. در «جدایی» یک تصمیم ساده درباره مراقبت از پدر، مجموعه‌ای از بحران‌های اخلاقی و حقوقی را به وجود می‌آورد. در «فروشنده»، یک اتفاق خشونت‌آمیز، زندگی زوجی را تغییر می‌دهد و مسئله اصلی به تدریج از «چه اتفاقی افتاده؟» به «با آن چه باید کرد؟» منتقل می‌شود. در «قهرمان» نیز مسئله‌ای ظاهراً ساده ــ بازپرداخت بدهی ــ به بحران پیچیده‌ای درباره اعتبار اجتماعی، رسانه و حقیقت تبدیل می‌شود.فرهادی در این فیلم‌ها معمولاً از یک «دومینو»ی روایی استفاده می‌کند. یک تصمیم کوچک، تصمیم دیگری را ضروری می‌کند، تصمیم دوم، راز یا دروغی را به وجود می‌آورد، آن راز، شخصیت دیگری را وادار به واکنش می‌کند و در نهایت، آدم‌ها در وضعیتی قرار می‌گیرند که در ابتدای فیلم حتی تصورش را هم نمی‌کردند.

 نکته مهم این است که شخصیت‌ها معمولاً شرور نیستند. آنها می‌خواهند از خودشان، خانواده‌شان، آبرویشان یا تصویری که دیگران از آنها دارند دفاع کنند. همین امر باعث می‌شود روایت از دوگانه ساده «مقصر/بی‌گناه» فاصله بگیرد.

 اخلاق، بدون قاضی

 فرهادی به‌ندرت دوربین را به قاضی شخصیت‌هایش تبدیل می‌کند.این شاید مهم‌ترین ویژگی اخلاقی شیوه داستان‌گویی او باشد. فیلم به جای آنکه بگوید «این شخصیت حق دارد» یا «آن یکی مقصر است»، شرایطی می‌سازد که تماشاگر مجبور شود چند بار قضاوت خود را اصلاح کند.در اینجا فرم و اخلاق به هم می‌رسند. اگر فیلم اطلاعات را پنهان می‌کند، فقط برای ایجاد هیجان نیست، پنهان‌کردن اطلاعات باعث می‌شود تماشاگر تجربه‌ای شبیه شخصیت‌ها داشته باشد. او نیز مجبور است با اطلاعات ناقص تصمیم بگیرد. به همین دلیل، پایان فیلم‌های فرهادی غالبا بیش از آنکه پاسخ باشد، مسئله‌ای تازه است. پایان، لزوما همه گره‌ها را باز نمی‌کند، بلکه تماشاگر را در موقعیت قضاوت باقی می‌گذارد.

«داستان‌های موازی»: وقتی راوی وارد داستان می‌شود

 اما «داستان‌های موازی» ساختار متفاوتی دارد.در فیلم‌های قبلی، فرهادی غالباا واقعیتی نسبتاا عینی را مقابل تماشاگر می‌گذاشت و سپس نشان می‌داد که دسترسی شخصیت‌ها به آن واقعیت چگونه ناقص، متناقض یا آلوده به منافع شخصی است.

 در فیلم تازه، خودِ واقعیت از ابتدا با «داستانی که یک شخصیت درباره آن می‌سازد» درهم تنیده است. سیلوی نویسنده است. او فقط شاهد زندگی دیگران نیست، زندگی آنها را به ماده خام ادبی تبدیل می‌کند. بنابراین با دو روایت روبه‌رو هستیم؛ آنچه واقعاً برای آدم‌های روبه‌رو اتفاق می‌افتد و آنچه سیلوی تصور می‌کند برای آنها اتفاق می‌افتد. به عبارتی دیگر مشاهده همسایه‌ها به خلق روایتی منجر می‌شود که سرانجام از واقعیت آنان جدا می‌شود. این تغییر، ظاهرا کوچک اما از نظر نظری بسیار مهم است.در «درباره الی» پرسش این بود که «چه کسی حقیقت را می‌داند؟ «در «جدایی» می‌توان پرسید: «چه کسی حقیقت را چگونه تعریف می‌کند؟»اما در «داستان‌های موازی» پرسش به مرحله دیگری می‌رود: «چه اتفاقی می‌افتد وقتی چیزی که درباره واقعیت روایت کرده‌ایم، خودش به واقعیت تبدیل شود؟»

فرهادی و وسوسه تماشاکردن

 از این زاویه، تلسکوپ سیلوی یکی از کلیدی‌ترین ابزارهای فیلم است. او به دیگران نگاه می‌کند بی‌آنکه آنها بتوانند نگاهش کنند. این موقعیت، سینمایی است. تماشاگر هم در تاریکی سالن، زندگی آدم‌هایی را می‌بیند که از حضور او بی‌خبرند. پس «داستان‌های موازی» تا حدی درباره خودِ سینما هم هست.سیلوی برای نوشتن، نگاه می‌کند، دوربین برای ساختن فیلم، نگاه می‌کند و تماشاگر برای فهمیدن داستان، نگاه می‌کند. در نتیجه فیلم مدام این پرسش را مطرح می‌کند که آیا دیدن، به معنای فهمیدن است؟ پاسخ ظاهراً منفی است.ممکن است ساعت‌ها به کسی نگاه کنیم و تقریبا هیچ چیز درباره او ندانیم. ممکن است یک رفتار را ببینیم و برای آن داستانی بسازیم که هیچ نسبتی با حقیقت نداشته باشد. این همان نقطه‌ای است که «داستان‌های موازی» به میراث کریشتف کیشلوفسکی نزدیک می‌شود. فیلم به‌طور آزاد از «یک فیلم کوتاه درباره عشق» الهام گرفته است. اما فرهادی یک تغییر مهم ایجاد می‌کند: مسئله صرفاً نگاه‌کردن به دیگری نیست، مسئله تبدیل دیگری به شخصیت داستان است.

از رئالیسم اجتماعی به خودآگاهی روایی

 همین‌جا می‌توان تفاوت «داستان‌های موازی» با بخش مهمی از آثار قبلی فرهادی را دید. سینمای قبلی او، حتی وقتی در فرانسه یا اسپانیا ساخته می‌شد، معمولاً از یک موقعیت ملموس اجتماعی و خانوادگی شروع می‌کرد؛ طلاق، مهاجرت، خیانت، بدهی، خانواده، طبقه اجتماعی، قانون، آبرو و مسئولیت.در «داستان‌های موازی»، این عناصر کاملاً ناپدید نشده‌اند، اما مرکز ثقل جابه‌جا شده است. این بار خودِ«روایت» موضوع روایت است.به بیان دیگر، فرهادی دیگر فقط از آدم‌هایی نمی‌گوید که درگیر یک بحران هستند، از آدمی می‌گوید که درباره بحران دیگران داستان می‌سازد و داستان او بر زندگی واقعی آنان اثر می‌گذارد.این شاید آشکارترین فاصله فیلم جدید با الگوی آشنای فرهادی باشد.

جایگزینی «معمای اخلاقی» با «معمای روایی»

 در فیلم‌های شناخته‌شده‌تر فرهادی، سؤال اخلاقی معمولاً موتور اصلی داستان است. آیا باید حقیقت را گفت؟ آیا می‌توان از قانون عبور کرد؟ آیا حفظ آبرو توجیهی برای پنهان‌کاری است؟ آیا نیت خوب می‌تواند پیامد بد را جبران کند؟اما در «داستان‌های موازی»، پرسش دیگری پررنگ می‌شود: کدام روایت را داریم می‌بینیم؟این جابه‌جایی باعث شده بعضی نقدها فیلم را متفاوت‌ترین تجربه روایی فرهادی بدانند و در عین حال، برخی منتقدان احساس کنند همین فاصله‌گرفتن از الگوی سابق، از کشش دراماتیک فیلم کاسته است. برای نمونه، نقدی در ایران‌وایر فیلم را همچنان واجد ارزش می‌داند اما معتقد است کشش تعلیقی آن با آثاری چون «درباره الی»، «جدایی» یا «قهرمان» یکسان نیست. این اختلاف واکنش‌ها را می‌توان به خود ساختار فیلم مربوط دانست. وقتی فرهادی از «چه خواهد شد؟» فاصله می‌گیرد و به «کدام روایت را باور کنیم؟» نزدیک می‌شود، بخشی از آن موتور تعلیقی آشنا را کنار می‌گذارد.

فرهادی در برابر فرهادی

 شاید جالب‌ترین راه برای تماشای «داستان‌های موازی» این باشد که آن را با بهترین فیلم‌های قبلی فرهادی مسابقه ندهیم. فیلم تازه قرار نیست الزاماً تکرار «جدایی نادر از سیمین» باشد. اگر قرار بود همان الگو تکرار شود، احتمالاً اهمیتش کمتر بود.فرهادی در اینجا دارد درباره چیزی صحبت می‌کند که از ابتدا در مرکز سینمایش وجود داشته است. آدم‌ها واقعیت را روایت می‌کنند و روایت آنها بر واقعیت اثر می‌گذارد. تفاوت این است که در آثار قبلی این موضوع بیشتر یک نتیجه ضمنی بود و در «داستان‌های موازی» به خودِ موضوع فیلم تبدیل شده است.

 در نتیجه، «داستان‌های موازی» را می‌توان مرحله‌ای تازه در مسیر سینمای فرهادی دید، مرحله‌ای که در آن مسئله حقیقت از جهان اجتماعی به جهان روایت منتقل می‌شود. او هنوز به سوءتفاهم، پنهان‌کاری، نگاه دیگران و پیامد تصمیم‌های کوچک علاقه دارد، اما این بار یک لایه دیگر به آنها اضافه می‌کند: قدرت داستان برای تغییر چیزی که قرار بوده فقط توصیفش کند. همین‌جا عنوان فیلم معنای کامل‌تری پیدا کند. داستان‌های موازی فقط دو قصه نیستند که در کنار هم حرکت کنند، واقعیت و تخیل، زندگی و ادبیات، مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده، نویسنده و شخصیت، همه در مسیرهایی موازی حرکت می‌کنند و در نقطه‌ای به یکدیگر برخورد می‌کنند.فرهادی در آثار پیشینش از ما می‌خواست درباره حقیقت قضاوت نکنیم، چون حقیقت پیچیده‌تر از آن است که در اختیار یک نفر باشد. در «داستان‌های موازی»، یک قدم جلوتر می‌رود، حتی پیش از آنکه بتوانیم درباره حقیقت قضاوت کنیم، باید از خود بپرسیم چه کسی داستان حقیقت را نوشته است. این پرسش، برای کارگردانی که بخش مهمی از اعتبارش را از داستان‌هایی درباره حقیقت‌های متناقض به دست آورده، شاید طبیعی‌ترین شکلِ تغییر باشد. این بار خودِ قصه‌گویی در جایگاه متهم نشسته است.