بدن‌دردِ نوشتن. نوشتن برایم آسان‌ترین کار دنیاست؛ مگر اینکه بخواهم داستانی بنویسم یا اینکه بخواهم یادداشتی درمورد رمانی که به‌شدت رویم تأثیر گذاشته تنظیم کنم! سر جفت‌شان بدن‌درد می‌گیرم. «سال‌های سگی» یوسا (واقعاً چرا احمد گلشیری این عنوان بد را روی رمان گذاشته؟) جزء این دسته از رمان‌هاست. راستش موقع خواندنش حسابی اذیت شدم. چون مترجم حسابی گل کاشته. از سانسورهای بی‌مورد تا اشتباه‌های فاحش در ترجمه باعث شد که رمان را عملاً دو بار بخوانم: یک‌بار ترجمه‌ی گلشیری و یک‌بار، موازی با آن، ترجمه‌ی لیزاندر کمپ به انگلیسی. بعد از تمام کردن رمان، نوشتههای پراکنده‌ام را خواندم. مثل همیشه یک کاغذ آ-پنج برداشتم و اسکلت یادداشتم را تنظیم کردم: این‌جا درمورد انسانیت‌زدایی در لئونسیو پرادو حرف می‌زنم و از فلان‌جا شاهدِ مثال می‌آورم و آن‌جا درمورد تفاوت شخصیت‌ها در سه ساحتِ پادگان، شهر و خانواده حرف می‌زنم. بعد می‌آیم و درمورد تقابل دوتایی مرد/زن حرف می‌زنم و نشان می‌دهم یوسا چه‌طور فرهنگ مردسالار و ماچیسمو حاکم بر ساختار قدرت را نقد می‌کند. درمورد سرنوشت ستوان گامبوآ حرف می‌زنم و تبعید شدنش به کوهستان و اینکه چه‌قدر این شخصیت شبیه شخصیت «لیتوما» در رمان دیگر یوسا، «مرگ در آند» است. درمورد این می‌نویسم که یوسا با انتخاب این مدرسه‌ی نظامی، چه‌طور جامعه‌ی چندپاره‌ی پرو را در یک محل خاص جمع می‌کند؛ جامعه‌ای متشکل از ساحل‌نشین‌ها و کوهستان‌نشین‌ها، سفیدها و سیاه‌ها و سرخپوستان، شهری‌ها و روستایی‌ها، پولدارها و اعضای طبقات بالای جامعه و فقیرها و اعضای طبقات پایین‌دست جامعه. چرا که نه؛ بحث را تکنیکی هم می‌کنم. در یک بخش درمورد زاویه دید ترکیبی رمان حرف می‌زنم و در بخش دیگر درمورد تکنیک «دیالوگ تلسکوپی» مخصوص یوسا که اولین‌بار در آخرین بخش همین رمان (جایی که خاگوار و اسکینی درمورد تره‌سا حرف می‌زنند) به کارش برده، می‌نویسم. بحث محتوایی را ادامه می‌دهم. چه عالی! می‌نویسم که قهرمان‌بازی آلبرتو شاعر چه پوچ از آب درآمده، چون اگر سیستم بخواهد چیزی را بازتولید کند، هر فرد دست‌وپاچلفتی مثل شاعر را که ممکن است موی دماغ شوند، زیر چرخ‌دنده‌هایش له می‌کند. آخر سر هم می‌آیم و به جمله‌ای از سارتر که رمان با آن شروع می‌شود ارجاع می‌دهم و می‌گویم که چه‌طور یوسا در جوانی، موقع نوشتن این اولین رمانش، تحت‌تأثیر آثار و اندیشه‌ی سارتر بوده. شاید اصلاً بحث را تطبیقی کردم و با رمان «یک روز از زندگی ایوان دنیسوویچ» سولژنیتسن مقایسه‌اش کردم. اما نشد… کاغذ که پُر شد، نشستم پشت لپتاپ. سرتیترها را زدم و بعد بدن‌درد کذایی شروع شد. نه نمی‌شود این‌ها را کامل بنویسم. این رمان را آن‌قدر دوست دارم که نمی‌توانم درباره‌اش یادداشتی منسجم بنویسم. مثل «برادران کارامازوف» است و «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» و «مکبث» و «دشمن مردم» ایبسن و «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» و «وردی که برّه‌ها می‌خوانند» و کلی اثر دیگر. بنا بر این برخوردم با این رمان و با خود یوسا خیلی شخصی‌تر از یادداشت‌های تحلیلی خواهد بود. پس سرتیترِ «انسانیت‌زدایی؛ از ایوان دنیسوویچ تا بَرده» را پاک می‌کنم و به‌جایش می‌نویسم «بدن‌دردِ نوشتن».
یوسا شدن. همیشه از خودم پرسیده‌ام که «چه شد که یوسا، یوسا شد؟» و هنوز جواب دقیقی برایش نیافته‌ام. روز مرگ یوسا وقتی بهم زنگ زدند و گفتند آیا آمادگی دارم یادداشتی کوتاه درباره‌ی یوسا بنویسم تا در ویژه‌نامه‌ی هم‌میهن برای مرگ این نویسنده‌ی نابغه چاپ شود، خیلی هول کردم. فقط چند ساعت وقت داشتم. هیچ‌وقت برای روزنامه‌ای رسمی و پرخواننده چیزی ننوشته بودم. شناختم از یوسا حتی به‌اندازه‌ی امروز هم نبود. ولی باید می‌نوشتم. از همان موقع ایده‌ای توی سرم بود که تا همین امروز هم هنوز کاملش نکرده‌ام. توی آن مطلب هم طبیعتاً چیزی از این ایده‌ام ننوشتم. ایده‌ای که داستان‌نویس‌ها را به سه دسته‌ی کلی تقسیم می‌کرد. دسته‌ی اول «غنایی‌نویس»ها بودند. این‌ها بیشتر به فرم‌های کوتاه علاقه داشتند. بیژن نجدی خودمان و چخوف و ریموند کارور به‌نظرم توی این دسته‌اند. بیشتر نویسندگان ایرانی معروف، با توجه به سبقه‌ی شعری قوی ادبیات‌مان، توی همین دسته جای دارند. از هوشنگ گلشیری گرفته تا علی خدایی و کوروش اسدی و دیگران. این نویسندگان برش‌هایی کوتاه، درونی، عمیق و به‌شدت احساسی از زندگی انسان‌های معمولی و تنها و شکست‌خورده و متناقض انتخاب می‌کنند و صرفاً آن‌ها را به ما نشان می‌دهند. انگار آن‌ها با تمام این تناقضات کنار آمده‌اند و آن‌ها را قبول کرده‌اند. غالباً هیچ آرمانی در داستان‌های این نویسنده‌ها وجود ندارد. داستان‌های‌شان بیشتر مثل یک سیلی محکم است. برای دسته‌ی دوم اسم مشخصی در ذهن ندارم. نویسندگان این دسته با ابزار طنز به مبارزه می‌آیند. همان تناقضاتی را که دسته‌ی قبلی با نهایت ظرافت و احساس نشان‌مان می‌دهند، مایه‌ی کار خودشان می‌کنند و آن‌ها را غالباً با حوادث تاریخی بزرگ در پس‌زمینه مخلوط می‌کنند، به‌شدت درشان مبالغه می‌کنند، شخصیت‌های کاریکاتوری می‌آفرینند و آن‌ها را با هم درگیر می‌کنند. ناامید به‌نظر می‌رسند ولی هرطور که هست نعش خودشان را می‌کشند و می‌برند جلو؛ گاهی حتی نعش خودشان را هم نمی‌توانند بکشند. زورشان هیچ‌جوره به ساختار حاکم نمی‌رسد، ولی با ابزار طنز قد علم می‌کنند. شاید بزرگ‌ترین داستان‌نویس این دسته‌ی دوم، کورت ونه‌گات باشد؛ نویسنده‌ای که در کنار یوسا، پادشاهان پانتئون ادبی شخصی من هستند. از نویسنده‌های دیگر این دسته شاید بتوان از ریچارد براتیگان نام برد یا شاید حتی بوکوفسکی نیمه‌نهیلیست و رومن گاری و حتی سروانتس. دسته‌ی سوم اما «حماسه‌نویس»ها هستند؛ نویسنده‌هایی که برای‌شان «ادبیات آتش است» و ادبیات را برای تغییر دادن چیزی که با آن مشکل دارند، تولید می‌کنند. شعار نمی‌دهند ولی به‌شدت جدی هستند. برعکس دسته‌ی اول همیشه با فرم‌های بلندتر و طولانی‌تر راحت‌ترند. برعکس دسته‌ی دوم آرمان‌های مشخص‌تری تا انتقاد صرف دارند. به‌نظرم دو نویسنده‌ی بزرگ این دسته می‌توانند داستایفسکی و ماریو بارگاس یوسا باشند. شاید نفر سوم تولستوی باشد. یوسا به‌عنوان یکی از شاخص‌ترین نویسندگان این دسته، درمورد ادبیات می‌گوید: «ادبیات برای آنان که برای آنچه دارند خرسندند، برای آنان که از زندگی بدان‌گونه که هست راضی هستند، چیزی برای گفتن ندارد. ادبیات خوراک جان‌های ناسازگار و عاصی است، زبان رسای ناسازگاران و پناهگاه کسانی است که از آنچه دارند خرسند نیستند… ادبیات خوب، ادبیات اصیل، همواره ویرانگر، تسلیم‌ناپذیر و عصیانگر است» (فارسیِ عبدالله کوثری).
معتقدم نویسندگان دسته‌ی اول و دوم به «استعداد ادبی» بیشتری از نویسندگان دسته‌ی سوم نیاز دارند. استعدادی مرموز و درونی که با مطالعه و کوشش به‌دست نمی‌آید. آن‌ها احتمالاً بر اثر تجارب دردناک‌شان به نوعی نگاه خاص از زندگی رسیده‌اند که ظرافت‌های خاص خودش را دارد که بحث من در این یادداشت نیست؛ اما به‌نظرم نویسندگان دسته‌ی سوم به‌شدت اهل مهندسی کارشان هستند. خود یوسا می‌گوید: «آفرینش واقعی برای من هنگامی شروع می‌شود که روایت نخست را از رمان در دست داشته باشم» و این به‌نظرم نشان‌دهنده‌ی همان روحیه‌ی مهندسی در بازنویسی است. در واقع می‌توان نوعی نقد ژنتیک برای تک‌تک آثار این دسته از نویسندگان نوشت؛ کما اینکه بسیاری از پژوهشگران این کار را کرده‌اند. یادداشت‌های زیادی هست که به نوشته‌شدن «آنا کارنینا» توسط تولستوی پرداخته؛ این که چه شد حادثه‌ای در قطار تولستوی را مجاب به نوشتن این رمان کرد. یا بسیاری از یادداشت‌هایی که خود داستایفسکی درمورد رمان‌هایش نوشته، حالا به‌صورت جداگانه چاپ و بررسی می‌شوند. یوسا هم برای برخی از آثار خودش نوعی نقد ژنتیک نوشته. یکی از آن کتاب‌ها اتفاقاً به فارسی هم ترجمه شده: «واقعیت نویسنده» با ترجمه‌ی مهدی غبرایی، نشر خزه. این کتاب می‌تواند خیلی به درد آدم‌هایی بخورد که مثل من همواره از خودشان پرسیده‌اند «چه شد که یوسا، یوسا شد؟».
بعد از خواندن کتاب قبلی و جست‌وجوی دست‌وپاشکسته و ورق‌زدن کتاب‌های دیگر، متوجه شدم یوسا در اوایل دهه‌ی بیستم زندگی‌اش که به‌قول خودش مارکسیستی «کج‌آیین» بوده، در فرانسه می‌نشیند و این کتاب را مینویسد؛ یا بهتر است حتی بگویم مهندسی‌اش می‌کند. او که در نوجوانی به مدرسه‌ی نظامی لئونسیو پرادو فرستاده شده و از همان موقع می‌دانسته این تجربه‌اش خمیرمایهی رمانی خواهد شد، حالا بعد از چاپ اولین و تنها مجموعه‌داستانش (یادتان است گفتم این دسته از نویسندگان با فرم‌های کوتاه کنار نمی‌آیند؟) در ۱۹۵۹ و همزمان با انقلاب کوبا و قدرت گرفتن فیدل کاسترو، می‌خواهد اولین رمانش را بنویسد. اما صرف این تجربیات در مدرسه‌ی نظامی و انقلاب کوبا و جنگ‌های چریکی دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ امریکای لاتین برای یوسا شدن کافی نیست. من حالا فهمیده‌ام که برای یوسا شدن، حداقل در این رمان، به یک چیز بسیار مهم دیگر نیز نیاز است: مطالعه‌ی بسیار زیاد.
یوسا در یادداشت‌ها، سخنرانی‌ها و کتاب‌های غیرداستانی مختلفش همواره از آثار بزرگ نوشته. تحلیل‌شان کرده یا حداقل جمله‌ای راهگشا گفته. همه‌شان را به‌دقت هرچه تمام‌تر خوانده. از کلاسیک‌های فرانسه گرفته تا تاریخ سرخپوستان اینکای پرو. از مادام بوواری تا سارتر. از بینوایان تا ویلیام فاکنر (خودش می‌گوید که آثار ویلیام فاکنر را با مدادی در دست می‌خوانده تا ساختار روایی را ازش یاد بگیرد. در گفتگویش با گابریل گارسیا مارکز هم درمورد اهمیت و همچنین تناسب ساختار رمان‌های فاکنر با ادبیات امریکای لاتین صحبت می‌کند). در نوشتن این رمان هم یوسا به‌شدت تحت‌تأثیر چند نویسنده بوده. اولی نویسنده‌ای است پرویی که من جز یک رمان (رودهای ژرف با ترجمه‌ی مصطفی مفیدی) چیزی از او به فارسی ندیده‌ام و خود یوسا هم می‌گوید در خارج از پرو نویسنده‌ی معروفی نیست: خوسه ماریا آرگداس. دومی سارتر است که در- به‌قول خود یوسا- ترسیم نیمه‌ی تاریک شخصیت‌ها حسابی کمکش کرده. سومی آندره مالرو است که به یوسا یاد داده چه‌طور صحنه‌های جمعی و شلوغ را خوب بنویسد. چهارمی ویلیام فاکنر است که به یوسا طراحی/مهندسی ساختار رمان را یاد داده. همه‌ی این‌ها دست به دست هم داده‌اند تا یوسا را تبدیل به یوسا کنند. تا جایی که من خوانده‌ام شرایط برای رمان بعدی‌اش، «خانه‌ی سبز»، هم همین است. این رمان متأسفانه (یا شاید با وضع سانسور مملکت، خوشبختانه) هنوز به فارسی ترجمه نشده است. می‌گویند یوسا برای اینکه بتواند فقط ستینگ جنگلی رمانش را بسازد، حتی به رمان‌های آبکی دست‌سوم هم رحم نکرده و همه را از دم خوانده است. رمان‌های معروف‌ترش مثل «گفت‌وگو در کاتدرال» یا «سور بز» یا «جنگ آخر زمان» هم از این قاعده مستثنی نیستند. همه‌ی این‌ها ترکیبی هستند از سه عنصر: تجربه، مطالعه‌ی فراوان و درنهایت خیال‌ورزیِ تربیت‌شده. راه یوسا شدن سخت است. تحت‌تأثیر شاهکارهای یوسا، نه آثار، بلکه «هجو»هایی به فارسی نوشته شده که من این‌جا اسم نمی‌برم. در نهایت فکر می‌کنم هر هنرجوی داستان‌نویسی‌ای که یوسا می‌خواند، باید در نظر بگیرد که ممکن است هیچ‌وقت نویسنده‌ی بزرگی نشود، ولی حداقل تلاش کند خواننده‌ی بزرگی مثل او شود.
