فیلم «فردا» (۱۹۷۲) ساخته جوزف آنتونی، اثری آرام و نامتعارف درباره تنهایی، شفقت و تداوم عشق در جهانی است که امکانی برای خوشبختی وجود ندارد. این فیلم که با اقتباس هورتون فوت از داستان کوتاه ویلیام فاکنر ساخته شده، داستان جکسون فنتری، کشاورز منزوی اهل می‌سی‌سی‌پی، را روایت می‌کند؛ مردی که سارا ایوبنکس، زنی باردار را که همسر و خانواده‌اش رهایش کرده‌اند، به خانه خود پناه می‌دهد. دو انسان به حاشیه رانده‌شده برای مدتی کوتاه همخانه شده و نوعی زندگی زناشویی بین آنها شکل می گیرد تا آن‌که مرگ و تراژدی آنها را از یکدیگر جدا می‌کند.
در میان فیلم‌هایی که از آثار فاکنر اقتباس شده‌اند، فیلم «فردا» اثری نسبتاً گمنام و کمتر شاخته شده است. بیشتر اقتباس‌های سینمایی از آثار فاکنر بر تعارض‌های دراماتیک رمان‌های مهمش، از جمله «خشم و هیاهو»، «حریم»، و «تابستان گرم و طولانی» متمرکز شده‌اند و اغلب، روایت‌های پیچیده او را به ملودرام‌هایی متعارف‌تر برای سینمای هالیوود تبدیل کرده‌اند. اما «فردا» بر اساس داستانی کوتاه و فشرده ساخته شده؛ داستانی که نخستین‌بار در سال ۱۹۴۰ منتشر شد. هورتون فوت پیش از نگارش فیلمنامه فیلم، این داستان را برای یک نمایش تلویزیونی نیز اقتباس کرده بود. «فردا» اکران عمومی محدودی داشت. در نتیجه، فیلم با وجود قدرت بازی‌ها و کیفیت بالای اقتباس، تا حد زیادی از نگاه عمومی دور ماند. گمنامی نسبی فیلم، به سبب ویژگی‌هایی روایی و سبکی آن بود. «فردا» برای ملودرام متعارف، بیش از حد آرام است، برای رئالیسم ساده روستایی بیش از حد ادبی به نظر می‌رسد، برای یک عاشقانه عامه‌پسند بیش از حد خویشتن‌دار است و برای تماشاگرانی که به روایت سریع عادت دارند، بیش از حد کُند و خسته کننده جلوه می‌کند. با این حال، همین محدودیت‌های ظاهری به دستاوردهای فیلم تبدیل شده‌اند.
داستان‌های ویلیام فاکنر عموماً با ژرفای روان‌شناختی، زمان‌پریشی، روایت از زاویه دیدهای متعدد و آگاهی عمیق از رابطه میان رنج فردی و تاریخ جمعی شناخته می‌شوند. روایت‌های او اغلب میان گذشته و حال حرکت کرده و به این ترتیب، تاثیر خاطره، تروما، احساس گناه و تعارض‌های اجتماعیِ به‌ارث‌رسیده را در زندگی شخصیت‌ها نشان می‌دهند. فاکنر، تاریخ را مجموعه‌ای از رخدادهای پایان‌یافته نمی‌داند؛ بلکه نشان می‌دهد که گذشته همچنان در زمان حال فعال است. شگردهای مدرنیستی او، از جمله جریان سیال ذهن، راوی نامطمئن، تغییر زاویه دید و روایت غیرخطی، جهانی می‌سازند که در آن هویت فردی از خاطره و تاریخ اجتماعی جدا نیست.
فاکنر با سنت “گوتیک جنوبی” پیوندی بسیار نزدیک دارد، هرچند آثار او این ژانر را از محدوده وحشت یا امور هولناک فراتر می‌برند. شهرستان خیالی یوکناپاتافا در آثار او به تصویری نمادین از جنوب آمریکا تبدیل می‌شود؛ منطقه‌ای که پیامدهای جنگ داخلی، نابرابری نژادی و اقتصادی، افول ساختارهای اجتماعی قدیمی و تعارض حل‌نشده میان سنت و مدرنیته را در خود دارد. شخصیت‌های فاکنر اغلب منزوی، آسیب‌دیده، وسواسی یا به حاشیه رانده‌شده‌اند. در داستان‌هایی مانند «رز برای امیلی»، عناصر گروتسک و اضطراب‌آور و پوسیدگی پنهان، واقعیت جامعه به ظاهر محترمانۀ جنوبی را آشکار می‌کنند. بنابراین، گوتیک جنوبی برای فاکنر صرفاً سبکی مبتنی بر فضاهای تاریک و ترسناک نیست؛ بلکه شیوه‌ای است برای آشکار کردن تاریخ‌های سرکوب‌شده، تنهایی و تناقض‌های اخلاقی.
اهمیت فیلم «فردا» تا حد زیادی در این است که فضای عاطفی و بی‌پیرایه داستان اصلی فاکنر را حفظ می‌کند و آن را به یک ملودرام عاشقانه یا درام متعارف جنوبی تبدیل نمی‌کند. ساختار روایی فیلم، همانند داستان فاکنر، ساختاری دایره ای یا چرخشی (Framing Device) است. فیلم در زمان حال (دهه ۱۹۳۰ در حومه می‌سی‌سی‌پی) با یک دادگاه قتل آغاز می‌شود؛ جایی که شخصیت اصلی یعنی جکسون فنتری(با بازی رابرت دووال) به عنوان یکی از اعضای هیئت منصفه، با وجود تمام شواهد، سرسختانه رأی به بی‌گناهی متهم می‌دهد و باعث بن‌بست در دادگاه می‌شود.
داگلاس، وکیل مدافع جوانِ قانل، که از این تصمیم جکسون سرسختانه تعجب کرده، شروع به تحقیق درباره گذشتۀ او می‌کند. با شروع روایت داگلاس، فیلم وارد یک فلاش‌بک طولانی می‌شود و در نهایت، دوباره به همان صحنه اول دادگاه و زمان حال بازمی‌گردد تا معنای فداکاری و سرسختی جکسون را کامل کند.
چشم‌اندازهای طبیعی خالی و خشک، شخصیت‌های آسیب‌دیده، حاشیه‌نشینی اجتماعی و فضای سرشار از فقدان قریب‌الوقوع، همگی به جهان گوتیک جنوبی فاکنر تعلق دارند. با این حال، «فردا» در مقایسه با آثاری مانند «حریم» یا داستان «رز برای امیلی»، از تصاویر گروتسک و افراط‌های سبکی کمتری استفاده می‌کند. کیفیت گوتیک فیلم از خلال تنهایی، فقر، طردشدگی، بیماری و خشونتِ بی‌اعتنایی اجتماعی شکل می‌گیرد. جکسون فنتری و سارا، هیولاها یا بازماندگان طبقات اشرافی نیستند؛ آنها انسان‌هایی معمولی و آسیب‌پذیرند که رنج‌شان، شکست جامعه پیرامون‌شان را آشکار می‌کند.
«فردا» را می‌توان یکی از ساده‌ترین و کم‌پیرایه‌ترین اقتباس‌های سینمایی از آثار فاکنر دانست. فیلمساز با استفاده از فیلم‌برداری سیاه‌وسفید، ریتم کند، بازی‌های کنترل‌شده و توجه به سکوت، فضای اخلاقی آثار فاکنر را به زبان سینما برمی‌گرداند. فیلم به‌جای آن‌که نثر متراکم یا روایت جریان سیال ذهن فاکنر را به‌صورت تحت‌اللفظی بازسازی کند، معادل‌های سینمایی آنها را در مکث‌ها، چشم‌اندازهای خالی، فاصله‌های فیزیکی و حرکات ناتمام می‌یابد. فیلمساز، دغدغه‌های فاکنر درباره انزوا و کرامت انسانی را به تراژدی‌ای آرام و بصری تبدیل می‌کند. فیلم به‌جای تکیه بر حادثه و نمایش‌های پرهیجان هالیوودی، شدت عاطفی خود را از سکوت، انتظار، کار روزمره و حرکات ریز مراقبت و عواطف انسانی به دست می‌آورد. آنچه «فردا» را به عنوان یک اقتباس خوب از داستان‌های فاکنر متمایز می‌کند شیوه روایت آن است. ریتم کند، بازی‌های کنترل‌شده، فضای روستایی و پایان تراژیک فیلم، آن را از الگوهای رایج سینمای عامه‌پسند آمریکا در اوایل دهه هفتاد جدا کرده و در دل جریانی ضد هالیوودی اما متفاوت با جنبش “نیوهالیوود” قرار می‌دهد. هنگامی که «فردا» در سال ۱۹۷۲ به نمایش درآمد، سینمای آمریکا در دوره‌ای از دگرگونی‌های مهم قرار داشت. جریان سینمایی آن دهه که با عنوان «نیوهالیوود» شناخته می‌شود معمولاً با تدوین پرتحرک، خشونت شهری، آزادی جنسی، کشمکش سیاسی و تجربه‌گرایی فرمی همراه بود. در چنین فضایی، فیلم جوزف آنتونی تقریباً آگاهانه کهنه و متعلق به زمان دیگری به نظر می‌رسید. فیلم از سرعت، طنز و خشونت بصری‌ای که در بسیاری از آثار سینمای نوین هالیوود دیده می‌شد، فاصله می‌گرفت. محیط فیلم روستایی در می‌سی‌سی‌پی است، اما جهان عاطفی آن حتی دورتر و منزوی‌تر به نظر می‌رسد. جکسون فنتری در چشم‌اندازی از جاده‌های پرت، ساختمان‌های فرسوده، زمین‌های بایر سخت، کار طاقت‌فرسا و بدن‌های خسته زندگی می‌کند. فیلم این محیط را صرفاً به عنوان پس‌زمینه‌ای زیبا یا تزئینی درنظر نمی‌گیرد. چشم‌انداز به امتداد جهان درونی جکسون تبدیل می‌شود؛ جهانی خالی، سرد و تقریباً تهی. جهانی ابدی و ازلی که از انسان‌هایی که در آن ساکن‌اند بیشتر دوام آورده است. این حسِ جداافتادگی از زمان، برای منحصر بفرد بودن فیلم اهمیت اساسی دارد. «فردا»، فقر روستایی را از طریق اغراق ملودراماتیک یا تصویرسازی نوستالژیک ارائه نمی‌کند. فیلم جهانی را مشاهده می‌کند که در آن انسان‌ها نه با امید، بلکه با تاب‌آوری و تحمل به زندگی ادامه می‌دهند. کار ادامه پیدا می‌کند، زمستان بازمی‌گردد، بیماری پیشروی می‌کند و زندگی با تکرار کارهای تکراری و ملال آور روزمره جریان دارد.
از این نظر، عنوان فیلم اهمیت زیادی دارد. واژه “فردا” ظاهراً نوید آینده را در خود دارد، اما در جهان جکسون و سارا، آینده همواره نامطمئن است. «فردا»، وعده خوشبختی نمی‌دهد بلکه تنها دلیلی برای ادامه دادن و تحمل کردن زندگی است.
بازی رابرت دووال جوان در نقش جکسون فنتری، مرکز عاطفی فیلم است. جکسون، شخصیتی متعارفاً جذاب یا کاریزماتیک نیست. او دست‌وپاچلفتی، کم‌حرف، از نظر اجتماعی بی‌تجربه و از نظر عاطفی محتاط است. آهسته صحبت می‌کند و اغلب پس از مکث‌های طولانی حرف می‌زند؛ گویی زبان برای او نیز نوعی کار جسمانی دشوار است. زندگی درونی شخصیت نه از طریق توضیح و گفت‌وگو، بلکه بیشتر از طریق حالت بدن، ژست‌ها، میمیک صورت و کنش‌های او آشکار می‌شود. دووال، جکسون فنتری را مردی ترسیم می‌کند که تا زمانی که حرفی ضروری برای گفتن نداشته باشد، سخن نمی‌گوید. این رویکرد فیلمساز و کم حرفی جکسون، به شخصیت او نوعی اقتصاد بیانی قدرتمند می‌بخشد. هنگامی که جکسون سرانجام احساساتش را بیان می‌کند، سادگیِ زبانِ او، لحظه را تأثیرگذارتر می‌سازد. پیشنهاد ازدواج او به سارا، یعنی با گفتن جملۀ “با من ازدواج کن، سارا”، شبیه یک ابراز عشق متعارف و رمانتیک نیست. این جمله، مستقیم و تقریباً دردناک و بی‌پیرایه است. اما دقیقاً به این دلیل که جکسون نمی‌تواند عشق را با زبان شاعرانه بیان کند، سخنش صادقانه به نظر می‌رسد.
سکوت جکسون به معنای تهی‌بودن او نیست. این سکوت نوعی فشار عاطفی در خود دارد. او آن‌قدر طولانی و بدون محبت و رابطه نزدیک زندگی کرده است که واژگان لازم برای ابراز عشق، زندگی مشترک یا روابط خانوادگی را در اختیار ندارد. مراقبت او از سارا از طریق کنش‌های عملی آغاز می‌شود. فراهم کردن سرپناه، گرم نگه داشتن خانه، آماده کردن غذا و کمک به او در دوران بیماری، همه شکل‌هایی از بیان عشق جکسون به سارا است. عشق در این فیلم نه به‌عنوان احساسی انتزاعی، بلکه به صورت مجموعه‌ای از مسئولیت‌ها شکل می‌گیرد. شخصیت جکسون، برداشت‌های سنتی از مردانگی را به چالش می‌کشد. او قدرتمند، سخنور، از نظر جنسی مطمئن یا از نظر اجتماعی موفق نیست. قدرت او در صبر و وفاداری‌اش نمود پیدا می‌کند.
سارا ایوبنکس (با بازی اولگا بلین) در شرایطی وارد فیلم می‌شود که نهایت آسیب‌پذیری را نشان می‌دهد. او باردار، بیمار، بی‌خانمان و رهاشده است. بدن او زخم های گذشته را در خود دارد و پیامد بی‌مسئولیتی دیگران را با خود حمل می‌کند. شوهرش ترکش کرده، خانواده‌اش او را نپذیرفته‌اند و جامعه هیچ حمایت مؤثری از او نمی‌کند. با این حال، سارا صرفاً به شخصیتی درمانده و قربانی تقلیل پیدا نمی‌کند. اولگا بلین در نقش سارا، سرزندگی و انرژی کلامی‌ای ایجاد می‌کند که در تضاد با سکوت جکسون قرار دارد. سارا، رؤیای خانه، باغ و زندگی باثبات‌تری را در سر دارد. این رؤیاها ممکن است ساده و کوچک به نظر برسند، اما فیلم روشن می‌کند که حتی چنین آرزوها و امیدهای محدود نیز برای او به‌سادگی دست‌یافتنی نیستند. رنج سارا هم جسمانی است و هم اجتماعی. بارداری، بیماری، فقر و رهاشدگی در وضعیت او به یکدیگر پیوند خورده‌اند. او فقط به کمک پزشکی نیاز ندارد؛ بلکه نیازمند آن است که به‌عنوان یک انسان، دیده و به رسمیت شناخته شود. بنابراین مهم‌ترین عمل جکسون، تنها پذیرفتن او در کلبه نیست، بلکه رفتار کردن با او به‌عنوان انسانی است که زندگی‌اش ارزش دارد.
رابطه آنها از این جهت غیرمعمول است که مطابق الگوی متعارف سینمای عاشقانه پیش نمی‌رود. در اینجا خبری از اغواگری، جذابیت ظاهری یا نمایش اروتیک نیست. صمیمیت آنها از خلال آسیب‌پذیری مشترک شکل می‌گیرد. آنها ابتدا از سر ضرورت به یکدیگر نزدیک می‌شوند، اما ارتباطشان زمانی حقیقی می‌شود که هر کدام در دیگری نوعی پناهگاه عاطفی کشف می‌کند. و سرانجام مرگ سارا پس از زایمان، معنای تازه ای به رابطۀ او با جکسون می‌بخشد. آنچه در ابتدا ممکن است تنها سرپناهی موقت به نظر برسد، به تعهدی عمیقاً اخلاقی تبدیل می‌شود. سارا پیش از مرگ از جکسون می‌خواهد از فرزندش مواظبت کند. همین وعده مسیر باقی‌مانده زندگی او را تعیین می‌کند.
تراژدی «فردا» با مرگ سارا آغاز نمی‌شود؛ بلکه از ناممکن بودن حفظ خانواده‌ای آغاز می‌شود که آن دو شکل داده‌اند. جکسون به وعده خود وفادار می‌ماند و کودک را مانند فرزند خودش بزرگ می‌کند. او برای مدتی کوتاه همان زندگی خانوادگی‌ای را تجربه می‌کند که پیش‌تر از او دریغ شده بود. اما این خوشبختی از ابتدا شکننده است. خانواده سارا سرانجام کودک را از جکسون می‌گیرند. ساختارهای قانونی و اجتماعی که باید از روابط انسانی حمایت کنند، در عوض روابط خونی و مالکیت خانوادگی را به رسمیت می‌شناسند. پیوند عاطفی جکسون با کودک، از نظر این نظام‌ها اهمیتی ندارد. از این رو، تراژدی فیلم ابعادی اجتماعی نیز دارد. جکسون، کودک را از دست می‌دهد چرا که عشق او از حمایت نهادی برخوردار نیست. او فقیر، منزوی و از نظر اجتماعی بی‌اهمیت است. دلبستگی او واقعی است، اما جامعه آن را مشروع نمی‌داند.
سال‌ها بعد، جکسون در هیئت منصفه دادگاهی محلی حضور دارد که در آن مردی متهم به قتل پسر سارا شده است. در آغاز، تماشاگر جکسون را به‌عنوان تنها عضو هیئت منصفه‌ای می‌بیند که حاضر نیست مرد متهم به قتل را تبرئه کند. سایر اعضای هیئت منصفه مقتول را انسانی بی‌ارزش می‌دانند. آنها تصور می‌کنند قتل او تقریباً قابل توجیه است، زیرا آن جوان به بزهکار و مزاحمی اجتماعی تبدیل شده بود. اما جکسون تنها کسی است که این منطق را نمی‌پذیرد. او به‌جای آن‌که قربانی را فقط به‌عنوان بزرگسالی مجرم ببیند، کودکی آسیب‌پذیر را به یاد می‌آورد که زمانی دوستش داشته و از او مراقبت کرده بود. رأی او به عملی اعتراضی تبدیل می‌شود؛ اعتراضی علیه تمایل جامعه به تقسیم انسان‌ها به زندگی‌هایی که ارزش دارند و زندگی‌هایی که بی‌اهمیت شمرده می‌شوند. فیلم در همین امتناع، نیروی اخلاقی خود را آشکار می‌کند. جکسون می‌داند که شکست‌های بعدی یک انسان نمی‌تواند این واقعیت را پاک کند که او زمانی دوست داشته شده، از او محافظت شده و فقدانش سوگوارانه تجربه شده است.
اگرچه اصطلاح “سینمای کُند” سال‌ها پس از ساخت فیلم «فردا» در نقد فیلم رواج یافت، سبک این فیلم، بسیاری از ویژگی‌های سبکی این جریان را پیشاپیش در خود دارد. فیلم اجازه می‌دهد که روایت بدون شتاب و بدون حرکت سریع به سوی نتیجه‌ای دراماتیک حرکت کند. توجه فیلم به زمان، انتظار، سکوت، تکرار و تجربه جسمانی زندگی روزمره است. ریتم کُند فیلم صرفاً انتخابی سبکی یا نوعی ویژگی عجیب نیست. این ریتم، رابطه تماشاگر با شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد. به‌جای آن‌که داستان را به‌سرعت مصرف کنیم، مجبور می‌شویم در جهان جکسون زندگی کنیم. با او منتظر بمانیم، کار کنیم، به او گوش بدهیم و شکل‌گیری تدریجی اعتماد میان او و سارا را مشاهده کنیم. این کُندی، رنج را نیز ملموس‌تر می‌سازد. بیماری سارا در یک صحنه توضیحی خلاصه نمی‌شود. تماشاگر ضعف او را از طریق شیوه حرکت، تنفس، وابستگی‌اش به دیگران و تغییر تدریجی فضای خانه در برابر نیازهای او تجربه می‌کند. به همین ترتیب، تنهایی جکسون از طریق گفت‌وگوهای روان‌شناختی توضیح داده نمی‌شود، بلکه همانند فیلم های شهیدثالث، این تنهایی در سکوت و ملال زندگی رووزمره، در فضاهای خالی، کار انفرادی و در زمان‌های مرده و فاصله‌های طولانی‌ای که در آنها ظاهراً اتفاق مهمی رخ نمی‌دهد، قابل مشاهده می‌شود. خویشتن‌داری فیلم، نوعی تعلیق ویژه ایجاد می‌کند. پرسش اصلی فقط این نیست که بعد چه اتفاقی رخ خواهد داد؛ بلکه این است که آیا اساساً خوشبختی می‌تواند دوام بیاورد یا نه. هر لحظه محبت و آرامش، با آگاهی از ناپایداری خود همراه است.
فیلم‌برداری سیاه‌وسفید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فرمی «فردا» است. جوزف آنتونی و آلن گرین، فیلم‌بردار فیلم، تا حدی تحت تأثیر عکس‌های واکر ایونز از جنوب آمریکا و می‌سی‌سی‌پی و فضاهای روستایی و فلاکت‌زده آن قرار داشتند. تصویر سیاه‌وسفید، نرمی و فراوانی بصری رنگ را کنار می‌گذارد و چشم‌اندازهای طبیعی فقرزده را به مجموعه‌ای از تضادها تبدیل می‌کند؛ آسمان روشن، زمین تیره، چوب‌های زبر، لباس‌های خاکستری، یخ سفید و فضاهای در سایه. این پالت تصویری وضعیت عاطفی شخصیت‌ها را بازتاب می‌دهد، بی‌آن‌که فیلم را به نمادپردازی ساده تقلیل دهد.
کلبه، کارخانه چوب‌بری و چشم‌انداز اطراف، واقعیتی مادی و ملموس دارند. چوب، سنگینی و وزن دارد، زمستان بافت دارد و فقر از طریق فقدان اشیا قابل مشاهده است. تصویر نه محرومیت را زیبا جلوه می‌دهد و نه شخصیت‌ها را تحقیر می‌کند. همین ریاضت بصری به زندگی آنها نوعی شأن می‌بخشد که شاید فیلم‌برداری رنگی آن از بین می‌برد. تصویر سیاه‌وسفید همچنین «فردا» را به عکاسی، سینمای مستند و خاطره آمریکایی قدیمی‌تر مرتبط می‌کند. فیلم، گویی در مرز میان داستان و شهادت قرار دارد. استفاده از بازیگران محلی، فیلم‌برداری در لوکیشن‌های می‌سی‌سی‌پی و نمایش فضاهای روستایی فقرزده این احساس را تقویت می‌کند. نتیجه، جهانی است که گویی کشف شده، نه آن‌که صرفاً ساخته و پرداخته شده باشد.
فضای روانی «فردا»، فضایی مالیخولیایی و اندوهناک است، اما کاملاً نومیدانه نیست. این فضای گوتیک جنوبی را سکون، سرما و نوعی پیش‌آگاهی از فاجعه شکل می‌دهد. فیلم به‌ندرت رهایی عاطفی‌ای را فراهم می‌کند که معمولاً با ملودرام متعارف همراه است. حتی لحظه‌های شادی نیز موقتی به نظر می‌رسند؛ گویی جهان پیرامون از همان ابتدا آماده است آنها را پس بگیرد. صدا در ساختن این فضا نقش مهمی دارد. فیلم از موسیقی با احتیاط استفاده می‌کند، اما یکی از برجسته‌ترین تصمیم‌های آن حذف موسیقی از سکانس پایانی است. پایان فیلم در سکوت پیش می‌رود و از تحمیل احساسات مشخص به تماشاگر خودداری می‌کند. این سکوت، از موسیقی اندوهناک تأثیرگذارتر است، زیرا سوگ جکسون را بی‌واسطه و بدون پوشش عاطفی نمایش می‌دهد. فضای فیلم همچنین از رابطه میان محیط‌های داخلی و خارجی شکل می‌گیرد. کلبه، گرما و صمیمیت فراهم می‌کند، اما شکننده و منزوی است. فضای بیرون، چشم‌اندازی سرد، گسترده و تهدیدکننده است. جکسون و سارا، همانند شخصیت های «خشت و آینه» گلستان، هیچ جهان امنی ندارند که بتوانند به آن پناه ببرند. خانه آنها امن نیست، زیرا جایگاه اجتماعی آنها نیز امنیتی ندارد. فضای گوتیک جنوبی فیلم، همانند داستان فاکنر، بدون تکیه بر اغراق و بدون توسل به هیولاها یا نیروهای فراطبیعی، ساخته می‌شود. وحشت واقعی در رهاشدگی، فقر، بیماری و بی‌اعتنایی جامعه نهفته است.
«فردا»، نمونۀ درخشانی از یک اقتباس ادبی است، زیرا تلاش نمی‌کند فاکنر را برای مخاطب، ساده‌سازی کند. هورتون فوت، پیش‌تر داستان را برای تلویزیون اقتباس کرده بود و سپس آن را به فیلمنامه تبدیل کرد. فیلم، دغدغه داستان فاکنر را درباره انسان‌های به حاشیه رانده‌شده، تاب‌آوری اخلاقی و ارزش‌های انسانی حفظ می‌کند. ایده تاب‌آوری فاکنر در اینجا اهمیت اساسی دارد. فقرا و انسان‌های نامرئی جامعه، با وجود شرایط غیرانسانی و ویرانگر محیط، به زندگی ادامه می‌دهند. تاب‌آوری جکسون به معنای پیروزی در مفهوم متعارف نیست. او آنچه را از دست داده بازنمی‌یابد و بدون تسلی به زندگی ادامه می‌دهد. با این حال، توانایی او برای همدلی، به ادامه زندگی‌اش معنایی اخلاقی می‌بخشد. پایان تراژیک «فردا»، عشق میان جکسون و سارا را بی‌معنا نمی‌کند؛ بلکه نشان می‌دهد این عشق تا چه اندازه شکننده و ارزشمند بوده است. عمیق‌ترین ادعای فیلم این است که شفقت شاید نتواند ما را از فقدان نجات دهد، اما می‌تواند مانع از آن شود که فقدان بی‌معنا گردد.
فیلم با این جمله تمام می‌شود: “فرودستانِ شکست‌ناپذیرِ زمین که تاب می‌آورند و تاب می‌آورند و باز هم تاب می‌آورند، فردا و فردا و فردا را.”
