“انتظار” در سینما معمولاً مفهومی روایی است. شخصیت منتظر وقوع حادثه‌ای است و فیلم نیز تماشاگر را در فاصله میان اکنون و آن حادثه نگه می‌دارد. “انتظار” درواقع یکی از ابزارهای اصلی تعلیق است به این معنی که چیزی هنوز رخ نداده و فیلم با به تأخیر انداختن وقوع آن، زمان را به منبع تنش تبدیل می‌کند. اما سینمای یاسوجیرو اوزو تقریباً در نقطه مقابل این الگوی روایی قرار دارد.
سینمای کلاسیک از “انتظار” برای ایجاد پرسش استفاده می‌کند. اینکه اکنون چه اتفاقی خواهد افتاد؟ شخصیت منتظر چیست؟ آیا شخصیت محوری (قهرمان) موفق خواهد شد و به هدفش خواهد رسید؟ آیا راز درون فیلم برملا خواهد شد؟ آیا شخصیت محوری موفق می‌شود تا موانع را از سر راهش بردارد؟ درواقع “انتظار” در سینمای کلاسیک، نیرویی است که آینده را به موتور و نیروی محرکه روایت تبدیل می‌کند. اما سینمای یاسوجیرو اوزو تقریباً در نقطۀ مقابل این الگوی روایی قرار دارد. فیلم‌های او آینده را از بار حادثه‌ای و نفس‌گیر و هیجان‌انگیز آن تهی کرده و تماشاگر را وادار می‌کنند که به خودِ زمان حال توجه کند. “انتظار” دیگر صرفاً “انتظار” برای آنچه خواهد آمد نیست بلکه “انتظار” به کیفیتی از زیستن در اکنون تبدیل می شود.
سینمای اوزو اساساً بر زیبایی‌شناسیِ زمان، سکون، شکیبایی و “انتظار” بنا شده است. در حالی که سینمای هالیوود بر کنش و پویاییِ حرکتی تأکید دارد. یعنی جایی که یک کنش، مستقیماً کنش بعدی را موجب می‌شود؛ اوزو بر لحظاتِ میانی و کش‌دار تمرکز می‌کند. در فیلم‌های او، “انتظار” نه یک موتور روایی و نیروی محرکه برای پیشرفت درام یا برای ایجاد تعلیق، بلکه لحظه‌هایی از تغییرات ساده در زندگی روزمره و متعارف خانوادگی است. با تحلیل تکنیک‌های فرمال او، می‌توان دریافت که اوزو چگونه تجربه‌ای زمانی و منحصر‌به‌فرد از “انتظار” برای تماشاگر خلق می‌کند.
در جهان آرام و خلوت او زندگی با آهنگی سنجیده پیش می‌رود و در میزانسن‌های ساده و ثابت او، خانواده‌های ژاپنی را سرگرم صرف غذا، حرف زدن و انجام دیگر مناسک اجتماعی می‌بینیم. در این جهان، داستان‌های یکسان و تکراری، بارها و بارها روایت می‌شوند (اوزو حتی چند فیلم کلاسیکِ سیاه و سفید و صامتِ اولیه‌اش را دوباره با صدا و رنگ ساخت). رویدادهای مهم از جمله مرگ‌ها و ازدواج‌ها، اغلب در فیلم‌های او خارج از قاب رخ می‌دهند یا به‌کلی حذف می‌شوند؛ در نتیجه، خرده‌درام‌ها و آشفتگی‌های عاطفی، وقتی سرانجام به نمایش درمی‌آیند، همچون ضیافتی باشکوه به چشم می‌آیند. وقتی ستسوکو هارا، بازیگر زنِ شاخص و نمادین او در اواخر «داستان توکیو» می‌گوید “زندگی ناامیدکننده نیست؟”، تأثیر این جمله تکان‌دهنده و سرگیجه‌آور است.
در آثار اوزو، عناصری مثل درهای کشویی یا اشیایی چون گلدان‌ها و قوری‌ها، درست به‌اندازهٔ شخصیت‌های انسانی، در مقام نقاطی برای جهت‌یابی و سازمان‌دهی درون قاب کلی عمل می‌کنند. در نتیجه، نگاه یا زاویۀ دید هیچ شخصیت خاصی بر دیگران برتری نمی‌یابد. شخصیت‌ها در قاب چنان قرار می‌گیرند که انگار به دوردست و آن‌سوی دوربین خیره شده‌اند. با وجود آنکه اغلب از سینمای اوزو با صفت سینمای کُند(slow cinema) یاد می‌شود، صحنه‌های دراماتیک او با تدوینی سریع پیش می‌روند و گفت‌وگوها تند، موجز و تأثیرگذارند. در فیلم‌های اولیۀ اوزو، دوربین تحرک بیشتری داشت و از فید اوت، دیزالو، وایپ و دیگر اپتیکال‌های بصری بیشتر استفاده می‌شد. اما اوزو به مرور، هر آنچه را که با ذات سینمای او ناسازگار بود، کنار گذاشت و هر تأثیر بیرونی را حذف کرد تا به یک نوع مینی‌مالیسم و خلوص در بیان سینمایی رسید.
اوزو در پیرنگ‌های خود از بحران‌های دراماتیکِ مرسوم پرهیز کرده و در عوض بر گذر زمان در زندگی روزمره و خانوادگی همچون ترک خانه توسط دختر برای ازدواج (در فیلم‌های «اواخر بهار» و «بعدازظهر پاییزی») تمرکز می‌کند. از این رو سیر کلی روایت در فیلم‌های اوزو، مینیمال و قابل‌پیش‌بینی است. زمان، حضوری سنگین و ملال آور در فضای خانه دارد و بازتاب تنهایی و نگرانی‌ها و اضطراب‌های شخصیت‌ها دربارۀ آینده است. از نظر فرمال، سکون نماها به ویژه به کارگیری نماهای تاتامی (زاویه پایین دوربین)، حسی از گذر سنگین زمان را در فضای خانه به تماشاگر منتقل می‌کند. اوزو همواره دوربین خود را در ارتفاعِ چشمِ یک ژاپنی که روی حصیر تاتامی نشسته است، قرار می‌دهد. این پرسپکتیوِ ثابت از زاویه دید فرد نشسته، تماشاگر را در وضعیتی از پذیرندگیِ سکون حاکم بر فیلم قرار می‌دهد. ما فعالانه در فضای فیلم حرکت نمی‌کنیم؛ بلکه همانند بازیگر اوزو می‌نشینیم و منتظر می‌مانیم تا زمان بگذرد. دوربین ثابت و کات‌های با تأخیر نیز از دیگر ویژگی‌های فرمال سینمای اوزو است. او به‌ندرت از حرکت‌های پن و تیلت یا ترکینگ (تعقیبی) دوربین استفاده می‌کند. دوربین کاملاً بی‌حرکت می‌ماند و بیش از حدِ معمول بر فضاها یا روی چهره‌ها مکث می‌کند. این میزانسن و این ریتم، موجب خلأیی زمانی می‌شود. تماشاگر در انتظار برش یا حرکت دوربین یا شخصیت‌ها است، اما اوزو با دریغ کردنِ آن، ما را وادار به آگاهی از گذرِ ثانیه‌ها می‌کند. حذف روایی (الیسیس) یکی دیگر از تمهیدهای فرمال اوزو است؛ تمهیدی که با کنارگذاشتن برخی رویدادها یا فاصله‌های زمانی، گاه توجه تماشاگر را از خودِ کنش به آثار عاطفی و زمانیِ غیاب آن معطوف می‌کند. رویدادهای مهم زندگی مثل مراسم عروسی، مراسم تدفین و خاکسپاری یا وداع‌های نهایی، اغلب خارج از قاب و دید تماشاگر اتفاق می‌افتند. اوزو “انتظار”ی عاطفی و عظیم نسبت به یک رویداد خاص می‌سازد، اما بعد به‌کلی از آن عبور می‌کند. ما تنها پیامدهای آن را تجربه می‌کنیم و بدین ترتیب، ماهیت “انتظار” از خودِ رویداد به طنینِ عاطفیِ آن تغییر پیدا می‌کند.
شاید مشهورترین تمهید فرمال اوزو، همان فضای منفی باشد که اغلب در قالب نماهای موسوم به “نماهای بالشی” (pillow shots) نمود پیدا می‌کند. این نماها، اغلب تصاویری از مناظر و چشم‌اندازهای بیرونی، جزئیات معماری، اشیا و لوازم خانه یا اتاق‌های خالی‌اند که جریان روایت را قطع می‌کنند. وقتی اوزو پیش از ورود شخصیت به راهرو، نما را به آنجا تغییر می‌دهد یا پس از خروج شخصیت، همچنان دوربین را روی اتاق خالی نگه می‌دارد، حس عمیقی از “انتظار” می‌آفریند. قاب خالی، در عین حال که ردپای حضور پیشین فرد را در خود حفظ کرده، بیننده را در انتظارِ آمدنِ فرد بعدی نگه می‌دارد. این نماها، زمان را از کنش انسانی جدا کرده و آن را همچون جریانی مستقل و ابدی به نمایش می‌گذارند.
“نماهای بالشی” در سینمای اوزو، صرفاً تصاویری زیبا، تزئینی و شاعرانه نیستند. نماهای قطار، دودکش، راهرو، اتاق، آسمان، ساختمان و اشیای روزمره، ظاهراً نماهایی اضافی و غیرضروری‌اند و اغلب در لحظاتی ظاهر می‌شوند که روایت می‌توانست بدون آنها نیز ادامه پیدا کند. اما دقیقاً همین غیرضروری بودن آنهاست که اهمیتشان را ایجاد می‌کند. در ساختار سینمای اوزو، آنها امکان دیگری برای تجربه زمان فراهم می‌کنند. وقتی شخصیتی از اتاق خارج می‌شود و فیلم چند لحظه بر فضای خالی باقی می‌ماند، آن اتاق دیگر فقط یک مکان نیست؛ به نشانه‌ای از زمانی تبدیل می‌شود که شخصیت در آن حضور داشت و اکنون غایب است. در «اواخر بهار»، دوربین پس از خروج نوریکو از قاب، روی گلدان باقی می‌ماند. اگر آن را صرفاً استعاره‌ای از احساسات پدر یا دختر بدانیم، تجربه زمانی نما را از دست می‌دهیم. گلدان در همان اتاقی است که چند لحظه قبل محل حضور شخصیت‌ها بود. آنچه تغییر کرده، خود گلدان نیست؛ وضعیت زمانی فضاست. یک حضور به غیاب تبدیل شده است.
در بسیاری از فیلم‌های اوزو، رخداد اصلی از همان ابتدا برای تماشاگر روشن است. در «اواخر پاییز» (1949)، می‌دانیم مسئله اصلی ازدواج نوریکو است؛ در«داستان توکیو» (1953)، می‌دانیم والدین برای دیدن فرزندانشان به توکیو رفته‌اند؛ در «یک بعدازظهر پاییزی» (1962)، مسئله ازدواج دختر هیرایاما خیلی زود آشکار می‌شود. بنابراین پرسش اوزو این نیست که “چه اتفاقی خواهد افتاد؟” بلکه اساساً این است که اگر اتفاقی بیفتد، آن اتفاق چه تاثیری بر زندگی شخصیت‌ها خواهد گذاشت؟”. از این رو در سینمای اوزو، “انتظار” از یک وضعیت روایی به یک وضعیت وجودی و روانی تبدیل می‌شود.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای اوزو این است که در فیلم‌های او، آینده اغلب از نظر روایی پنهان نیست.
شخصیت‌ها منتظر آینده‌اند، اما آینده در این فیلم‌ها چیزی نیست که صرفاً در مقابل آنها قرار گرفته باشد بلکه آینده از همان اکنون در حال فرارسیدن است و با فرارسیدن خود چیزی را از وضعیت موجود می‌گیرد. در «اواخر بهار»، از همان آغاز روشن است که مسئله ازدواج نوریکو محور زندگی او و پدرش خواهد بود. دیگران درباره ضرورت ازدواج او صحبت می‌کنند و به‌تدریج شرایطی فراهم می‌شود که او خانه را ترک کند. بنابراین فیلم، برخلاف روایت‌های کلاسیک عاشقانه، مسئله را به شکل یک پرسش معمایی مطرح نمی‌کند. تماشاگر نمی‌پرسد آیا نوریکو ازدواج خواهد کرد یا نه؛ پرسش اصلی این است که وقوع این ازدواج چه تغییری در رابطه او با پدرش ایجاد خواهد کرد.
ازدواج دختر هیرایاما در «یک بعدازظهر پاییزی»، به معنای آغاز زندگی تازه اوست، اما همزمان پایان شکل خاصی از زندگی خانوادگی است. سفر والدین به توکیو فرصتی برای دیدار فرزندان است، اما همزمان آشکار می‌کند که آن خانواده دیگر در همان وضعیت گذشته وجود ندارد. مرگ یک شخصیت نیز پایان زندگی نیست، بلکه آغاز وضعیت یک دیگر برای کسانی است که باقی مانده‌اند.
لذا “انتظار” در سینمای اوزو باید در پیوند با مسئله روزمرگی فهمیده شود. ووژونگ جو، نویسندۀ کتاب «سینمای یاسوجیرو اوزو: داستان‌های روزمره» (The Cinema of Ozu Yasujiro: Histories of the Everyday)، بر این نکته تأکید می‌کند که روزمرگی در سینمای اوزو یک فضای تهی و بی‌تاریخ نیست، بلکه عرصه‌ای است که تغییرات اجتماعی، تاریخی و نسلی در آن قابل مشاهده می‌شوند. به عقیده جو، زندگی روزمره دقیقاً به این دلیل موضوع سینمای اوزو می‌شود که تغییر در آن به شکل حادثه‌ای استثنایی ظاهر نمی‌شود بلکه تغییر، درون تکرارها، عادت‌های روزانه، روابط خانوادگی و مناسبات معمول زندگی اتفاق می‌افتد (Joo, 2017, pp.1–20).
بنابراین، “انتظار” در سینمای اوزو را نمی‌توان صرفاً “انتظار” شخصیت‌ها برای ازدواج، سفر یا دیدار دانست بلکه “انتظار” کیفیتی از تجربه زمان است؛ لحظه‌ای که فرد هنوز در وضعیت فعلی زندگی می‌کند، اما می‌داند که این وضعیت پایدار نخواهد ماند.
این نگاه ما را از یکی از ساده‌ترین کلیشه‌ها دربارهٔ اوزو دور می‌کند: اینکه فیلم‌های او صرفاً کُند یا کم‌حادثه‌اند. کُندی در سینما الزاماً نتیجهٔ حذف زمان نیست؛ بلکه نتیجۀ آزادشدن زمان از الزامِ روایت و پیشرفت پیوستهٔ کنش داستانی است. اندرو کلیون در تحلیل سینمای اوزو نشان می‌دهد که نماهایی که ظاهراً داستان را پیش نمی‌برند، می‌توانند در سازمان‌دهی روایت و تغییر نحوهٔ درک ما از رخدادهای انسانی نقشی اساسی داشته باشند؛ نماهای گذار و منظره، برای مثال، رخدادهای روزمره را در افقی زمانی گسترده‌تر قرار می‌دهند (Klevan, 2000, p. 144).
بنابراین می‌توان پرسید اگر “انتظار” در سینمای اوزو “انتظار” برای پیشرفت داستان یا وقوع حادثه نیست، پس برای چیست؟ به نظر من، “انتظار” در سینمای اوزو، در عمیق‌ترین سطح، انتظار برای خودِ زمان است؛ انتظار برای اینکه ببینیم گذر زمان با روابط، خانه‌ها، نسل‌ها و زندگی انسان‌ها چه خواهد کرد. «اواخر بهار»، شاید مناسب‌ترین نقطه آغاز برای فهم این مسئله باشد. نوریکو، دختر مجردی است که با پدرش زندگی می‌کند. از همان مراحل ابتدایی فیلم روشن است که اطرافیان آنها، ازدواج او را ضروری می‌دانند و به تدریج شرایطی فراهم می‌شود که او خانه را ترک کند. در نتیجه، فیلم معمایی درباره “آیا نوریکو ازدواج خواهد کرد؟” نیست، چرا که حتی خود نوریکو نیز در گفت‌وگوهای مختلف درباره ازدواج سخن می‌گوید. مسئله اصلی درواقع، تأثیر این ازدواج بر رابطه او و پدرش است.
در یکی از صحنه‌های مهم فیلم، نوریکو درباره ازدواج می‌گوید: ” می‌خواهم همین‌طور که هستیم، بمانیم. نمی‌خواهم جایی بروم.” این جمله، وضعیت زمانی فیلم را به‌خوبی بیان می‌کند. خواست نوریکو نه رسیدن به آینده، بلکه باقی ماندن در اکنون است. او نمی‌خواهد چیزی تغییر کند، زیرا برای او اکنونِ مشترک با پدرش کافی است. اما پاسخ پدر دقیقاً در جهت مخالف خواست او قرار دارد. او به نوریکو می‌گوید که زندگی او باید وارد مرحله دیگری شود و خوشبختی چیزی نیست که صرفاً منتظر آن بمانیم، بلکه باید آن را در زندگی تازه‌ای ساخت. این گفت‌وگو از این جهت اهمیت دارد که مسئله فیلم را از ازدواج به “زمان” منتقل می‌کند. نوریکو می‌خواهد زمان متوقف شود؛ پدر می‌داند که زمان را نمی‌توان متوقف کرد و در اکنون نمی‌توان ماند.
بنابراین «اواخر بهار»، فیلمی درباره تعارض میان دو تجربه زمانی است. برای نوریکو، زمان مطلوب، زمانی است که در آن وضعیت کنونی ادامه پیدا کند. برای پدر، زمان، نوعی نظم تاریخی و نسلی دارد؛ دختر باید ازدواج کرده و خانه را ترک کند و زندگی خود را بسازد. آنچه میان این دو دیدگاه قرار دارد، آینده‌ای است که هنوز نیامده اما حضورش در اکنون احساس می‌شود.
این موضوع را می‌توان با مفهوم «سبک استعلایی» پل شریدر به‌ویژه با آنچه او “سکون” (stasis) می‌نامد، توضیح داد. در الگوی شریدر، سکون، مرحله‌ای است که در آن فیلم پس از انباشت تناقض‌های زندگی روزمره و بروز یک کنش تعیین‌کننده(decisive action)، به‌جای حل‌وفصل کامل آن تناقض‌ها، آنها را در صورتی ایستا و تأمل‌برانگیز حفظ می‌کند. از دید شریدر، نمای مشهور گلدان در «اواخر بهار»، صرفاً نمایش یک شیئی در فضای اتاق نیست، بلکه تصویری است که احساسات متناقض را در قالبی از سکون متبلور می‌سازد (Schrader, 1972, pp. 49–51). در پایان فیلم، پس از ازدواج نوریکو و بازگشت پدر به خانه، شُوکیچی تنها می‌ماند و سیبی را پوست می‌کند؛ سپس فیلم به نمای امواج دریا قطع می‌شود و فیلم تمام می‌شود. اهمیت این پایان‌بندی در بحث زمان و “انتظار” در این است که ازدواج نوریکو، به‌عنوان رخداد تعیین‌کنندهٔ روایت، به معنای پایان‌یافتن زمان تجربه‌شده نیست. چرا که فیلم پس از این رخداد نیز لحظه‌ای از تنهایی پدر را نشان می‌دهد و در نهایت به تصویری از امواج دریا می‌رسد که نه پیامد داستانی تازه‌ای را رقم می‌زند و نه تناقض عاطفی پیشین را حل می‌کند. بنابراین آنچه اهمیت دارد دیگر خودِ ازدواج نیست، بلکه زمانی است که پس از آن امتداد می‌یابد.
اما اینجا یکی از مهم‌ترین اختلاف‌ها میان شریدر و دیگر خوانش‌های سینمای اوزو شکل می‌گیرد. کیجو یوشیدا در کتاب «ضد سینمای اوزو» (Ozu’s Anti-Cinema)، با خوانش‌هایی که سینمای اوزو را به معنایی استعلایی یا وحدت‌بخش پیوند می‌زنند، فاصله می‌گیرد. در تحلیل او از نمای گلدان، اهمیت تصویر نه در ترجمه‌پذیری آن به احساسات نوریکو یا معنایی متعالی، بلکه در گسستی است که در جریان صحنه ایجاد می‌کند. یوشیدا تأکید می‌کند که نشان‌دادن ناگهانی نمای گلدان، تماشاگر را وامی‌دارد به خود تصویر خیره شود و معنای آن را بجوید؛ این وقفه، مسیر معمول هم‌ذات‌پنداری با شخصیت نوریکو و تصور میل او را مختل می‌کند (Yoshida, 2003, p. 80). درواقع این گسست؛ لحظه‌ای است که روایت دیگر به‌تنهایی تعیین‌کنندهٔ توجه تماشاگر نیست. “انتظار” در اینجا نه “انتظار” برای رخدادی بعدی، بلکه ماندن در فاصله‌ای است که تصویر میان روایت و تماشاگر می‌گشاید.این نما از نظر “انتظار” روایی یعنی “انتظار” برای ارائۀ اطلاعات یا وقوع یک حادثه، چیزی به ما نمی‌دهد. گلدان، قرار نیست کاری انجام دهد. ما نیز قرار نیست اطلاعات تازه‌ای درباره داستان دریافت کنیم. با این حال، فیلم هنوز تمام نشده است. بنابراین تماشاگر در وضعیتی قرار می‌گیرد که می‌توان آن را “انتظار” بدون وعده نامید یعنی “انتظار” برای چیزی که الزاماً قرار نیست بیاید. این انتظار، انتظاری ابزورد و از جهتی شبیه “انتظار” کاراکترهای نمایشنامۀ «در انتظار گودو»ی بکت است.
ژیل دلوز، در بحث مربوط به “زمان-تصویر”، اوزو را در ارتباط با مفهوم “موقعیت‌های محض دیداری و شنیداری” (pure optical and sound situations) قرار می‌دهد. به عقیدۀ دلوز، سینمای اوزو پیش از آنکه “زمان-تصویر” به شکل گسترده در سینمای پس از جنگ ظاهر شود، امکانات آن را بررسی کرده بود (Deleuze, 1989, pp.13–16). دلوز همچنین درباره فضاهای خالی در فیلم‌های اوزو می‌نویسد که این فضاها در سینمای او به نوعی استقلال دست می‌یابند و دیگر صرفاً نتیجه یا حاشیه کنش روایی نیستند (Deleuze, 1989, p.13). او بین فضای خالی و “طبیعت بیجان” (still life) تمایز قائل می‌شود و نمای گلدان در «اواخر بهار» را نمونه‌ای شاخص از این نوع تصویر می‌داند (Deleuze, 1989, pp.17–18).
ارتباط این بحث با مسئله “انتظار” در سینما در این است که دلوز، زمان را چیزی نمی‌داند که صرفاً میان دو کنش اتفاق می‌افتد. وقتی کنش متوقف می‌شود، زمان می‌تواند خود را آشکار کند. تصویر گلدان یا یک اتاق خالی یا نمایی از فضای شهری به ما نمی‌گویند چه اتفاقی خواهد افتاد؛ آنها به ما اجازه می‌دهند تجربه کنیم که زمان چگونه می‌گذرد، حتی وقتی اتفاقی رخ نمی‌دهد. این همان نقطه‌ای است که می‌توان میان “انتظار” و روزمرگی پیوند برقرار کرد. در سینمای اوزو، روزمرگی، صرفاً زمینه‌ای برای وقوع حوادث نیست بلکه روزمرگی، خود، حامل زمان است. چای خوردن، رفتن به محل کار، سوار قطار شدن، نشستن در خانه یا گفت‌وگو درباره ازدواج، همه شکل‌هایی از زیستن در زمان‌اند. ووژونگ جو نیز دقیقاً از همین زاویه، روزمرگی را در سینمای اوزو و در ارتباط با تاریخ اجتماعی ژاپن و دگرگونی‌های نسلی بررسی می‌کند (Joo. 2017, 1–20).
به همین دلیل، “انتظار” در «اواخر بهار»، صرفاً “انتظار” برای ازدواج نوریکو نیست. شخصیت‌ها در حال تجربه زمانی هستند که یک شکل از زندگی را به شکل دیگری تبدیل می‌کند. نوریکو می‌خواهد “همان‌طور که هستند” باقی بمانند، اما زمان اجازه نمی‌دهد.
اگر«اواخر بهار»، فیلمی درباره “انتظار” برای جدایی باشد، «داستان توکیو» این مسئله را از سطح رابطه پدر و دختر به سطح رابطه میان نسل‌ها گسترش می‌دهد. سفر شکیچی و تومی هیرایاما از اونومیچی به توکیو در ظاهر می‌تواند فرصتی برای گردهمایی خانواده باشد، اما فیلم به تدریج نشان می‌دهد که خانواده دیگر نمی‌تواند همان شکل گذشته را تکرار کند.
نکته ظریف فیلم این است که اوزو، فرزندان را هیولا یا آدم‌های بی‌رحم نشان نمی‌دهد. آنها گرفتار کار و زندگی خود هستند. پسر که پزشک است یا دختر که آرایشگر است، هر کدام با محدودیت‌های زمانی خود مواجه‌اند. آنچه میان والدین و فرزندان فاصله ایجاد کرده، بیش از آنکه فقدان محبت باشد، فقدان زمان مشترک است. والدین به توکیو می‌روند تا زمانی را با فرزندان خود بگذرانند؛ اما فرزندان، دیگر در همان زمان زندگی نمی‌کنند. این نکته، تراژدی «داستان توکیو» را از یک داستان اخلاقی درباره فرزندان ناسپاس متمایز می‌کند. مسئله فیلم این نیست که چه کسی مقصر است. مسئله این است که زمانِ افراد خانواده بحرانی شده است.
زندگی در این فیلم ناامیدکننده است نه به این دلیل که اتفاق فاجعه‌باری افتاده، بلکه به این دلیل که زمان، آنچه را انسان “انتظار” دارد، به شکل دیگری رقم می‌زند. والدین، “انتظار” داشتند فرزندانشان وقت بیشتری با آنها بگذرانند. فرزندان نیز احتمالاً “انتظار” نداشتند رابطه با والدین چنین زود تغییر کند. اما زمان، بدون آنکه کسی تصمیم مشخصی گرفته باشد، این فاصله را ایجاد کرده است.
در نتیجه، “انتظار”، در «داستان توکیو»، “انتظار” برای چیزی است که دیگر نمی‌تواند بازگردد. والدین در توکیو در واقع به دنبال گذشته خانواده‌اند. آنها می‌خواهند جمع خانوادگی را دوباره تجربه کنند، اما این جمع دیگر وجود ندارد. به این ترتیب، “انتظار” از آینده به گذشته منتقل می‌شود. شخصیت، منتظر آینده نیست، بلکه در “انتظار” بازگشت چیزی است که زمان از میان برده است. این ساختار با مفهوم ژاپنیِ mono no aware که در فارسی معمولاً به “تأثر از ناپایداریِ چیزها” یا “حسرتِ لطیفِ گذراییِ جهان” ترجمه می‌شود، مرتبط است که به حساسیت عاطفی و زیبایی‌شناختی در برابر گذرا بودنِ موجودات، ناپایداری و فانی بودن تجربه‌ها و لحظه‌های زندگی اشاره دارد. حساسیتی که در آن، آگاهی از زوال و ناپایداری نه‌فقط اندوه، بلکه درک عمیق‌تری از زیباییِ فانیِ چیزها را نیز برمی‌انگیزد. در «اواخر بهار»، پدر و دختر کنار یکدیگرند؛ اما همین حضور مشترک نشانه جدایی آنها در آینده است. در «داستان توکیو»، والدین با فرزندان خود دیدار می‌کنند؛ اما این دیدار نشان می‌دهد که آن رابطه دیگر به شکل گذشته وجود ندارد. در «یک بعدازظهر پاییزی»، پدر دخترش را شوهر می‌دهد؛ اما تحقق این امر خانۀ او را خالی‌تر می‌کند. بنابراین “انتظار” در اینجا به نوعی آگاهی از ناپایداری تبدیل می‌شود. آنچه در فیلم‌های اوزو اهمیت دارد، آگاهی از گذرا بودن وضعیت‌هاست. اکنون به محض آنکه تجربه می‌شود، در معرض تبدیل شدن به گذشته قرار می‌گیرد.
از این رو، نماهای خالی در فیلم‌های اوزو اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند. پس از خروج شخصیت، دوربین برای لحظاتی در اتاق خالی باقی می‌ماند. پس از عبور قطار، دوربین روی ریل و فضای اطراف مکث می‌کند. تصویر، چیزی را که اتفاق افتاده تکرار نمی‌کند؛ بلکه اجازه می‌دهد پس‌مانده زمانی آن اتفاق را تجربه کنیم.
به اعتقاد دلوز، شیوهٔ فیلم‌سازی اوزو از همان ابتدا دوره‌هایی ظاهراً «بی‌کارکرد» (idle periods) پدید می‌آورد و بر شمار آنها در جریان فیلم می‌افزاید (Deleuze 1989, 14). اهمیت این دوره‌ها صرفاً در آن نیست که کنشی مهم را احاطه کنند یا با کش‌دادن یک نما، سکوت یا خلأ، بر اهمیت رویدادی دیگر تأکید بگذارند. دلوز دقیقاً این برداشت را به چالش می‌کشد. او همچنین با تفکیک میان “امر روزمره” (the everyday) و “لحظهٔ تصمیم” (the moment of decision) مخالفت می‌کند؛ تفکیکی که در آن، لحظه‌ای استثنایی گویی نظم عادی زندگی را می‌شکند. از نظر دلوز، در سینمای اوزو حتی مرگ و لحظه‌های شدید عاطفی نیز بیرون از جریان عادی زندگی قرار نمی‌گیرند و در برابر دوره‌های به‌اصطلاح کم‌اهمیت، جایگاهی ممتاز نمی‌یابند. بنابراین، زمان‌های ظاهراً خالی را نباید صرفاً مکث‌هایی در مسیر کنش داستانی دانست؛ آنها بخشی از شیوه‌ای هستند که در آن، خودِ جریان زندگی و زمان سینمایی به تجربهٔ تماشاگر درمی‌آیند.
بنابراین، در خوانش دلوز، مسئله این نیست که ابتدا روزمرگی داریم و بعد حادثه‌ای بزرگ آن را می‌شکند. برعکس، امر روزمره خود حامل تفاوت‌ها، تغییرها و زمان است. این برداشت با خوانش تاریخی ووژونگ جو از سینمای اوزو نیز هم‌جهت است. به اعتقاد جو، روزمرگی چیزی نیست که در مقابل تاریخ قرار داشته باشد بلکه تاریخ درون روزمرگی اتفاق می‌افتد.
این موضوع در فیلم «یک بعدازظهر پاییزی» به شکلی تقریباً کامل نشان داده می‌شود. هیرایاما، پدر بیوه‌ای که با دخترش میچی‌کو زندگی می‌کند، ابتدا مسئله ازدواج دختر را چندان جدی نمی‌گیرد. اما داستان مردی سالخورده که دخترش را برای مراقبت از خود در خانه نگه داشته و اکنون از تنهایی رنج می‌برد، هیرایاما را متوجه آینده خود می‌کند. در نتیجه، تصمیم به شوهردادن دختر، در واقع تصمیمی درباره آینده خود اوست.
یکی از دیالوگ‌های کلیدی فیلم از زبان ساکوما (گورد) بیان می‌شود: “در نهایت، ما زندگی‌مان را به تنهایی سپری می‌کنیم.” این جمله در ساختار فیلم مانند یک پیش‌آگاهی عمل می‌کند. هیرایاما می‌کوشد دخترش را از سرنوشتی که گورد برای خود رقم زده نجات دهد، اما همین تصمیم او را به سمت تنهایی سوق می‌دهد. اوزو در اینجا یک ساختار زمانی بسیار ظریف می‌سازد. هیرایاما برای ازدواج دخترش اقدام می‌کند، اما مخاطب از ابتدا می‌داند که تحقق این خواسته به معنای خالی شدن خانۀ اوست. آینده‌ای که او برای دخترش می‌خواهد، همزمان آینده‌ای است که در آن خودش تنها خواهد شد. به این ترتیب، “انتظار” برای آینده با “انتظار” برای فقدان یکی می‌شود.
فیلم پس از ازدواج میچی‌کو نیز ادامه پیدا می‌کند. عروس و داماد را نمی‌بینیم؛ خود مراسم نیز حذف شده است. آنچه می‌بینیم، پیامد آن است. در صحنه پایانی، هیرایاما در خانه تنهاست. ازدواج دختر، که از نظر روایت باید مسئله را حل کند، به مسئله تازه‌ای تبدیل شده است؛ اینکه پدر پس از ازدواج دخترش و رفتن او از خانه چگونه باید با زمان و تنهایی‌اش کنار بیاید؟ در اینجا یکی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های سینمای اوزو آشکار می‌شود؛ پایان روایت الزاماً پایان “انتظار” نیست. حتی می‌توان گفت در اوزو، پایان روایت اغلب لحظه‌ای است که “انتظار”، شکل تازه‌ای پیدا می‌کند. در «یک بعدازظهر پاییزی» و در «اواخر بهار»، پس از ازدواج دختر، “انتظار” به تنهایی پدر تبدیل می‌شود. در «داستان توکیو»، پس از مرگ مادر، “انتظار” به معنی ادامه زندگی بازماندگان است. در چنین ساختاری، حادثه دیگر نقطه پایان زمان نیست؛ بلکه صرفاً نقطه تغییر آن است.
بنابراین در تحلیل مفهوم “انتظار” در سینمای اوزو، باید میان دو نوع “انتظار” تمایز بگذاریم. “انتظار” نوع اول، همان “انتظارِ” روایی است یعنی شخصیت و تماشاگر منتظرند حادثه‌ای رخ دهد و با وقوع آن تعلیق پایان می‌یابد. “انتظار” نوع دوم، که در سینمای اوزو اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، “انتظارِ” زمانی است یعنی شخصیت و تماشاگر در وضعیتی باقی می‌مانند که در آن تغییر هنوز کامل نشده یا پیامدهای آن هنوز به پایان نرسیده است. اوزو، “انتظار” را از حوزه تعلیق روایی خارج می‌کند و آن را به تجربه‌ای از زمان، تغییر و فقدان تبدیل می‌کند. در فیلم‌های او “انتظار” از آینده جدا نیست اما آینده، به موتور تعلیق درام تبدیل نمی‌شود بلکه بیشتر به صورت فشار نامرئی‌ای بر “اکنون” حضور دارد. ازدواج نوریکو هنوز رخ نداده، اما اکنون را شکل می‌دهد. رفتن میچی‌کو هنوز اتفاق نیفتاده، اما هیرایاما از پیش با تنهایی آینده خود مواجه شده است. مرگ مادر در «داستان توکیو» هنوز رخ نداده، اما ساختار روابط خانوادگی از پیش در حال فرسوده‌شدن است. به همین دلیل، سینمای اوزو را می‌توان سینمای “انتظار” برای تغییر وضعیت دانست، نه سینمای “انتظار” برای وقوع حادثه. در این سینما، زمان چیزی نیست که صرفاً از یک رخداد به سمت یک رخداد دیگر حرکت کند. زمان، در اشیاء، خانه‌ها، قطارها، اتاق‌های خالی و تکرارهای روزمره رسوب می‌کند. گلدانی که در «اواخر بهار» پس از خروج نوریکو در قاب باقی می‌ماند، نمونه‌ای روشن از این منطق است. شریدر آن را به سکون و تعالی مرتبط می‌کند؛ یوشیدا بر گسست روایی آن تأکید می‌گذارد؛ و دلوز آن را در چارچوب زمان- تصویر تحلیل می‌کند. این اختلاف تفسیری خود نشان می‌دهد که گلدان را نمی‌توان به یک معنای واحد فروکاست. آنچه میان خوانش‌های مختلف از آثار اوزو مشترک است، اهمیت لحظه‌ای است که فیلم از ما می‌خواهد در آن بمانیم. این ماندن، شکل اصلی “انتظار” در سینمای اوزوست. تماشاگر منتظر نیست تا گلدان کاری انجام دهد. منتظر نیست تا قطار چیزی را آشکار کند. منتظر نیست تا اتاق خالی دوباره پر شود. او صرفاً در معرض زمانی قرار گرفته که پس از پایان کُنش همچنان ادامه دارد. از این رو سینمای اوزو برخلاف ظاهر آرام خود، سینمایی رادیکال درباره زمان است. او روایت را به اندازه‌ای عقب می‌راند که زمان بتواند خود را نشان دهد. آنچه در سینمای کلاسیک ممکن است “زمان مرده” به نظر برسد، در سینمای اوزو به زمان زنده تبدیل می‌شود؛ زمانی که در آن فقدان، تغییر و گذار نه به صورت حادثه‌ای استثنایی، بلکه به صورت بخشی از زندگی روزمره تجربه می‌شوند.
تفاوت بین اوزو و تارکوفسکی در این است که تارکوفسکی اغلب از طریق حافظه، رؤیا، گذشته و آینده به زمان جنبه‌ای الهیاتی می‌دهد اما اوزو زمان را در ساده‌ترین حرکات زندگی روزمره آشکار می‌کند. در تارکوفسکی، “انتظار” ممکن است با امکان نجات، ایمان یا دگرگونی پیوند بخورد اما در اوزو، “انتظار” بیشتر به آگاهی از این واقعیت نزدیک می‌شود که هر وضعیت، حتی مطلوب‌ترین وضعیت، موقتی است. شخصیت‌های اوزو معمولاً منتظرند چیزی تغییر کند. اما تراژدی و زیبایی فیلم‌های او در این است که وقتی تغییر سرانجام اتفاق می‌افتد، آنها باید در زمانی زندگی کنند که دیگر همان زمان قبلی نیست.
بنابراین “انتظار” در سینمای اوزو، نه تعلیق میان اکنون و یک حادثه آینده، بلکه تجربۀ فاصله میان دو وضعیت زندگی است؛ فاصله‌ای که در آن اکنون هنوز وجود دارد، اما از پیش می‌دانیم که به گذشته تبدیل خواهد شد. و شاید به همین دلیل است که سینمای اوزو از ما می‌خواهد منتظر بمانیم تا زمان خودش را نشان دهد.
منابع
Bordwell, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press; London: British Film Institute, 1988.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. pp. 13–18
Joo, Woojeong. The Cinema of Ozu Yasujiro: Histories of the Everyday. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017. pp. 1–20
Richie, Donald. Ozu: His Life and Films. Berkeley: University of California Press, 1974.
Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1972. pp. 36–38
Yoshida, Kijū. Ozu’s Anti-Cinema. Translated by Daisuke Miyao and Kyoko Hirano. Ann Arbor: Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2003, pp. 60–86.
Burch, Noël. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. pp. 160–177.
Klevan, Andrew. Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film. Trowbridge: Flicks Books, 2000, p. 144
فلسفه انتظار در سینما | درآمدی بر پدیدارشناسی زمان در سینمای مدرن
فلسفه انتظار در سینما | هایدگر و زمان به مثابه امکان
سینما به مثابه پیکرتراشی زمان | زمان، حافظه و انتظار در سینمای آندری تارکوفسکی
