در سال ۲۰۱۳، «داکیومنتری ویسز» کارگاهی تخصصی با تدریس راس مک‌الوی در دبی برگزار کرد و من، به‌عنوان بنیان‌گذار و مدیر این مجموعه، مفتخر شدم به آشنایی با یکی از چهره‌های برجستهٔ سبک فیلم‌ـ‌جستار، هنرمندی که فیلم «پیشروی شرمن» او در آمریکا گنجینه‌ای ملی خوانده شده.با وجود افتخارات و جوایز بسیار و سال‌ها تدریس در هاروارد و تربیت نسل‌هایی از مستندسازان، راس مک‌الوی همچنان انسانی فروتن و بی‌ادعاست.
برای راس مک‌الوی، دوربین تنها ابزاری هنری نیست؛ بخشی از وجود اوست، گویی امتداد دست‌هایش و چشمی است که از دریچهٔ آن به جهان می‌نگرد. به چشم من، او حتی بیش از ژیگا ورتوف، تجسم «مردی با دوربین فیلمبرداری» است. هر بار که راس از دوربین حرف می‌زند، دست‌هایش تقریباً بی‌اختیار بالا می‌آیند و حالت نگه داشتن دوربین را به خود می‌گیرند؛ انگار دوربین روی شانه‌اش قرار دارد.
من و راس در تمام این سال‌ها با هم در تماس بوده‌ایم و همیشه روی حمایت او حساب کرده‌ام؛ هر بار که برایش نوشته‌ام و از او خواسته‌ام طوماری را برای آزادی یکی از فیلمسازان در بند ایرانی امضا کند یا به حذف داریوش مهرجویی از بخش یادبود مراسم اسکار اعتراض کند، با سخاوت، همبستگی و همدلی پاسخ داده است.
زمانی که همراه با مجموعه «داکیومنتری ویسز» کارگاهی با حضور راس مک‌الوی برگزار می‌کردیم، فرزندانم، رژینا و سارینا کوچک بودند و از این رو بیش از خود راس مک‌الوی و فیلم‌هایش، شور و هیجان مرا در تدارک و برگزاری آن رویداد به یاد می‌آورند. رویدادی که فیلمسازان مستقل ایرانی از تهران و شهرهای دیگر به دبی آمدند تا از استاد مستندسازی بیاموزند که عمیقاً تحسینش می‌کردند.
امروز رژینا و سارینا دخترانی جوان‌اند که می‌کوشند ردپای خود را بر جهان بگذارند: یکی به دنیای سیاست روی آورده و دیگری به هنر و مستندسازی.
دیدار دوباره با راس مک‌الوی، این بار در کنار سارینا، برایم به معنای پیوند خوردن دو بخش از زندگی‌ام بود: مادری که سال‌ها پیش، درگیر برگزاری کارگاهی برای مک‌الوی و مسئولیت سنگین اجرایی آن بود و ناخواسته از فرزندانش فاصله می‌گرفت؛ و منتقد فیلمی که این بار، گفت‌وگو با او فرصتی فراهم می‌کرد تا از همیشه به دخترش نزدیک‌تر شود.
مستند درخشان «بازسازی»، مانند دیگر آثار راس، عمیقاً شخصی است؛ اما این بار، با لحنی دردناک و بی‌امان. فیلم از آن دست آثاری است که چه فرزند داشته باشی و چه نداشته باشی، پس از پایان تماشایش رهایت نمی‌کند. راس در این فیلم به بازنگری و بازآفرینی چهار دهه از زندگی و تجربه‌هایش می‌پردازد؛ به‌ویژه رابطهٔ پیچیده و عمیق با پسرش آدریان، که در بسیاری از آثار پیشین او حضوری محوری داشته است.
سارینا هم، درست مانند من، پس از تماشای «بازسازی» در برابر آنچه راس در اثرش آفریده بود، شگفت‌زده و سرشار از تحسین شده بود. هیچ‌کدام از ما پس از تماشای فیلم نتوانستیم بخوابیم. سارینا تا نیمه‌شب در آغوش من هق‌هق می‌کرد.
شیوۀ رودررو شدن راس با یکی از هولناک‌ترین کابوس‌های هر پدر و مادری، در من و سارینا احساسی شبیه به وظیفه برانگیخت: باید با او حرف می‌زدیم؛ هم به‌عنوان فیلمساز و هم به‌عنوان پدر. برای ما، رهایی از تجربۀ تماشای فیلمی چنین پیچیده و چندلایه، جز از راه گفت‌وگو با خالقش ممکن نبود.
راس حضور سارینا را که تاریخ هنر خوانده و نیز مستندی کوتاه ساخته، به گرمی پذیرفت.
با توجه به فاجعه‌ای که سایه‌اش برای همیشه بر زندگی خانوادگی راس خواهد ماند، این گفت‌وگوی سه‌نفره معنایی ویژه پیدا می‌کرد. من، به‌عنوان مادر، با دشواری‌هایی همذات‌پنداری می‌کردم که راس در مسیر پدری و بزرگ کردن آدریان با آن‌ها روبه‌رو شده بود. سارینا نیز، در آغاز راه زندگی خود، با تجربه‌های آدریان احساس نزدیکی می‌کرد؛ جوانی که می‌کوشید خود را بشناسد و بر جهان پیرامونش تأثیر بگذارد.
گفت‌وگوی ما نیز، درست مانند فیلم‌های او، میان اندوه، خنده، مهربانی و طنز در نوسان بود. راس از انضباط و دشواری‌های فیلمبرداری با دوربین ده‌کیلویی ۱۶ میلی‌متری گفت، از امکان ساختن فیلم‌های شخصی در زمان جنگ و استبداد و از جایگاه دوربین در زندگی و آثارش.
در اواخر گفت‌وگو، او سفر بسیار کوتاهش به ایران در اوایل دهۀ هشتاد میلادی را به یاد آورد. تعریف کرد که در شیراز چگونه پسر جوان غریبه‌ای او را به خانه‌اش دعوت کرده بود. همین خاطرۀ کوتاه ما را به نقطه‌ای بازگرداند که رابطه‌مان از آن آغاز شده بود: ایران، مهمان‌نوازی، فیلمسازی و پیوندهای انسانی شکننده‌ای که حتی در دشوارترین روزگار نیز امکان شکل‌گیری دارند.
همچنین از این فرصت استفاده کردم و دربارۀ وضعیت فیلمسازی مستقل در ایران امروز نیز از او پرسیدم.
از زمان دیدارمان در دبی، جهان فیلمسازان ایرانی، ظرف پنج سال گذشته، در پی دو خیزش بزرگ مردم‌ایران ، دستخوش تغییرات بسیاری شده است. فیلمسازی زیرزمینی برای ایرانیان به شکلی از مقاومت و شهادت دادن تبدیل شده است. برایم مهم بود بدانم هنرمندی که بخش بزرگی از زندگی حرفه‌ای‌اش را به‌تنهایی و با دوربینی بر شانه سپری کرده، این تحولات را چگونه می‌بیند و دربارۀ آن‌ها چه می‌اندیشد.
این گفت‌وگو نه‌تنها برای من و سارینا، تجربه‌ای یگانه و عزیز بود، بلکه برای راس نیز تجربه‌ای متفاوت به شمار می‌آمد؛ چنان‌که خودش اشاره کرد، تاکنون با یک مادر و دختر مصاحبه نکرده بود.
یقین‌دارم که این گفت‌وگو برای فیلمسازان مستقل در ایران و در تبعید، و نیز برای هر کسی که «بازسازی» را دیده و از تأثیر عمیق آن بر خود رها نشده است، حرفی برای گفتن دارد.
من و سارینا از راس مک‌الوی عزیز بابت وقتی که در اختیارمان گذاشت، برای دانش، هنر، سخاوت و صداقتش، صمیمانه سپاسگزاریم.
مصاحبه با راس مک‌الوی
تاریخ: ۲۳ سپتامبر ۲۰۲۶
پلتفرم: زوم
مهشید زمانی و سارینا بزرگ‌نیا
همان‌طور که می‌دانید، بسیاری از فیلمسازان ایرانی این روزها در شرایط خیلی سخت کار می‌کنند. شما همیشه از فیلمسازان مستقلی که تحت تأثیر وضعیت کنونی قرار گرفته‌اند حمایت کرده‌اید و هر زمان که برای کمک به آن‌ها با شما تماس گرفته‌ام، همیشه با دل و جان همراهی کرده‌اید. بسیاری از آن‌ها برای پرهیز از دریافت مجوزهای رسمی، به فیلمسازی چریکی روی آورده‌اند. آن‌ها با گروه‌های کوچک کار می‌کنند و فیلم‌هایشان را زیرزمینی می‌سازند.
آخرین فیلم جعفر پناهی نمونه‌ای از این وضعیت است. این فیلم اتفاقاً و به‌درستی خیلی مورد توجه قرار گرفت، اما هر فیلمساز مستقل ایرانی چنین فرصتی را ندارد. اگر به تجربه خودتان برگردیم، چگونه در آن شرایط دشوار فیلم می‌ساختید؟ و با توجه به اینکه آن زمان مجبور بودید یک دوربین سنگین حمل کنید و صدا را جداگانه ضبط کنید، در حالی که امروز فناوری و تجهیزات بسیار در دسترس‌تر هستند، برای فیلمسازان امروز چه توصیه‌ای دارید؟ گرچه دسترسی به تجهیزات آسان‌تر شده، فیلمسازان مستقل همچنان از خیلی جهات با مشکلات زیادی روبه‌رو هستند.
راس: درست است که وقتی من شروع به کار کردم، دوربین سنگینی بود که باید با خودم حمل می‌کردم، اما بار سنگین محدودیت‌های حکومتی‌ای را که بخواهد همه‌چیز را سانسور کند نداشتم. مجبور نبودم نگران چنین چیزی باشم، و اینجا می‌خواهم همدلی و همبستگی خود را با فیلمسازان ایرانی‌ای که اکنون با چنین شرایطی روبه‌رو هستند ابراز کنم.
و همین حالا که داریم با هم صحبت می‌کنیم،[تاریخ مصاحبه ۲۳ سپتامبر است] رئیس‌جمهور ایران در حال سخنرانی در سازمان ملل است، یا شاید سخنرانی‌اش تمام شده باشد. همه‌چیز بسیار سوررئال است. جنگی در جریان است و ما همین لحظه درباره رابطه میان دو کشور صحبت می‌کنیم.
فقط امیدوارم به‌نوعی این وضعیت به‌زودی و به‌صورت مسالمت‌آمیز پایان بگیرد. البته تردید دارم، چون دولتمردان هر دو کشور بسیار سرسخت هستند. اما در نهایت، فیلمسازان ایرانی به‌زودی آزادتر از امروز خواهند بود تا فیلم‌هایی را بسازند که واقعاً دلشان می‌خواهد بسازند.
در جواب سؤال تو، بله، زمانی که شروع به فیلمسازی کردم، از یک دوربین ۱۶ میلی‌متری استفاده می‌کردم که وسیله بسیار بزرگی روی شانه‌ام بود. حدود ۱۹ پوند، شاید ۲۰ پوند وزن داشت، و در کنار آن یک ضبط‌صوت کوچک یا دستگاه ضبط نوار هم حمل می‌کردم. نوار آن در واقع حلقه‌ای کوچک و قرقره‌ای بود، و من باید حواسم به هر دو می‌بود—اینکه چه زمانی فیلم تمام می‌شود و چه زمانی نوار صوتی‌ام به پایان می‌رسد.
کار کردن با این محدودیت‌ها آسان نبود، اما حالا که به آن دوره نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم داشتن چنین انضباطی خوب بود؛ اینکه بدانی چه زمانی فیلمبرداری را متوقف کنی و چه زمانی دوباره شروع کنی. در هر حلقه، فقط ده دقیقه فیلم داشتی و بعد فیلم تمام می‌شد. آن‌وقت باید یک حلقه فیلم دیگر می‌گرفتی و خشاب دوربین را دوباره پر می‌کردی. علاوه بر این، خرید فیلم بسیار گران بود. با فایل‌های ویدیویی دیجیتال می‌توانی صدها تصویر بگیری و فقط چند دلار هزینه کنی. هزینه زیادی ندارد.
پس شرایط بسیار دشواری بود، اما فکر می‌کنم این وضعیت برایم مفید بود و در مدیریت هر دو، یعنی تصویر و صدا، بسیار باتجربه شدم. مثلاً، وقتی «پیشروی شرمن» را می‌ساختم، فکر می‌کنم بعد از یکی دو روز، به ریتمی عادت کردم که اول مطمئن می‌شدم همه‌چیز آماده است و بعد فیلمبرداری را شروع می‌کردم.
یک چالش بزرگ دیگر در ساختن چنین فیلم‌هایی، وقتی یک‌نفره کار می‌کنی، این است که باید یادت بماند پشت دوربین همچنان یک انسان باشی. وقتی از آدم‌ها از نزدیک فیلم می‌گیری و با آن‌ها گفت‌وگو می‌کنی، باید همزمان به خود گفت‌وگو هم فکر کنی، در کنار همه‌چیزهای دیگری که باید در نظر داشته باشی؛ مثل نوردهی، f-stop، و اینکه آیا تصویر به‌درستی نورپردازی شده است یا نه.
هیچ‌کدام از این‌ها خودکار نبود. همه‌چیز باید دستی و مکانیکی تنظیم می‌شد. امروز، با فیلمسازی دیجیتال، می‌توانی اشتباه کنی و بعد خیلی راحت‌تر از فیلم آن را بپوشانی. بنابراین، این بخشی از مشکلی بود که در آغاز فیلمسازی با آن روبه‌رو بودم، اما فکر می‌کنم در ضمن، یک مزیت هم داشت.
مهشید: شما کارتان را با اد پینکاس و فیلم «یادداشت‌های روزانه» شروع کردید، درست است؟ آن فیلم درباره زندگی شخصی او و چند سال از زندگی‌اش بود. بعدتر، در طول چهل سال فعالیت حرفه‌ای‌تان، شما هم فیلم‌هایی درباره زندگی شخصی خودتان ساختید. می‌خواهم درباره این جنبه صحبت کنید—اینکه چگونه به ایده استفاده از خودتان و خانواده‌تان به‌عنوان موضوع فیلم رسیدید. دلیل پرسشم این است که فکر می‌کنم این موضوع می‌تواند به فیلمسازان مستقل در ایران کمک کند تا بفهمند لازم نیست حتماً تمام جنگی را که در جریان است، یا کشتاری را که چند ماه پیش در ایران اتفاق افتاد، ثبت کنند.
شما پیشگام سبک “فیلم‌جستار” هستید. این واقعاً یک واقعیت تاریخی است. اما اگر درباره این صحبت کنید که فیلم «یادداشت‌های روزانه» چه تأثیری بر شما گذاشت و چطور بعد از آن سبک خودتان را پیدا کردید، و اینکه فیلمسازان ایرانی هم با روایت تجربه‌های شخصی خودشان چگونه می‌توانند تاریخی را بسازند که همه می‌خواهند آن را بشنوند.
راس: مستند اد پینکاس، که درباره حدود پنج سال از زندگی اوست و جهان را از نگاه او نشان می‌دهد، وقتی دانشجو بودم تأثیر زیادی بر من گذاشت. او معلم من بود و می‌دانم که تنها فردی نبودم که از او تأثیر گرفت. بسیاری از ما—فکر می‌کنم حدود شش یا هفت فیلمساز—همچنان این نوع فیلمسازی را ادامه می‌دهیم؛ نوعی فیلمسازی که در آن فیلمساز بخشی از داستان می‌شود.
یعنی، این رویکرد با نگاه روزنامه‌نگارانه به مستند بسیار متفاوت بود. البته اگر مستندسازان مستقل ایران اکنون در حال ساخت فیلم هستند، این به آن معنا نیست که نباید تلاش کنند فیلمی بسازند که به‌نوعی به کل جنگ میان ایالات متحده و ایران بپردازد؛ فیلمی با رویکردی روزنامه‌نگارانه، با گفت‌وگو با افراد مختلف در مکان‌های مختلف و تلاش برای ارائه یک تصویر کلی. این رویکرد هم کاملاً ارزشمند است.
اما فکر می‌کنم منظورت این بود که آن‌ها می‌توانند به ساخت فیلمی هم فکر کنند که زندگی خودشان را در جریان این اتفاقات به تصویر بکشد و با دقت، چیزهای کوچکی را ثبت کند که در بعضی جهات بی‌اهمیت به نظر می‌رسند، اما وقتی همه آن‌ها را یکی پس از دیگری می‌بینی، روی هم جمع می‌شوند و داستان را می‌سازند. این می‌تواند خیلی کمک‌کننده باشد.
فکر می‌کنم، از یک نظر، این روش شاید شیوه بهتری برای بیان دشواری زندگی در شرایط جنگی باشد—اگر بخواهیم از چنین مثالی استفاده کنیم.
مثلاً پناهی در «خرس نیست» مجبور شد بخش بزرگی از این تجربه را پشت سر بگذارد، چون در حال فیلمبرداری بود و تحت نظارت قرار داشت. تا اینکه سرانجام تهران را ترک کرد، به روستای کوچکی رفت و مکانی برای تدوین فیلم‌هایش در آنجا فراهم کرد؛ از طریق تلفن‌های همراه و به‌صورت کنترل از راه دور. به نظرم شیوه‌ای که او این موضوع را در داستان فیلمش گنجاند، فوق‌العاده بود. من فیلمسازی او را در آن اثر بسیار دوست داشتم و فکر می‌کنم، حتی بیشتر از کاری که من انجام می‌دهم، این فیلم نمونه خوبی است که دانشجویان باید با دقت ببینند و درباره کار خودشان به آن فکر کنند. نمی‌دانم این روزها امکان دیدن فیلم‌های او در ایتالیا یا ایران وجود دارد یا نه.
مهشید: نمایش فیلم در ایران بسیار زنده است و گاه زیرزمینی هم هست و این شامل هر نوع فیلمی می‌شود. واقعاً شگفت‌انگیز است. در ایران جلسه‌هایی برای بررسی و تحلیل فیلم‌های ممنوع برگزار می‌کنند. این اتفاق همین حالا، در ایران، در میانه این جنگ و زیر فشار این حکومت، بسیار رواج دارد. مردم ایران بسیار مقاوم هستند. و بله، هنرجویان و فیلمسازان جوان می‌توانند این فیلم‌ها را هم ببینند. ممنونم. فیلم پناهی نمونه بسیار خوبی بود.
راس: اوه، فقط می‌خواهم یک سؤال هم بپرسم: فکر می‌کنی درباره چند فیلمساز مستند مستقل صحبت می‌کنیم؟ صد نفر؟ ده نفر؟
مهشید: همان‌طور که قبلاً گفتم، انجمن فیلمسازان مستقل ایران، یا ایفما، که شما هم از طریق ایمیل از آن حمایت کرده‌اید، حدود چهارصد عضو دارد، اما این تعداد همه فیلمسازان را شامل نمی‌شود. از این چهارصد نفر، حدود ۲۵۰ نفر در ایران هستند و بقیه در خارج از ایران زندگی می‌کنند.
پس ما یک جامعه بزرگ از فیلمسازان مستقل خارج از ایران و یک جامعه بزرگ هم در داخل ایران داریم. فیلم‌های کوتاه در ایران بسیار رایج هستند، چون هزینه کمی دارند و ساخت آن آسان‌تر است. فیلم‌های مستند هم همین‌طور.
البته نمی‌توانم عدد دقیقی بگویم، اما فکر می‌کنم تعداد آن‌ها باید به هزار نفر نزدیک باشد. در ایران انجمن‌هایی هم وجود دارند، مثلاً انجمن فیلم کوتاه و انجمن فیلم‌های مستند و تجربی. این انجمن‌ها وجود دارند، اما آزادانه فعالیت نمی‌کنند.
راس: مرسی، جواب سؤالم را گرفتم.
مهشید: ممنونم. واقعاً از دیدگاه‌ها و توصیه‌هایتان برای فیلمسازان مستقل ایرانی ممنونم. همان‌طور که می‌دانید، آن‌ها شما را بسیار تحسین می‌کنند، برای همین حمایت شما برایشان خیلی مهم است.
حالا می‌خواهم برویم سراغ بخش دوم گفت‌وگویمان و درباره جدیدترین فیلم شما، «بازسازی» صحبت کنم. این بخش گفت‌وگوی دشوارتری است، چون فیلم هم خیلی دردناک است و هم بسیار شخصی.
می‌خواهم با عنوان فیلم شروع کنم. البته، این عنوان به بازسازی اشاره دارد. تا جایی که می‌دانم، بسیاری از سینماها «بازسازی» را در قالب یک نمایش دوتایی همراه با «پیشروی شرمن» اکران می‌کنند، چون این دو فیلم ارتباط بسیار نزدیکی با یکدیگر دارند.
در ضمن، فکر می‌کنم «بازسازی» به رابطه شما با آدریان هم اشاره داشته باشد. آدریان در بسیاری از فیلم‌های شما حضور داشته و در این فیلم جدید، شما به تمام فیلم‌هایی که او در آن‌ها حضور داشته بازمی‌گردید و آن‌ها را به‌نوعی بازسازی می‌کنید؛ و شاید در طول این ده سال، رابطه‌تان با او را هم دوباره بازسازی می‌کنید. تمام کردن این روند ده سال طول کشید. خیلی دوست دارم درباره عنوان فیلم و اینکه آیا برداشت من از این دو معنا درست است یا نه، نظر شما را بشنوم.
راس: عنوان واقعاً دو معنا دارد و خیلی خوب متوجه این موضوع شدی. بازسازی در واقع چند معنا دارد. یک معنا این است که من نسخه‌ای از زندگی خودم و رابطه‌ام با پسرم را بازسازی می‌کنم. این یک نوع بازسازی است. معنای دیگر، بازسازی یک حرفه است؛ اینکه بتوانم به اندازه کافی حرفه‌ام را دوباره بسازم تا بتوانم فیلم دیگری بسازم.
بنابراین، در واقع در سه سطح مختلف عمل می‌کند. این سطوح از بعضی جهات با هم ادغام می‌شوند و روی هم قرار می‌گیرند. همه آن‌ها به ایده شروع دوباره یا ارزیابی دوباره چیزی مربوط هستند، و به تلاش هالیوود برای تبدیل «پیشروی شرمن» به یک فیلم داستانی، یک فیلم بلند، هم اشاره می‌کند—یا آن‌طور که پسرم می‌گفت: «یک فیلم واقعی.»
مهشید: اگر تراژدی‌ای را که اتفاق افتاده کنار بگذاریم، فکر می‌کنید هر فیلمساز مستندی دوست دارد به سوژه‌های فیلم‌هایش برگردد و ببیند زندگی آن‌ها چه تغییری کرده است؟
وقتی کیارستمی فیلم «خانه دوست کجاست؟» را ساخت، سال‌ها بعد زلزله‌ای اتفاق افتاد و او برگشت تا ببیند چه بر سر آن دو پسر آمده است.
به نظر می‌رسد این هم زیبایی و هم دشوارترین بخش سبک فیلمسازی شماست: اینکه شما و خانواده‌تان سوژه فیلم‌ها هستید. شما در واقع به این سوژه‌ها برمی‌گردید تا ببینید حال همه‌شان چطور است، از جمله شارلین. برگشتید چون می‌خواستید بفهمید چه اتفاقی برای آن‌ها افتاده است. آیا حتی اگر آن تراژدی اتفاق نیفتاده بود، باز هم چنین کاری می‌کردید؟
با توجه به تراژدی‌ای که ده سال پیش رخ داد، بازگشتن و فهمیدن اینکه شخصیت‌های اصلی بسیاری از فیلم‌هایتان—شارلین و آدریان—زندگی‌شان به دلایل مختلف نابود شده، حتماً بسیار دشوار بوده است؛ به‌خصوص از این جهت که یکی از آن‌ها دوست نزدیک شما بوده و دیگری پسرتان است.
می‌خواهم بدانم درباره این روند چه احساسی دارید—هم درباره کاری که کیارستمی انجام داد و هم درباره روشی که خودتان دنبال کردید.
راس: اول از من پرسیدی که آیا هر فیلمساز مستندی می‌خواهد به آدم‌هایی که از آن‌ها فیلم گرفته برگردد یا نه. جواب کوتاه این است: نه. من از صدها نفر فیلم گرفته‌ام و نمی‌توانم با همه آن‌ها در ارتباط بمانم. حتی نمی‌دانم بسیاری از آن‌ها اکنون کجا هستند.
چند نفر محدود هستند که همچنان با آن‌ها در ارتباطم—افرادی که واقعاً برایم مهم‌اند. اعضای خانواده‌ام، دوستان نزدیکم، و کسانی که با آن‌ها آشنا شده‌ام و تأثیر زیادی بر من گذاشته‌اند و دست‌کم در یکی از فیلم‌هایم حضور داشته‌اند. با آن‌ها در ارتباط می‌مانم.
مثلاً، وینی وود در «بازسازی» حضور دارد. او زبان‌شناس است. من او را در «پیشروی شرمن» ملاقات کردم و چهل سال از آن زمان گذشته است. در تمام این سال‌ها دیگر از او فیلم نگرفته بودم. در «بازسازی» احساس کردم می‌تواند برای فیلم خیلی ارزشمند باشد، چون بسیار باهوش است و خیلی خوب می‌تواند افکارش را بیان کند. او تا زمانی که تازه بازنشسته شده بود، استاد دانشگاه بود و نظریه فیلم تدریس می‌کرد. بنابراین درباره حافظه و فیلم شیوه‌ای برای فکر کردن داشت که برایم بسیار جالب بود.
به همین دلیل برگشتم و از او فیلم گرفتم، اما پیش از این در زندگی‌ام چنین کاری نکرده بودم؛ مگر درباره اعضای خانواده‌ام که سوژه فیلم‌هایم بودند، نه افراد دیگر. من هیچ‌وقت به سراغ آدم‌های حاضر در «اخبار ساعت شش» یا «برگ‌های روشن» برنگشته‌ام. افراد زیادی که با من نسبت خانوادگی ندارند در «برگ‌های روشن» حضور دارند، اما به سراغشان نرفته‌ام و دوباره از آن‌ها فیلم نگرفته‌ام.
این موضوع که گفتی برایم ایده جدیدی است که باید به آن فکر کنم—اینکه برگردم و از زندگی آن‌ها باخبر شوم، یا نوعی مرور انجام دهم و ببینم از زمانی که از آن‌ها فیلم گرفته‌ام، زندگی‌شان چگونه پیش رفته است.
شخصی هست که مطمئنم او را می‌شناسی: مایکل اپتد، مستند ساز بریتانیایی. او مجموعه «آپ» را ساخت—«۷ آپ»، «۱۴ آپ»، «۲۱ آپ» و غیره. آیا این مجموعه را می‌شناسی؟ مجموعه‌ای که در آن، او هر هفت سال یک‌بار برمی‌گردد و همان آدم‌ها را دوباره ملاقات می‌کند؟
مهشید: البته. مجموعه «آپ».
پل آلموند و اپتد یکی از منابع الهام من برای طرح این پرسش بودند.
تصویر کردن رابطه پدر و پسر همیشه دشوار است، و فکر می‌کنم شما اینجا، از خیلی جهات، به چیزی چشمگیر دست یافته‌اید—چیزی که اگر این فیلم ساخته نشده بود، شاید تصور می‌کردم غیرممکن است.
شما درباره رابطه پدر و پسری صحبت می‌کنید، اما همزمان به موضوعی بازمی‌گردید که چهل سال بخشی از کار مستند شما بوده است. آدریان در طول فیلم‌هایتان بارها حضور داشته و دوباره ناپدید شده است؛ گاهی شخصیت اصلی بوده و حالا شما در پی این تراژدی، دوباره به آن رابطه بازگشته‌اید.
به نظر می‌رسد فیلم، از یک نظر، نوعی درمان و التیام است. فیلم رابطه شما با پسرتان را بررسی می‌کند، اما شاید به رابطه شما با پدر خودتان هم مربوط باشد؛ رابطه‌ای که در فیلم هم مختصراً به آن اشاره می‌کنید. انجام دادن این کار چقدر دشوار بود و چگونه توانستید به آن نزدیک شوید؟
راس: خیلی مطمئن نیستم این موضوع به چه چیزی اشاره دارد. اما منظورت نزدیک شدن به رابطه پدر و پسر است.
مهشید: بله، رابطه دشوار میان پدران و پسران. رابطه پدر و پسر، اما از دیدگاه روایت و داستان‌گویی هم. شاید این توضیح پرسشم را روشن‌تر کند.
آدریانا کاواررو، فیلسوف فمینیست ایتالیایی، نظریه‌ای دارد که من را به یاد ایده‌های هگل هم می‌اندازد. او می‌گوید ما اغلب فقط از طریق نگاه دیگران می‌توانیم خودمان را قابل روایت ببینیم. ما شخص دیگری را خلق می‌کنیم—آن‌طور که خودش می‌گوید، «دیگری»—و از طریق نگاه آن شخص می‌توانیم خودمان را روایت کنیم.
این همان چیزی است که من در فیلم شما دیدم. شما از آدریان فیلم گرفتید و آدریان از شما فیلم گرفت. به نظر می‌رسید هر دوی شما تلاش می‌کردید داستان خودتان را از طریق نگاه دیگری روایت کنید.
و در میان تمام این پیچیدگی—پیچیدگی داستان‌گویی، روایت، قابل‌روایت بودن و غیرقابل‌روایت بودن—شما همچنین پدر و پسر بودید، و این لایه دیگری به فیلم اضافه می‌کند.
آیا احساس می‌کنید که از آدریان فیلم می‌گرفتید تا داستان خودتان را روایت کنید، و آدریان از شما فیلم می‌گرفت تا داستان خودش را بگوید؟
راس: بله.
داستان‌های ما به هم گره خورده‌اند. بنابراین اگر من از او فیلم می‌گیرم، طبعاً می‌دانم که بخشی از داستان خودم را هم روایت می‌کنم، چون پدر او هستم. وقتی او از من فیلم می‌گرفت، هم همین‌طور. فکر نمی‌کنم او آگاهانه به این موضوع فکر کرده باشد و خودم هم فکر نمی‌کنم آگاهانه به آن فکر کرده باشم.
اما چون او بخش بسیار مهمی از زندگی من است، اگر از او فیلم بگیرم، این فیلم تا حدی پرتره‌ای از خود من هم خواهد بود.
اما این دلیل فیلم گرفتن من از او نبود. من از او فیلم گرفتم چون درباره شیوه رفتار او در کودکی بسیار کنجکاو بودم و می‌خواستم تغییراتی را که با بزرگ‌تر شدنش رخ می‌داد ببینم.
من نظریه‌ای را که گفتی—درباره استفاده از دیگران برای روایت داستان خودمان—تا حدی درست می‌دانم، اما درباره من کاملاً صدق نمی‌کند. اگر تمام کاری که می‌کردم همین بود، فکر نمی‌کنم فیلم‌هایم چندان جالب می‌شدند.
فیلم‌هایم باید درباره آدم‌های دیگر باشند، اما در ضمن باید بازتابی از تعاملات من با دیگران هم باشند، و بنابراین در نهایت دوباره به خودم برمی‌گردند. اما باز هم فکر می‌کنم همه‌چیز درهم‌تنیده است. فکر می‌کنم این بهترین پاسخ به سؤالت باشد.
مهشید: احساس می‌کنم شما تلاش می‌کنید از طریق این فیلم و تمام این داستان‌ها، معنایی برای زندگی خودتان و آن تراژدی رخ‌داده پیدا کنید. آیا می‌توان این‌طور بیانش کرد؟
راس: فکر می‌کنم بله؛ به نظرم تعبیر بدی نیست. من زمان زیادی را صرف فکر کردن درباره هدف فیلم‌هایم یا تلاش برای تعریف کردن آن‌ها پس از ساخت نمی‌کنم. برایم بسیار سخت است که پاراگراف کوتاهی درباره دستاورد فیلم‌هایم یا چیزی که تلاش می‌کنند به آن برسند بنویسم.
از خیلی جهات، ترجیح می‌دهم خود فیلم‌ها صحبت کنند و به این پرسش‌ها پاسخ بدهند. فکر می‌کنم درباره تو هم همین را می‌توانم بگویم. تو می‌توانی درباره این فیلم بنویسی و توضیحت به اندازه هر چیزی که من می‌توانم بنویسم معتبر است.
به همین دلیل است که نقدها جالب هستند. تا امروز، از زمانی که فیلم در ونیز به نمایش درآمده، حدود صد نقد درباره این فیلم نوشته شده و هرکدام برداشت کمی متفاوت دارند. این برایم جالب است.
و این ویژگی مهم فیلم‌هاست: آدم‌های مختلف به شکل‌های مختلف به آن‌ها واکنش نشان می‌دهند. خوشبختانه بعضی افراد مجبورند این واکنش‌ها را بنویسند، و به این ترتیب می‌توانیم ببینیم برداشت‌ها از فردی به فرد دیگر چگونه متفاوت است.
مهشید: کاملاً موافقم. وقتی درباره فیلم‌ها می‌نویسیم، تجربه‌های شخصی خودمان را وارد نقد می‌کنیم. ما تلاش می‌کنیم از طریق تفسیر فیلم شما، معنایی برای زندگی خودمان پیدا کنیم.
بنابراین فکر می‌کنم با نوشتن درباره یک فیلم، با آن اثر گفت‌وگو می‌کنیم. وقتی درباره فیلم شما می‌نویسم، در واقع دارم با خود فیلم گفت‌وگو می‌کنم. هرکس برداشت خودش را دارد، و وقتی شما فیلم می‌سازید هم همین اتفاق می‌افتد. صحبت درباره تفسیر، من را به سؤال بعدی‌ام می‌رساند:
دوربین می‌تواند چیزهایی را درباره آدم‌ها آشکار کند که شاید خودشان هم درباره خودشان ندانند. دوربین می‌تواند بدون اینکه آدم‌ها متوجه باشند، چیزهایی یا حتی رازهایی درباره آن‌ها را فاش کند.
در ضمن، دوربین می‌تواند یک مانع هم باشد. گاه آدم‌ها وقتی دوربین را می‌بینند، رفتار متفاوتی پیدا می‌کنند و خودشان را پنهان می‌کنند. بنابراین دوربین هر دو نقش را دارد.
در فیلم شما دو صحنه وجود دارد که باعث شد به این موضوع فکر کنم. یکی صحنه‌ای است که شارلین می‌گوید: «دوربین وسیله بدترکیبی است»، و دیگری صحنه‌ای است که آدریان خدا را نقاشی می‌کند و شما در نریشن فیلم می‌گویید: «خدا در نقاشی او شبیه دوربین است.»
ما نمی‌دانیم آیا آدریان آگاهانه به این موضوع فکر می‌کرده یا نه، اما شاید خدا را به این شکل کشیده چون همیشه شما را—پدرش را—در حال حمل کردن دوربین دیده بود. دوربین شما همیشه حضور داشت و شاهد همه‌چیز بود؛ تقریباً مثل خدا. اما همچنان این برداشت یا تفسیر شما از نقاشی اوست. می‌خواهم بپرسم دوربین را میان این دو سر طیف—خدا و چیزی بسیار زشت—کجا می‌بینید؟ دوربین برای شما کدام‌یک از این دو است؟
راس: امیدوارم جایی در میانه باشد. قطعاً فکر نمی‌کنم چیزی خداگونه باشد، اما آن را خیلی هم بدترکیب نمی‌دانم.
شارلین تا حدی با طنازی این حرف را می‌زند. واقعاً منظورش این نیست، چون اگر چنین احساسی داشت، بارها و بارها قبول نمی‌کرد که در فیلم‌هایم حضور داشته باشد. او در پنج یا شش فیلم حضور داشته است، بنابراین نمی‌توانسته دوربین واقعاً برایش آن‌قدر زشت باشد. اگر واقعاً چنین احساسی داشت، فکر می‌کنم دیگر نمی‌خواست از او فیلم بگیرم.
اما حرفش بامزه است و در ضمن حقیقتی هم در آن وجود دارد. دوربین فقط یک قطعه ماشین‌آلات است و در اینجا دو نفر تلاش می‌کنند با هم گفت‌وگو کنند. بنابراین می‌توان پرسید چرا این وسیله اینجا حضور دارد؟
او، البته، می‌گوید: «من از آن خوشم نمی‌آید.» من به داخل دوربین نگاه می‌کنم، آن را می‌بینم، اما نمی‌توانم خودم را ببینم. فکر می‌کنم وسیله‌ای زشت است.
و بعد، پسرم وقتی چهار ساله بود، این نقاشی اسرارآمیز را کشید—یک پرتره از خدا. آن لکه سیاه، هرچه که هست، که در وسط بوم به‌صورت خط‌خطی کشیده شده، واقعاً شبیه دوربین فیلمبرداری است. فکر نمی‌کنم منظورش این بوده باشد. فقط فکر می‌کنم نقاشی به این شکل درآمده است. دست‌کم برای من این‌طور به نظر رسید.
و باز هم، اگر درباره تفسیر صحبت کنیم، این برداشت من از آن نقاشی بود. گاهی فکر می‌کنم دوربین می‌تواند حضوری خداگونه داشته باشد؛ حضوری که تلاش می‌کند همه‌چیز را ببیند. اما گاهی هم این‌طور نیست. من دوربینی را ترجیح می‌دهم که رابطه‌ای صمیمی‌تر با محیط اطرافش داشته باشد و در زمان حال حضور داشته باشد.
در واقع، پیش از این به این موضوع فکر نکرده بودم، اما فکر می‌کنم چیزی که درباره‌اش صحبت می‌کنی، به این مربوط است که دوربین چگونه می‌تواند نگاه ما باشد: اینکه تصویری کلی و بسیار گسترده از موقعیتی در جهان بسازد و تلاش کند هر چیزی را که می‌توان درباره آن گفت، دربر بگیرد. اما چنین کاری غیرممکن است.
فیلم‌هایی هستند که تلاش می‌کنند چنین کاری انجام دهند و فکر می‌کنم «کویانیسکاتسی» یکی از آن‌هاست. گاهی با فیلم‌هایی که می‌خواهند تصویری بیش از حد کلی از تجربه انسانی ارائه دهند، مشکل دارم. من ترجیح می‌دهم در جهت مخالف حرکت کنم؛ یک بخش بسیار کوچک از انسانیت را نشان دهم و بگذارم مخاطب از آن نتیجه‌گیری کند.
مهشید: راس، فکر می‌کنید دوربین شما را به آدم‌هایی که سوژه فیلم‌هایتان بوده‌اند نزدیک‌تر کرده است؟
راس: گاهی.
در «زمان نامعین»، فیلمی که مدت‌ها پیش، بعد از «پیشروی شرمن» ساختم، تا حدی به مرگ پدرم پرداختم. من و برادرم—که او هم همانند پدرم پزشک است—درباره نحوه مرگ پدرم گفت‌وگو کردیم و او اعتراف کرد که نمی‌داند چه اتفاقی افتاده است. او پزشک است، اما واقعاً نمی‌دانست چه چیزی باعث حمله قلبی پدرم شده بود. می‌دانست نوعی حمله قلبی بوده، اما جزئیات آن را نمی‌دانست.
من و برادرم سال‌ها درباره مرگ پدرم صحبت نکردیم. صحبت کردن درباره آن بیش از حد دشوار بود. و اگر دوربین را نداشتم، نمی‌توانستیم چنین گفت‌وگویی داشته باشیم.
مهشید: می‌خواهم به چیزی برگردم که درباره طعنه‌آمیز بودن حرف شارلین گفتید. فیلم‌های شما حس طنز فوق‌العاده‌ای دارند، و من واقعاً این ویژگی را تحسین می‌کنم. یکی از دلایلی که طرفدار کار شما هستم همین است.
می‌دانم که چقدر کیارستمی را تحسین می‌کنید، بنابراین می‌خواهم داستانی را که او یک‌بار برایم تعریف کرد با شما در میان بگذارم.
او گفت در سینما مشغول تماشای فیلمی بود و کنار زنی نشسته بود. فیلم از نظر احساسی بسیار سنگین و تماشایش دشوار بود. آن زن مرتب تلفن همراهش را بیرون می‌آورد و نور صفحه برای همه مزاحمت ایجاد می‌کرد. کیارستمی هم بسیار ناراحت شده بود و تصمیم گرفت از او بخواهد موبایلش را بیرون نیاورد.
اما وقتی به سمت زن برگشت، متوجه شد که او مشغول چک کردن پیام‌هایش نیست، بلکه دارد به عکس فرزندانش که تصویر پس‌زمینه تلفن همراهش بود نگاه می‌کند.
کیارستمی برایم تعریف کرد که آن زن برای اینکه بتواند لحظه‌ای نفس بکشد، به عکس نگاه می‌کرد، چون تحمل فیلم بسیار دشوار بود. آن عکس به او فرصت کوتاهی برای استراحت می‌داد و کمک می‌کرد بتواند به تماشای فیلم ادامه دهد.
وقتی ما فیلم شما را تماشا می‌کردیم، همان‌طور که به شما گفتم، من همراه سارینا و دو دوست دیگر بودم. بعد از پایان فیلم، مدام به این فکر می‌کردیم که چگونه توانستید چنین موضوع تراژیکی را به شکلی متعادل روایت کنید، بدون اینکه فیلم بیش از حد سنگین یا خفه‌کننده شود.
ما حتی توانستیم در حین تماشا لبخند بزنیم، با شخصیت‌ها ارتباط برقرار کنیم، بدون اینکه احساس کنیم شما با استفاده از غم و اندوه، احساسات ما را دستکاری می‌کنید.
شما به ما اجازه دادید نفس بکشیم. زندگی ماهیتی همواره تراژیک ندارد و فیلمی که درباره موضوعی تراژیک ساخته می‌شود نیز برای واقعی بودن، به لحظاتی از طنز، گرما و فرصت تنفس نیاز دارد. دستیابی به این تعادل بسیار دشوار است و در فیلم‌هایی که با چنین موضوعات تراژیکی سروکار دارند، به‌ندرت چنین چیزی دیده می‌شود.
چگونه به این تعادل رسیدید؟
راس: برای من، این بزرگ‌ترین هدیه بازسازی «پیشروی شرمن» بود؛ فیلمی که اگر این جنبه را نداشت، تا حدی بیهوده بود—اتلاف وقت بزرگی برای من و همه افراد درگیر. اما همین موضوع به من اجازه داد کمی طنز وارد بازسازی کنم؛ طنزی که در غیر این صورت در فیلم وجود نداشت.
[اجازه بده چیزی را از روی صفحه‌نمایشم پاک کنم، ببخشید. این روزها تبلیغاتی ناگهان وسط صفحه و درست جلوی صورتت ظاهر می‌شوند و می‌پرسند: «می‌خواهید همین حالا انجامش دهید یا بعداً؟» من گزینه «بعداً» را می‌زنم و صفحه‌ام دوباره برمی‌گردد. عذر می‌خواهم].
بله، طنز باید در فیلم وجود می‌داشت، اما همان‌طور که گفتی، پیدا کردن تعادل مناسب بسیار دشوار بود. در فاصله‌ای نسبتاً کوتاه، طی یک سال، دو عمل جراحی داشتم و انرژی کافی نداشتم. از کار روی فیلم افسرده شده بودم، چون تا آن زمان سه یا چهار سال بود که مشغول تدوین آن بودم.
در نهایت، یکی از دوستانم، جو بینی، را که تدوینگر بسیار باتجربه‌ای است، وارد کار کردم. من او را در آزمایشگاه تدوین مستند ساندنس ملاقات کرده بودم و پیش از آن هم بخشی از فیلم را دیده بود، چون نسخه‌ای از آن را برایش فرستاده بودم. او در مقطعی تدوین را به عهده گرفت.
همسرم هم بسیار کمک کرد. او فیلمساز و تدوینگر است. همسرم، هیوان در فیلم «بازسازی» حضور دارد—تو او را دیدی—و توانست درباره بعضی بخش‌های فیلم‌های آدریان که من واقعاً به آن‌ها فکر نکرده یا متوجهشان نشده بودم، به من کمک کند. او در کنار هم قرار دادن کل فیلم بسیار مؤثر بود.
در واقع، من کمک داشتم. همه کار را به‌تنهایی انجام ندادم و این، البته، شیوه‌ای است که بیشتر فیلمسازان کار می‌کنند—آن‌ها با تدوینگرها همکاری می‌کنند. این معمولاً روش من برای تمام کردن فیلم‌ها نبوده است؛ من معمولاً همه کارها را خودم انجام داده‌ام. اما این همکاری بسیار کمک‌کننده بود.
به شکلی، تقریباً جادویی بود. حتی نمی‌دانم دقیقاً چگونه می‌توانم توضیح دهم که من و آن سه نفر، به‌علاوه مارک، که تهیه‌کننده‌ام بود و تدوینگر خوبی هم هست، چطور بارها و بارها نسخه‌های مختلف فیلم را تماشا کردیم. فکر می‌کنم در نهایت به چیزی رسیدیم که به نظر می‌رسید درست کار می‌کند، و واقعاً هم همین‌طور بود.
اما این‌طور نیست که کاغذی داشته باشم که روی آن هفت روش دستیابی به تعادل میان طنز و تراژدی نوشته شده باشد. همه‌چیز شهودی است. وقتی روی فیلم کار می‌کنم، چیزی به نظرم درست یا نادرست می‌رسد، و بعد به آنچه ساخته‌ام نگاه می‌کنم و می‌فهمم که آیا کار می‌کند یا نه. فکر نمی‌کنم هیچ فرمولی وجود داشته باشد.
مهشید: با شما موافقم. فکر می‌کنم این ویژگی به‌طور طبیعی در شما وجود دارد، چون همیشه همین کار را انجام داده‌اید. اما این بار، به دلیل فقدان و اندوهی که در طول این روند تجربه می‌کردید، من مدام با خودم می‌گفتم: «واقعاً چطور توانست این کار را انجام دهد؟»
راس: اگر فهمیدی چطور این کار را انجام دادم لطفاً به من اطلاع بده، چون خودم واقعاً نمی‌دانم.
یعنی، این موضوع شهودی است. به‌صورت درونی شکل گرفت. بله، من همچنین از دوستان و افرادی که واقعاً به آن‌ها اعتماد دارم می‌خواهم فیلم را ببینند و به من بگویند آیا در مسیر درستی بوده‌ام یا نه.
مهشید: و درباره دستکاری احساسات و سانتی‌مانتالیسم می‌خواهم چیزی بگویم. وقتی فیلم را می‌دیدم و بعد از آن، مدام به فیلم فکر می‌کردم. و متوجه شدم که شما به من، به‌عنوان یک مادر، اجازه دادید گاهی شما را به‌عنوان پدر دوست داشته باشم و گاهی از شما خوشم نیاید. به من اجازه دادید شما را به‌عنوان فیلمساز دوست داشته باشم، اما در ضمن گاهی شما را به‌عنوان فیلمسازی خودخواه ببینم.
این تجربه واقعاً فوق‌العاده بود، چون شما به من دیکته نکردید که چه احساسی داشته باشم یا چه فکری بکنم.
شما به تماشاگر آزادی دادید که خودش باشد و هر چیزی را که نیاز دارد از فیلم دریافت کند. تلاش نکردید خودتان را فرشته، پدری کامل یا پدری بد نشان دهید. حتی اگر احساس گناه می‌کردید، حتی اگر فکر می‌کردید هر کاری از دستتان برمی‌آمده انجام داده‌اید، و حتی اگر از نظر عاطفی با پیچیدگی زیادی روبه‌رو بودید، دیدگاه شخصی‌تان را به من، به‌عنوان تماشاگر، تحمیل نکردید.
من واقعاً از اینکه تفسیر خاصی را به من تحمیل نکردید قدردانم.
وقتی فیلم تمام شد، سارینا هق‌هق می‌کرد. بعدتر، نیمه‌شب از خواب بیدار شد و پرسید: «می‌شه بغلم کنی؟» این لحظه بسیار تأثیرگذار بود. شما به هر دوی ما اجازه دادید هر احساسی را که داشتیم تجربه کنیم.
می‌دانستید که برخی شما را قضاوت خواهند کرد، اما تلاش نکردید قضاوت آن‌ها را کنترل کنید. به ما و برداشت‌هایمان از داستان شما احترام گذاشتید. آن‌قدر برای تماشاگر احترام قائل بودید که اجازه دهید واکنش‌های احساسی خودمان را داشته باشیم، و من باز هم بابت این موضوع بسیار سپاسگزارم.
راس: ممنونم. فکر می‌کنم اگر همین حرف‌ها را بنویسی، خودش گویای همه‌چیز خواهد بود. من نمی‌توانستم بهتر از این بیانش کنم. این دقیقاً همان چیزی بود که امیدوار بودم اتفاق بیفتد.
و بله، بعضی‌ها باور دارند که نباید فیلم بسازم و باید دوربینم را از من بگیرند. اما تعدادشان زیاد نیست. اگر بر اساس نقدهای مکتوبی که منتشر شده و تماشاگرانی که برای دیدن فیلم‌ها می‌آیند قضاوت کنیم، به نظر می‌رسد مردم پیچیدگی بزرگ کردن یک کودک را درک می‌کنند.
من در چند جلسه پرسش‌وپاسخ شرکت کرده‌ام، اما دیگر این کار را انجام نمی‌دهم، چون برایم بیش از حد دشوار است. مردم پیچیدگی بزرگ کردن یک کودک را درک می‌کنند و حتی اگر خودشان چنین تجربه‌ای نداشته باشند، جوان‌ها با تماشای «بازسازی» والدینشان را از زاویه‌ای متفاوت می‌بینند.
برایم دشوار است دقیقاً توضیح بدهم که فیلم چه تأثیری بر دیگران می‌گذارد، چون من آن دیگران نیستم—تو هستی. بنابراین شنیدن توصیفت از فیلم برایم بسیار دلگرم‌کننده است. فکر می‌کنم حق با توست. اگر تلاش می‌کردم خودم را پدر کامل نشان دهم، فاجعه می‌شد. چنین رویکردی به‌عنوان یک شگرد سینمایی جواب نمی‌داد.
ممنونم.
مهشید: من ممنونم، راس.
چون می‌دانم وقت شما تنگ است، پیش از اینکه فرصت پرسیدن سؤال‌ها را به سارینا بدهم، می‌خواهم گفت‌وگویمان را با بازگشت به بحثمان درباره دوربین تمام کنم؛ درباره اینکه شما دوربین را چگونه می‌بینید، شارلین آن را چگونه می‌دید—چیزی بامزه، خنده‌دار و شاید تا حدی واقعی—و آدریان چه رابطه‌ای با آن داشت.
من همچنین می‌خواستم برداشت خودم را با شما در میان بگذارم.
فکر می‌کنم کاری که شما با دوربین انجام دادید، خودش گویای همه‌چیز است. حالا همه ارزش دوربین را بهتر می‌فهمیم: وقتی شارلین حافظه‌اش را از دست داد، دوربین شما به جای او همه‌چیز را به یاد آورد.
و اگرچه آدریان دیگر در میان ما نیست، اما از طریق دوربین شما و نگاه هنری‌تان جاودانه شده است.
شما عملاً به ما نشان داده‌اید که دوربین را چگونه می‌بینید و چگونه می‌توان از آن برای روایت داستان آدم‌ها و حفظ زندگی آن‌ها استفاده کرد.
راس: چه پایان فوق‌العاده‌ای برای گفت‌وگوی ما.
مهشید: ممنونم، راس. آیا پیش از اینکه سارینا سؤالش را بپرسد، چیزی هست که بخواهید اضافه کنید؟
راس: نه، چیزی یادم نمی آید . اما در ذهنم دوباره به صحنه گسترده جهانی پریدم. امیدوارم این جنگ احمقانه میان ایران و ایالات متحده پایان پیدا کند. می‌دانم که گاهی افرادی هستند که واقعاً نگران دستیابی ایران به سلاح هسته‌ای‌اند، چون ایران تحت کنترل یک حکومت تئوکراتیک است. این حکومت بارها نشان داده که حاضر است بر اساس مذهب، با کشورهای دیگر کارهایی انجام دهد، و فکر می‌کنم این یک اشتباه بسیار بزرگ است.
بنابراین پیش‌بینی دقیق امکان‌های صلح دشوار است، اما فکر می‌کنم رهبران ایران و ایالات متحده باید به راه‌حلی برسند، چون این وضعیت قابل ادامه نیست. این شرایط بر افرادی مانند این فیلمسازان مستند مستقل تأثیر می‌گذارد؛ کسانی که مجبورند فیلم‌هایشان را مخفیانه بسازند. چه وضعیت وحشتناکی.
امیدوارم این وضعیت حل شود، چون من در بیست سالگی به‌صورت زمینی از ایران عبور کردم. از دانشگاه انصراف داده بودم و از ایران عبور می‌کردم. مردم بسیار مهربان و فوق‌العاده بودند.
در شیراز، جوانی هم‌سن‌وسال خودم مرا به خانه‌اش برد و گفت: «باید از در پشتی وارد شویم. به پدرم نگو، اما می‌توانی امشب اینجا بخوابی.»
شیراز، شهر گل‌ها—من فقط خاطرات بسیار خوبی از ایران و آدم‌هایی که در آنجا ملاقات کردم به یاد دارم. وحشتناک است که اوضاع به اینجا رسیده است. این اتفاق همه‌جا رخ می‌دهد و فقط مربوط به ایران نیست. اما ایران کشوری است که هر دوی ما به آن مربوط هستیم.
مهشید: ممنونم، راس. من هم همین‌طور. فقط امیدوارم همیشه به یاد داشته باشیم که بدون آزادی، صلحی وجود نخواهد داشت. مردم ایران برای داشتن صلح به آزادی نیاز دارند.
ما چهل‌وهشت سال است که صلح نداشته‌ایم. دو روز پیش سالگرد آغاز جنگ ایران و عراق بود؛ جنگی که چند ماه پس از انقلاب شروع شد و هشت سال طول کشید. این جنگ یکی از طولانی‌ترین جنگ‌ها در تاریخ معاصر بود. پدرم در جبهه خدمت می‌کرد و جراح عمومی و جراح نظامی بود.
من در واقع دو روز پیش با او مصاحبه کردم و او خاطراتش از نخستین روز شروع جنگ را تعریف کرد. منظورم این است که از زمانی که حکومت تئوکراتیک کنترل کشورمان را به دست گرفت، ما صلح نداشته‌ایم—چه به دلیل درگیری با ایالات متحده و اسرائیل و چه به دلیل جنگ‌های نیابتی‌ای که حکومت ایران ایجاد کرده است.
می‌دانم که این جنگ کنونی را ایالات متحده و اسرائیل آغاز کرده‌اند، اما در ضمن، حکومت ایران صلح نمی‌خواهد. این حکومت از جنگ تغذیه می‌کند و با جنگ دوام می‌آورد. امیدوارم این جنگ به‌زودی پایان پیدا کند و مردم ایران سرانجام بتوانند صلح را تجربه کنند. من واقعاً می‌خواهم هم این جنگ تمام شود و هم این حکومت. در ایفما ما فهرستی از هنرمندان بازداشت‌شده و کشته‌شده توسط حکومت ایران تهیه کرده‌ایم. این فهرست بیش از صد نفر است. صد هنرمند یا در زندان هستند یا در هشتم و نهم ژانویه کشته شده‌اند. امیدوارم در مقطعی بتوانیم آزادی و صلح را همزمان داشته باشیم.
نمی‌خواهم بیش از حد وقت شما را بگیرم. وقتی درباره ایران صحبت می‌کنم، احساساتی می‌شوم. بنابراین اگر زیاد صحبت کردم، عذر می‌خواهم. اگر اشکالی ندارد، می‌خواهم از سارینا بخواهم سؤالش را بپرسد، چون فکر می‌کنم سؤال او هم ممکن است برای شما جالب باشد. سارینا، آنجا هستی؟
سارینا: من به صحبت‌هایتان گوش می‌دادم ولی نمی‌خواستم حواستان را پرت کنم. نمی‌دانم دقیقاً سؤال دارم یا نه، اما چیزی در فیلم برایم بسیار قدرتمند بود: توانایی شما در روایت کردن داستانی با مهر و عشق، و اینکه آدریان را با ما شریک شدید، آن‌هم با این میزان عشق، بدون اینکه فیلم بیش از حد احساساتی شود.
فیلم‌های امروزی اغلب تلاش می‌کنند در هر لحظه احساسات شدیدی از تماشاگر بگیرند. اما فیلم شما این کار را نمی‌کرد. در هر صحنه باعث نشد گریه کنم، با اینکه معمولاً خیلی زود گریه می‌کنم. تا اینکه به شعر ماهی مرکب رسیدم—چیزی که به شکلی عجیب هم هیچ معنایی نداشت و هم کاملاً معنادار بود. آن بخش مرا کاملاً تحت‌تأثیر قرار داد. احساس حیرت، شوک و اندوه داشتم؛ انگار همه‌چیز را همزمان احساس می‌کردم.
این موضوع به سؤال قبلی مادرم هم مربوط می‌شود، اما می‌خواهم بدانم آیا هنگام ساختن مستند هایتان به چنین چیزهایی فکر می‌کنید؟
راس: حسی در تو شکل می‌گیرد که بفهمی چه زمانی در یک جهت احساسی بیش از حد پیش رفته‌ای، چون این می‌تواند به احساساتی‌گری یا ساده‌سازی بیش از حد منجر شود، و من سعی می‌کنم از هر دوی این‌ها دوری کنم.
اما همان‌طور که به مادرت هم گفتم، من فرمولی ندارم. هیچ وسیله‌ای ندارم که با آن میزان احساسات را اندازه بگیرم و بگویم: «احساساتی‌گری بیش از حد است؛ آن را کم کن.» این بیشتر از درون خودم می‌آید، هر معنایی که داشته باشد. احتمالاً به کودکی و شیوه تربیت من مربوط است؛ اینکه یاد گرفته‌ام تعادل را حفظ کنم و چنین چیزهایی را تشخیص بدهم.
اما خوشحالم که به شعر ماهی مرکب واکنش نشان دادی. راستش کمی درباره قرار دادن آن در پایان فیلم تردید داشتم، چون فکر می‌کردم شاید بی‌معنا بودنش برای بعضی افراد ناخوشایند یا پس‌زننده باشد. اما فکر می‌کنم در نهایت خیلی خوب عمل می‌کند. خوشحالم که می‌شنوم همان تأثیری را که باید، روی تو گذاشته است.
سارینا: من از خیلی جهات با آدریان ارتباط برقرار کردم. یکی از این موارد، هنر انتزاعی‌ای بود که او به‌صورت شهودی خلق می‌کرد. البته همه‌چیز بر اساس چیزی شکل می‌گیرد، اما گاهی توضیح دادن اینکه دقیقاً آن چیز چیست دشوار است.
احساس می‌کردم او از طریق هنری که خلق می‌کرد، زندگی‌اش را به چیزی بزرگ‌تر و انتزاعی پیوند می‌داد، و من این را خیلی دوست داشتم.
فکر می‌کنم بخشی از دلیل تأثیر عمیق فیلم بر من این بود که در آدریان، خودم را در دوران جوانی می‌دیدم. من اغلب در نوعی بلاتکلیفی هستم و هیچ‌وقت خیلی مطمئن نیستم به کجا می‌روم یا دقیقاً چه کار می‌کنم، اما در ضمن احساس می‌کنم چیزی به‌نوعی مرا هدایت می‌کند. در این زمینه واقعاً با آدریان ارتباط برقرار کردم.
دیدن صداقت و اصالت بی‌پرده و بی‌رحم او جلوی دوربین شگفت‌انگیز بود. این موضوع واقعاً فوق‌العاده بود و من بسیار سپاسگزارم که شما توانستید آن را ثبت کنید، زندگی او را با ما به اشتراک بگذارید و داستانش را روایت کنید.
می‌خواستم درباره فیلم‌جستارهای مدرن هم از شما بپرسم، چون شما در شکل‌گیری این قالب نقش داشتید و یکی از پیشگامان آن هستید. امروزه مردم دائماً در حال فیلم گرفتن هستند. چند روز پیش در فرودگاه دیدم مردی از غذایش فیلم می‌گیرد و همزمان با مخاطبانش در تیک‌تاک صحبت می‌کند. این موضوع باعث شد به این فکر کنم که همه دارند زندگی روزمره‌شان را ثبت می‌کنند.
شما از طریق تدوین، فکر و نیت، به لحظات معمولی معنا می‌دهید، در حالی که بسیاری از مردم ظاهراً بدون فکر و به شکلی پیش‌پاافتاده از هر چیزی فیلم می‌گیرند. با این حال، برای این نوع محتوا همچنان مخاطب وجود دارد و مردم همچنان به تماشای آن علاقه‌مند هستند. می‌خواهم بدانم نظر شما درباره این موضوع چیست.
راس: چون با جوان‌هایی هم‌سن‌وسال تو صحبت می‌کنم، مدت‌هاست به این واقعیت عادت کرده‌ام که همه آن‌ها با تلفن‌های همراهشان زندگی می‌کنند. در واقع، حالا همه ما همین‌طور زندگی می‌کنیم.
مقاله‌هایی منتشر شده که می‌گویند—نمی‌دانم این را به‌عنوان توهین مطرح می‌کنند یا تعریف—من به‌نوعی باعث شکل‌گیری نسل سلفی شده‌ام. همان‌طور که گفتی، شاید من به‌صورت جزئی در ایجاد این پدیده نقش داشته‌ام؛ پدیده‌ای که در آن مردم زندگی خودشان را با تلفن همراه فیلمبرداری می‌کنند.
فکر نمی‌کنم این کار ذاتاً اشکالی داشته باشد. فکر می‌کنم مردم، از جمله پسر خودم، همیشه در ساختن تصاویر به اندازه کافی دقت نمی‌کردند، اما خب که چه؟ در مرحله تدوین راه‌هایی برای برخورد با این مسئله وجود دارد.
این موضوع همه‌جا فراگیر شده است. واقعاً چیز زیادی درباره آن نمی‌توان گفت، جز اینکه فرهنگ را تحت تأثیر قرار داده و در بعضی موارد به نتایج زیان‌باری منجر شده است.
من خیلی نگران این هستم که مثلاً در ایالات متحده، در آستانه انتخابات میان‌دوره‌ای، میلیون‌ها دلار صرف پرداخت به اینفلوئنسرها می‌شود تا به اینترنت بروند و تیک‌تاک، سلفی و محتوای رسانه‌ای تولید کنند که به‌نوعی مردم را به سمت راست یا چپ سیاسی سوق دهد.
من این موضوع را دوست ندارم، چون فکر می‌کنم در اینجا گفت‌وگویی وجود ندارد؛ رفت‌وبرگشتی میان دیدگاه‌ها و بحث واقعی وجود ندارد. فقط یک طرف وجود دارد یا طرف دیگر.
تبلیغات انتخاباتی نامزدها هم نمونه دیگری از این است که چگونه می‌توان رسانه را به شکلی منحرف کرد که اصالت روزنامه‌نگارانه آن را تضعیف کند. این واقعاً یک مشکل است.
فکر می‌کنم همه ما این را می‌دانیم. درباره‌اش خوانده‌ایم و شاهد وقوعش بوده‌ایم. برایم بسیار جالب است ببینم در ماه نوامبر، در جریان این انتخابات، چه اتفاقی می‌افتد و شبکه‌های اجتماعی تا چه اندازه در آن نقش خواهند داشت.
اما بله، این پاسخ خیلی طولانی‌ای به سؤال تو بود. فکر می‌کنم شبکه‌های اجتماعی همه‌جا حضور دارند. می‌پذیرم که پسرم عمیقاً درگیر آن است. دخترم هم تا حدی درگیر است. این بخشی از زندگی امروز است، بنابراین واقعاً به شکلی که بر فیلمسازی‌ام تأثیر بگذارد، به آن فکر نمی‌کنم.
راس (با خنده): من در تمام این سال‌ها، هیچ‌وقت در مصاحبه‌ای میان یک مادر و دخترش حضور نداشته‌ام. تجربه منحصربه‌فردی است.
سارینا: این سؤال شاید کمی بی‌ربط باشد، اما کنجکاو شدم بدانم چرا گفتید تاریخ هنر خوانده‌اید و چرا این رشته را انتخاب کردید؟
راس: چون استاد فوق‌العاده‌ای داشتم که یک دوره مقدماتی درباره تاریخ هنر تدریس می‌کرد و من در آن شرکت کردم. او درباره اسلایدهایی که نشان می‌داد بسیار پرشور بود و با فصاحت صحبت می‌کرد و آن‌ها را به موضوعات مختلفی پیوند می‌داد.
تا آن زمان هیچ‌وقت به این فکر نکرده بودم که هنرهای تجسمی می‌توانند چنین تأثیری بر یک انسان—یا بر من—بگذارند. در دبیرستان هیچ دوره‌ای درباره تاریخ هنر نداشتم.
این تجربه کاملاً تازه بود و برایم بسیار هیجان‌انگیز بود. فکر می‌کنم اصل موضوع همین است، درست است؟ بنابراین فکر می‌کنم پاسخ را همین‌طور بیان می‌کنم.
من همچنین از این ایده لذت می‌بردم که جهان را از طریق تصاویر ببینم، نه کلمات. دوازده سال اول تحصیلم تقریباً کاملاً بر کلمات متمرکز بود و ناگهان با شخصی روبه‌رو شدم که جهان را به شیوه‌ای متفاوت می‌دید. همه این‌ها تأثیر بزرگی بر من گذاشت.
هرگز فکر نکردم که در نتیجه این تجربه نقاش شوم یا کاری شبیه آن انجام دهم، اما این دوره باعث شد بیشتر با تصاویر فکر کنم. بعدها، در همان دوره از زندگی‌ام، در یک دوره عکاسی ثابت شرکت کردم و فکر می‌کنم این موضوع تا حد زیادی از همان استاد الهام گرفته بود. نام او فرد لیخت بود. او دیگر زنده نیست، اما انسان فوق‌العاده‌ای بود.
اتفاقاً کتابی را که او درباره گویا نوشته در اختیار دارم. چند روز پیش داشتم آن را ورق می‌زدم.
گویا برای من نقاش بسیار مهمی بود، چون از یک سو نماینده هنری بود که برای ثروتمندان ساخته می‌شد—دربارها، پادشاهان و خاندان‌های سلطنتی او را استخدام می‌کردند و به او پول می‌دادند تا از خانواده‌هایشان نقاشی کند، و آن نقاشی‌ها بسیار مشهور هستند—اما از سوی دیگر، روی دیگر سکه را هم نشان می‌داد: وحشت زندگی روزمره را.
می‌توانم خیلی سریع کتاب را ورق بزنم و چیزی پیدا کنم. همین‌جا مثلاً.( به نقاشی در کتاب اشاره می کند) می‌بینی، این تصویر در ابتدای کتاب است. دو مرد یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند—یا شاید در حال دعوای کردن هستند. حتی مطمئن نیستم دقیقاً چه می‌کنند. گویا در اطراف می‌گشت و چیزهایی مانند این را می‌دید و به تصویر می‌کشید.
این اثر بسیار مشهور است. بله، همین‌ها. اگر به ایران امروز فکر کنی، تصویری از مردی وجود دارد که به دلیلی نامعلوم شکنجه می‌شود. ( صفحه کتاب را نشان می دهد) حتی نمی‌دانیم چه کاری انجام داده است.
گویا چنین چیزهایی را می‌دید و مجموعه‌ای از طراحی‌ها را با عنوان Yo lo vi خلق کرد که در زبان اسپانیایی به معنای «من این را دیدم» است.
آن زمان دوربینی وجود نداشت—این اتفاقات در قرن نوزدهم رخ می‌داد. تنها چیزی که گویا داشت توانایی‌اش در طراحی سریع بود. اگر این طراحی‌های Yo lo vi را یکی پس از دیگری ببینی، واقعاً شگفت‌انگیز هستند.
موضوع وحشتناک دیگری که اخیراً هنگام ورق زدن این کتاب به آن فکر کردم این بود که بسیاری از این اتفاقات هنوز هم رخ می‌دهند، دویست سال بعد. ما در چیزهایی که واقعاً اهمیت دارند—در نحوه رفتارمان با یکدیگر به‌عنوان انسان—پیشرفت چندانی نکرده‌ایم.
فکر می‌کنم این استاد همان کسی بود که چشمانم را به روی فکر کردن از طریق تصاویر باز کرد. ببخشید—تو این سؤال را از من پرسیدی.
سارینا: این فوق‌العاده بود. ممنونم.
فکر می‌کنم دلیل اینکه این‌قدر به احساساتی‌گری فکر کرده‌ام این است که ما چندان پیشرفت نکرده‌ایم. به‌خصوص در هنر، ما دوست داشتن و محبت را با احساساتی‌گری اشتباه گرفته‌ایم.
وقتی با یک تراژدی یا جنگی ویرانگر مواجه می‌شویم، اغلب بیش از حد احساساتی می‌شویم. به همه می‌گوییم چه احساسی داریم و تمام این عواطف را بیان می‌کنیم، اما همیشه همین محبت را در زندگی روزمره‌مان نشان نمی‌دهیم—به همسایه‌هایمان، به طبیعت یا حتی به والدینمان.
مستند شما واقعاً این کمبود را برجسته کرد—هم در هنر مدرن و هم، به‌طور کلی‌تر، در شیوه زندگی مردم. من این موضوع را به‌ویژه در میان جوان‌ها می‌بینم. مطمئن نیستم بتوانم آن را کاملاً توضیح بدهم، اما فیلم شما باعث شد به این موضوع فکر کنم.
راس: خوب است. از شنیدن این حرف خوشحالم. من…
سارینا: اما ممنونم که این کتاب را با ما در میان گذاشتید. حتماً آن را بررسی می‌کنم. از اینکه گفتید از تصاویر به‌عنوان یک زبان استفاده می‌کنید، خوشم آمد. این مرا یاد دیوید لینچ انداخت.
مهشید: می‌بینید، راس، ما هم دیوید لینچ و هم کار شما را دوست داریم. دو دنیای کاملاً متفاوت‌اند؛ ما خلیم. باز هم ممنون.
راس (با خنده): من آدم‌های خل‌وضع را دوست دارم!
مهشید: واقعاً از صمیم قلب ممنونم و امیدوارم به‌زودی بتوانم یک کارگاه برای شما در تهران برگزار کنم.
راس: امیدوارم همین‌طور شود. 🤞
