درگذشت جووانی تینتو براس، یکی از جنجالی‌ترین و ساختار‌شکن‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایتالیا، کارگردانی که برای ساخت فیلم‌های اروتیک با مایه‌های پورنوگرافیک مشهور بود، بار دیگر بحث‌های دامنه‌داری را میان منتقدان، نظریه‌پردازان سینما و مخاطبان فیلم‌های او دربارۀ ارزش و جایگاه هنری سینمای اروتیک او برانگیخته است. بعد از مرگ براس، رسانه‌ها و فضای مجازی فارسی زبان به ویژه اینستاگرام، پر شد از پست‌ها، استوری‌ها و یادداشت‌های اغراق‌آمیز و مدیحه‌سرایی درباره این فیلمساز تا حدی که برخی از منتقدان، او را فیلمسازی در حد فلینی معرفی کردند. اما اینکه تینتو براس که بود و فیلم‌هایش تا چه حد واجد ارزش هنری بود لازم است که از ستایش محض یا محکومیت اخلاقی او فاصله بگیریم و به بررسی دقیق‌تر سینمای او بپردازیم.
تینتو براس، اغلب از سوی مدافعان و دوستدارانش به عنوان سینماگری تجربه‌گرا، ضدسانسور و مدافع آزادی جنسی معرفی شده است. بااین‌حال، این پرسش مطرح است که آیا نمایش صریح و مکرر بدن عریان زنانه در آثار او به معنای بازنمایی سوژگی و آزادی زنان است یا می‌توان آن را صورت پیچیده‌تری از ابژه‌سازی جنسی و کالایی‌کردن بدن زن در سینما دانست؟
برای این منظور من در مقاله حاضر، فیلم‌های او را از دو جنبه بررسی می‌کنم. جنبه اول بررسی فرمال فیلم‌های او و تحلیل عناصر بصری این فیلم‌هاست. جنبه دیگر، بررسی انتقادی فیلم های او و تحلیل رابطه جنسیت با قدرت، پول و مالکیت، نگاه خیره مردانه و چشم چرانی، پورنوگرافی و کالایی‌شدن بدن و ابژه شدن زنان و امکان خوانش رهایی‌بخش از اروتیسم است. استدلال اصلی من در این مقاله این است که سینمای براس را باید نه صرفاً در محتوای اروتیک آن بلکه در نحوه پیوند اروتیسم با ساختار قدرت، فرم بصری و مناسبات تماشا جست‌وجو کرد. به اعتقاد من، کارهای براس اگرچه از نظر فرم و درونمایه اروتیک و جنسی، غیرمتعارف و تابوشکنانه‌اند اما در نهایت، با بازتولید نگاه خیرۀ مردانه، ابژه کردن زنان، کالایی کرن بدن زنانه و بهره‌برداری جنسی، در نهایت برای مصرف در بازار سکس و صنعت پورنوگرافی تولید شده‌اند.
بررسی کارنامۀ سینمایی تینتو براس بدون در نظر گرفتن تحول تکنیکی و فکری او ناممکن است. کارنامه سینمایی براس که از اوایل دهۀ شصت با جریانات رادیکال و موج نوی اروپا آغاز شد و به تدریج در دهه هفتاد به سمت سینمای صریح اروتیک و پورنوگرافی نرم (Softcore) تغییر مسیر داد، بستری پیچیده برای تحلیل سینمای او فراهم می‌کند. مواجهه با آثار او همواره میان دو قطب افراطی در نوسان بوده است؛ گروهی او را فرمالیستی نوآور و ستایشگر آزادی بدن دانسته‌اند و گروهی دیگر، با رویکردهای مارکسیستی و فمینیستی، آثارش را نمونه بارز کالایی‌سازی بدن زن و بازتولید نگاه مردسالارانه ارزیابی کرده‌اند.
براس، کار خود را در فضایی متأثر از نئورئالیسم ایتالیا و دستیاری برای فیلمسازان بزرگی چون روبرتو روسلینی و آلبرتو کاوالکانتی آغاز کرد. او دستیار روسلینی در فیلم‌های «ژنرال دلارووره» و «هند: سرزمن مادری» بود. براس در دهۀ شصت به عنوان یک فیلمساز آوانگارد، رادیکال و متأثر از موج نوی سینمای اروپا شناخته می‌شد؛ اما از دهه هفتاد به بعد مسیر خود را به سمت سینمای اروتیک تغییر داد و “استاد سینمای اروتیک ایتالیا” لقب گرفت. این چرخش استتیک، به‌منزله فاصله‌گرفتن براس از سینمای جدی و هنری تلقی شد، در مقابل، برخی از منتقدان مدافع او نیز کوشیدند نشان دهند که فیلم‌های اروتیک او همچنان واجد ارزش‌های فرمی و سیاسی‌اند. ژان‌فرانسوا روژه، منتقد سینمایی روزنامه لوموند، در مقاله‌ای که به مناسبت مرگ براس منتشر شد، بر جنبه حیاتی، ضدسرکوبگر و زیبایی‌شناختی آثار او تاکید کرده است. روژه، فیلم‌های براس را در نسبت با مقاومت در برابر اخلاق رسمی، سانسور دولتی و ریاکاری اجتماعی قرار داد. در این نوع خوانش، اروتیسم براس نه صرفاً به عنوان ابزاری برای لذت و تحریک جنسی، بلکه به منزلۀ نوعی شورش علیه نظم اخلاقی محافظه‌کارانه ایتالیایی ارزیابی می‌شود. این نگاه هرچند مهم است اما کافی نیست. زیرا مخالفت با سرکوب جنسی لزوماً به معنای مخالفت با ساختارهای مردسالارانه نیست. ممکن است یک فیلم در برابر اخلاق مذهبی و محافظه‌کارانه عصیان کند، اما هم‌زمان در ساختار سینمایی‌اش، نگاه و لذت تماشاگر و مناسبات مردسالارانه را حفظ کند.
بنابراین سوال این است که آیا تابوشکنی جنسی در سینمای براس به دگرگونی ساختار نگاه منجر می‌شود، یا تنها موضوعات تابو و ممنوعه را به بازار نمایش سکس و مصرف جنسی عرضه می‌کند؟ بسیاری از منتقدان براس، معتقدند که فرم زیباشناختی براس در نهایت نقابی است بر روی سینمای پورنوگرافی نرم (Softcore) تا بتواند مجوز پخش نمایش خانگی و عمومی را دریافت کند. فیلم‌های او از جمله «میراندا» (1985) و «مونلا» (1998)، فاقد ساختار روایی عمیق یا شخصیت‌پردازی پیچیده‌اند و پیرنگ در آنها تنها بهانه‌ای برای پیوند دادن سکانس‌های اروتیک است.
براس پیش از آنکه به چهره‌ای شناخته‌شده در سینمای اروتیک تبدیل شود، در دهۀ شصت، تجربه‌هایی در سینمای سیاسی، مدرنیستی و ضدروایی داشت. فیلم‌هایی چون «کارگر بازنده است» (۱۹۶۳) و «زوزه» (۱۹۷۰) را نمی‌توان صرفاً مقدمه‌ای بر آثار جنسی او دانست بلکه این فیلم‌ها با رویکردی عصیانگر، ضدسرمایه‌داری و فرمالیستی ساخته شدند که با لحنی معترض و تدوین گسسته همراه بود؛ تجربیاتی که بعداً عناصر بصری آن به فیلم‌های اروتیک‌اش منتقل شد.
براس در طول دهه‌های شصت و اوایل دهۀ هفتاد، فیلم‌هایی در ژانرهای مختلف ساخت، از ژانر وسترن («یانکی» 1966) گرفته تا ژانر “جیالو”ی ایتالیایی («با قلبی در دهان» 1967) که همگی با رویکردی اکسپریمنتال و غیرمتعارف ساخته شدند. در برخی منابع حتی گفته شده که در سال 1968، کمپانی برادران وارنر به براس پیشنهاد کارگردانی فیلم «پرتقال کوکی» را داد که به دلیل تداخل برنامه‌های او این اتفاق نیفتاد و در نهایت این کار به استنلی کوبریک واگذار شد. با این حال، نقطه عطف کارنامه او، یعنی چرخش به سمت سینمای اروتیک در دهه‌های هفتاد و هشتاد با آثار جنجالی و پرهیاهویی مثل «سالن کیتی» (۱۹۷۶)، «کالیگولا» (۱۹۷۹) و بعد آثار شاخص‌تری مثل «کلید» (۱۹۸۳) و «میراندا» (۱۹۸۵) اتفاق افتاد. در این دوران، براس سینما را از ابزار اعتراض سیاسی به قلمرو فانتزی‌های شهوانی و کاوش در ژرفای میل جنسی منتقل کرد.
در فیلم «کارگر بازنده است» (1963)، بحران فرد در جامعه ایتالیاییِ پس از رونق اقتصادی، همراه با نوعی بدبینی نسبت به نظم اجتماعی و سازوکارهای انضباطی، در مرکز روایت قرار گرفته است. فیلم، از الگوهای روایی کلاسیک فاصله می‌گیرد و به تجربه ذهنی، گسست و بیگانگی نزدیک می‌شود. در فیلم «با قلبی در دهان» (1967)
که با چندین عنوان اکران شد از جمله با نام « من همان که هستم»، براس با استفاده از فضای لندن پرنوسان دهۀ شصت، ریتم تند، ترکیب‌بندی‌های غیرمتعارف و تاثیر فرهنگ پاپ و موج نو، نوعی سینمای جنایی روانکاوانۀ پرتحرک و تجربه‌گرا ساخت. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که براس از ابتدا صرفاً به دنبال روایت داستانی متعارف نبوده است. در فیلم‌های این دوره، او به جای روایت خطی و کلاسیک، از گسست‌های ذهنی و ساختارهای نامتعارف استفاده کرده است. همانند فیلم‌های موج‌نویی و مدرنیستی دهۀ شصت اروپا، نگاه انتقادی به نظم اجتماعی، ازخود بیگانگی، اقتدار و بحران فردیت، مضامین غالب فیلم‌های براس در این دوره‌اند که به کارهای اولیۀ او وجه اجتماعی و سیاسی می‌بخشند.
اما چرخش براس به سمت تولید فیلم‌های اروتیک، مخاطبان او را دو دسته کرد. دسته اول به عنوان مدافعان براس (و جریان‌هایی که او را به عنوان استادِ ژانر اروتیک می‌شناختند) بر این باورند که تقلیل دادن فیلم‌های او به “پورنوگرافی سطحی”، به منزلۀ نادیده‌گرفتن مهارت فنی و خاستگاه زیباشناختی اوست. آنها به فیلم «تعطیلات»( La vacanza) او استناد می‌کنند (با بازی ونسا ردگریو و فرانکو نرو) که جایزهٔ هیئت داوران جشنواره ونیز ۱۹۷۱ را به دست آورد. به عقیدۀ آنها، ارزش هنری سینمای براس در چند مؤلفه خلاصه می‌شود. نخست اینکه برخلاف پورنوگرافی صنعتی که از دوربین ایستا و بی‌روح استفاده می‌کند، براس، تدوینگر چیره‌دستی بود. او با استفاده از زاویه‌های غیرمتعارف دوربین، قاب‌بندی‌های نقاشانه و تدوین ریتمیک، امضای فرمال مشخصی خلق کرد که یادآور سنت نقاشی و ادبیات اروتیک ایتالیایی بود. اما براس در فیلم‌های اروتیکِ تجاری‌اش؛ برهنگی زنان، فتیش بدن زنانه و صحنه‌های جنسی صریح را به امضای بصری‌اش تبدیل کرد که از سوی منتقدانِ مخالف او به خاطر “فتیشیزه‌کردن” اندام زنانه به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. منتقدان چپ‌گرا بر این باورند که فیلم‌های اروتیک براس در دهه‌های هشتاد و نود، در نهایت ساختارهای قدرت اجتماعی را به فانتزی‌های بورژوایی سطحی تقلیل دادند و سرگرمیِ لذت‌جویانه‌ای برای بازار انبوه فراهم کردند.
مدافعان براس استدلال می‌کنند که سینمای براس فاقد جدیّتِ اخلاق‌گرایانه و ملال‌آور است؛ بلکه ساختاری کارناوالی و “کمپ” (Camp) دارد که در آن تماشاگر به جای تحریک صرف، به تماشای شوخ‌طبعی جنسی، ساختارشکنی تابوهای بورژوایی و نوعی لذت‌گرایی (Hedonism) رها دعوت می‌شود. فیلمی مثل «همه زن‌ها اینگونه‌اند» (۱۹۹۲) با مایه طنز و بازی با فانتزی‌های زنانه، نمونه‌ای از این نگاه است. به اعتقاد آنها، سینمای براس، برخلاف فیلم‌های پورنوگرافی که فضا را جدی می‌گیرند، دارای نوعی شوخ‌طبعی سبک‌سرانه، آیرونی (Irony) و لذت‌جویی مفرط‌اند. او جهان خود را بر پایه فانتزی، رنگ‌های تند و کارناوال‌های شهوانی بنا می‌کرد.
در فیلم‌های “کمپ”، سطحی بودن، غیرمنطقی بودن و نامتعارف بودن صحنه‌ها اهمیتی ندارد بلکه آنچه اصالت دارد، چگونگی نمایش، فرم بصری، لباس‌ها، دکورها و اغراق در اجراست. آثار “کمپ” معمولاً مرز میان هنرِ والا و هنرِ عامه‌پسند و سطحی را مخدوش می‌کنند. مخاطبِ هنر کمپ، اثر را نه به خاطر پیام اخلاقی یا عمق فلسفی‌اش، بلکه دقیقا به خاطر تزریقِ بیش از حد مضحکِ عناصرِ شهوانی، تئاترگونه و ساختارشکنیِ شوخ‌طبعانه‌اش ستایش می‌کند. وقتی منتقدانِ حامیِ تینتو براس، به‌ویژه در فرانسه و ایتالیا از ارزش هنری فیلم‌هایی مثل «کلید» یا «میراندا» دفاع می‌کنند، دقیقاً از زاویه سینمای کمپ وارد می‌شوند. در فیلم‌های براس، میل جنسی آن‌قدر با اغراق، پوزهای تئاترگونه، رنگ‌های تند و دکورهای نوستالژیک مربوط به دوران فاشیسم یا تاریخ گذشته ایتالیا آمیخته می‌شود که از حالتِ پورنوگرافی محض و خشن خارج شده و به یک کارناوالِ فانتزی و مسخره تبدیل می‌شود.
مدافعان براس می‌گویند او هیچ‌گاه ادعا نکرد که در حال ساخت درام‌های فلسفی از نوع فیلم‌های برگمان یا آنتونیونی است بلکه او با آگاهی کامل، به سراغِ ژانری رفت که سینمای بدنه آن را پس می‌زد؛ اما با تزریقِ قاب‌بندی‌های نقاشانه، شوخ‌طبعی جنسی و ارجاعاتِ بینامتنی به ادبیات اروتیک، آن را به سطحِ یک بازیِ فرمالِ کمپ ارتقا داد. به باور آنها، برهنگی در فیلم‌های او نه به قصدِ تحریکِ غریزیِ صرف، بلکه به عنوان ابزاری برای دهن‌کجی به اخلاقیاتِ بورژوایی و سنتِ کلیساییِ ایتالیا عمل می‌کند. اما نکته اینجا است که نقطه قوت سینمای براس از نظر مدافعان او (یعنی تاکید بر کمپ و فانتزی بودن فیلم‌هایش)، دقیقاً همان پاشنه آشیل و نقطه هجومِ منتقدان براس است. منتقدان فمینیست (بیشتر با تکیه بر نظریۀ «گاه خیره مردانه» لورا مالوی) استدلال می‌کنند که برچسبِ “کمپ” یا “شوخ‌طبعی جنسی” نمی‌تواند ماهیتِ استثمارگرانه نگاه مردانه در فیلم‌های براس را پنهان کند. حتی اگر فیلم‌های براس بسیار رنگارنگ، فانتزی و کارناوالی باشند، باز هم بدن زن در آنها به قطعات مجزای جنسی تقسیم می‌شود تا نگاهِ چشم‌چرانِ (Voyeuristic) مخاطب مرد را ارضا کند. از این منظر، پوششِ هنری یا کمپ دادن به پورنوگرافی، صرفاً راهی مکارانه برای تطهیرِ شیء‌انگاریِ زنان است. به اعتقاد منتقدان مارکسیست نیز از نگاه اقتصاد سیاسی فرهنگ، اینکه یک فیلمِ اروتیک بخواهد با چاشنیِ کمپ و طنزِ بورژوایی عرضه شود، تغییری در ماهیتِ کالایی آن ایجاد نمی‌کند. سرمایه‌داریِ فرهنگی به خوبی یاد گرفته است که چگونه تابوهای جنسی را بسته‌بندی کند، به آنها لعابِ هنری و “کمپ” بزند و به عنوانِ سرگرمیِ بی‌خطر به طبقه متوسط بفروشد.
مدافعان براس، یکی از ویژگی‌های سینمای او را میزانسن‌های خاص براس می‌دانند که نقش مهمی در ساختن صحنه‌ها و موقعیت‌های اروتیک فیلم‌های او دارند. در آثار او، بدن زنانه اغلب در فضاهایی قرار می‌گیرد که با معماری، دکور، آینه، درها، اتاق خواب و وسایل شخصی تعریف می‌شوند. این فضاها صرفاً پس‌زمینه نیستند بلکه آنها نوعی نظام بصری می‌سازند که در آن بدن به موضوع تماشا تبدیل می‌شود. در سینمای کلاسیک، میزانسن اغلب به خدمت روایت درمی‌آید اما در سینمای براس، میزانسن مستقل از روایت، به خودِ موضوع لذت بصری تبدیل می‌شود. بدن، دکور و حرکت دوربین در یک نظم و آرایش زیبایی‌شناختی قرار می‌گیرند که هدف آن تنها انتقال اطلاعات داستانی نیست، بلکه ساختن فضا و تجربه‌ای حسی است. از این زاویه، سینمای براس را می‌توان به نوعی سینمای تزیینی، اغراق‌آمیز و منریستی به حساب آورد. اما مسئله اصلی این است که این استقلال نسبی فرم، چه نسبتی با سوژگی زنانه دارد؟
اگر بدن زن در قاب به‌گونه‌ای قرار گیرد که بیش از آنکه کنشگر روایت بوده، صرفاً حامل لذت بصری باشد، میزانسن به ابزار ابژه‌سازی تبدیل می‌شود. در این وضعیت، کیفیت هنری قاب‌بندی لزوماً به معنای رهایی‌بخش بودن آن نیست. به بیان دیگر، ممکن است یک بدن به‌شکلی بسیار زیبا، پیچیده و هنرمندانه قاب‌بندی شود، اما همچنان در مقام ابژه لذت قرار داشته باشد. این نکته برای فهم سینمای براس بنیادی است. یعنی زیبایی‌شناختی‌کردن ابژه، خودبه‌خود مانع از ابژه‌سازی آن نمی‌شود.
فیلم «سالن کیتی» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های براس برای تحلیل رابطه سکس و قدرت است. فیلم در فضای آلمان نازی و در بستری شکل می‌گیرد که در آن یک روسپی‌خانه به ابزاری برای جاسوسی و کنترل سیاسی تبدیل می‌شود. در این فیلم، سکس از قلمرو خصوصی خارج شده و به بخشی از سازوکار قدرت دولتی تبدیل می‌شود. بدن‌ها نه فقط موضوع لذت، بلکه موضوع نظارت، ثبت و استفاده سیاسی‌اند. همانطور که فوکو گفته است؛ قدرت، صرفاً از طریق منع و سرکوب عمل نمی‌کند، بلکه از طریق تولید موقعیت‌های جنسی، سازمان‌دهی رفتار و نظارت بر بدن‌ها نیز اعمال می‌شود.
از نظر فرمال، «سالن کیتی» از فضای اغراق‌آمیز، دکورهای متراکم، لباس‌ها، آرایش و صحنه‌آرایی‌های نمایشی استفاده می‌کند. این اغراق در نمایش جهان نازیسم، فیلم را از واقع‌گرایی مستندگونه جدا ساخته و کیفیتی گروتسک و کابوس‌گونه به آن می‌دهد.
ژان‌فرانسوا روژه، فیلم را اثری کارناوالی و اروتیک دانسته که در آن فتی‌شیسم بصری با نقد قدرت پیوند می‌خورد. او این فیلم را در امتداد نوعی جهان تباه‌شده و منحرف قرار می‌دهد که یادآور «لعنت شدگان» ویسکونتی و تصاویر گروتسک «کازانوا»ی فلینی است. اما به اعتقاد منتقدان فمینیست، زنان در این فیلم، هم‌زمان قربانی سازوکار سیاسی و حامل جذابیت و لذت بصری‌اند. بدن زنانه فقط در ساختار قدرت نازی‌ها مورد بهره‌برداری قرار نمی‌گیرد، بلکه تینتو براس نیز همان بدن‌ها را در قالب تصاویر جذاب و تحریک‌کنندۀ اروتیک به تماشاگر عرضه می‌کند. بنابراین، فیلم در یک وضعیت پاردوکسیکال قرار دارد. از یک سو، بهره‌کشی جنسی را درون دستگاه اقتدار سیاسی نمایش می‌دهد و آن را به نقد می‌کشد و از سوی دیگر، این بهره‌کشی را به تجربه‌ای تماشایی، هیجان‌انگیز و لذت‌بخش بدل می‌سازد.
این پارادوکس را نباید با یک حکم ساده حل کرد. بلکه باید پرسید آیا فرم فیلم فاصله انتقادی کافی از موضوع خود ایجاد می‌کند، یا تماشاگر را در همان لذتی شریک می‌سازد که فیلم ظاهراً به نقد آن می‌پردازد.
منتقدان مخالف براس به‌ویژه با تکیه بر نظریه‌های انتقادی معاصر، از جمله فمینیسم و مارکسیسم، سینمای براس را به شدت به چالش کشیده‌اند. منتقدان مارکسیست، متأثر از آرای متفکران مکتب فرانکفورت در باب صنعت فرهنگ، فیلم‌های براس را به خاطر کالایی‌سازی بدن و سرمایه‌داریِ جنسی، مورد نقد قرار داده‌‍اند. به اعتقاد آنها، فیلم‌های براس، مصداق بارز کالایی‌سازی بدن (Commodification of the Body) اند. در نظام سرمایه‌داری متاخر، میل جنسی به یک ارزش مبادله‌ای تقلیل می‌یابد. فیلم‌هایی نظیر «اسنک بار بوداپست» (۱۹۸۸) یا «پاپریکا» (۱۹۹۱) فضایی را به تصویر می‌کشند که در آن انسان‌ها و به‌ویژه اجزای بدن زنان، به کالاهایی مصرفی برای بازار و مخاطبان سینما، سرگرمی و لذت جنسی تبدیل می‌شوند. بر این اساس اگر به فیلم «سالن کیتی» نگاه کنیم، می‌بینیم که در آن بدن زن به نوعی سرمایه جنسی تبدیل می‌شود که قدرت سیاسی آن را تصاحب کرده و به کار می‌گیرد. در اینجا سکس، پول، کنترل و قدرت در یک ساختار مشترک قرار دارند. بااین‌حال، برای تحلیل دقیق فیلم با رویکرد مارکسیستی؛ باید میان نمایش کالایی‌شدن و بازتولید کالایی‌شدن تفاوت بگذاریم. فیلم ممکن است سازوکار کالایی‌شدن را نشان دهد، اما در عین حال، با عرضه بدن به‌عنوان جاذبه تصویری، خود نیز در همان سازوکار مشارکت کند.
به اعتقاد منتقدان چپ‌گرا، فیلم‌های براس به تدریج از رادیکالیسمِ اولیه در دهۀ شصت، به مرور در دهه‌های بعد تهی شد و در خدمت تولید انبوهِ فانتزی‌های بصری برای طبقه متوسطِ مصرف‌گرا و لذت‌طلب قرار گرفت. از سوی دیگر، منتقدان فمینیست در پرتو نظریه “نگاه خیرۀ مذکر” (male gaze) لورا مالوی و ابژه‌سازی از زنان، نقدهای تندی را علیه تینتو براس مطرح کردند. به اعتقاد این دسته از منتقدان؛ فیلم‌های براس نمونه‌های عریانِ تکه تکه کردن بدن زنانه (Body Fragmentation) اند. دوربین او، عامدانه، صورت و عاملیت انسانی زن را پس‌می‌راند و تمرکز خود را بر ارضای میل چشم‌چرانانه (Voyeurism) مخاطب مرد متمرکز می‌کند. این نقد به‌ویژه دربارهٔ تبدیل بازیگرانی چون استفانیا ساندرلی، سرنا گراندی و دبورا کاپریولیو به “سمبل سکس” مطرح شد.
برخلاف ادعای خودِ براس که فیلم‌هایش از جمله فیلم «چشم‌چران»(۱۹۹۴) را مدافع “آزادی جنسی زنان” معرفی می‌کرد، منتقدان فمینیست معتقدند که این آزادی، ساختگی و در خدمتِ فانتزیِ مردانه است. در این فیلم‌ها، زنان فاقد عاملیت‌اند و صرفاً بازتاب‌دهنده‌ی آرزوهای جنسی شخصیت‌های مرد فیلم‌اند. براس، در واکنش به نقد منتقدان فمینیست، مدعی بود زنانِ فیلم‌هایش را از “ابژه” به “سوژه” تبدیل کرده است و آنها شخصیت‌هایی‌اند که میل، لذت و انتخاب جنسی خود را تعیین می‌کنند، هرچند این ادعا از نظر فمینیست‌ها، توجیه قابل دفاعی برای سوء‌استفاده از بدن زن برای کامجویی مردانه در فیلم‌هایش نبود.
براس، خود تأکید می‌کرد که “مرکزیت تدوین” از عناصر ثابت کارش است؛ یعنی حتی در فیلم‌های اروتیک او مسئله، فقط نمایش بدن نیست، بلکه برش، تکرار، طنز بصری و آهنگ تصویر اهمیت دارد. او کار خود را اغراق‌آمیز، گروتسک و سوررئال می‌دانست و می‌گفت فیلم‌هایش دارای “خشمِ تمسخرآمیز، گوگردی و آنارشیستی” است. به اعتقاد مدافعان براس، این زبان، ریشه در سنت کمدی ایتالیایی، پوپ‌آرت و سینمای مخالفِ نهادهای حاکم دارد. به اعتقاد این افراد؛ در فیلم‌های اروتیک اولیۀ براس مثل «سالن کیتی» و تا حدی «کالیگولا»، اروتیسم با فاشیسم، جاسوسی، فساد سیاسی و استبداد گره خورده بود؛ یعنی بدن و میل جنسی، ابزار نمایشِ قدرت بودند، نه فقط موضوعی جنسی و شهوت‌انگیز.
فیلم «کالیگولا»، به عنوان یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال مسئله‌دارترین آثار براس نمونه خوبی برای این بحث است. از نظر زیبایی‌شناختی، «کالیگولا»، واجد نوعی معماری بصری قابل توجه است. فیلم با بهره‌گیری از دکورهای عظیم، معماری اپرایی، لباس‌های پرزرق‌وبرق و بازی اغراق‌آمیز، جهان امپراتوری روم را به صحنه‌ای از فساد، خشونت و افراط تبدیل می‌کند. در این فیلم، قدرت سیاسی به شکل اعمال قدرت بر بدن‌ها ظاهر می‌شود. بدن‌ها در معرض تحقیر، خشونت، نمایش و مصرف قرار می‌گیرند. سکس نه یک تجربه خصوصی، بلکه بخشی از نمایش اقتدار است. دانيلو دوناتی، طراح صحنه، با ساخت فضاهای عظیم و اغراق‌شده، جهان فیلم را از واقع‌گرایی تاریخی دور کرده و به نوعی تئاتر سیاسی نزدیک می‌کند. این ویژگی می‌تواند به فیلم ارزش فرمی بدهد؛ اما ارزش فرمی را نباید با ارزش اخلاقی یا سیاسی یکسان دانست. در واقع، فیلم در نقطه‌ای دشوار برای قضاوت قرار می‌گیرد. آیا نمایش افراطی صحنه‌های جنسی و خشونت، سازوکار فساد قدرت را افشا می‌کند، یا همان افراط‌گرایی پورنوگرافیک را به جاذبه اصلی فیلم بدل می‌کند؟ درواقع «کالیگولا»، نمونه‌ای است از فیلمی که ارزش بالقوه سیاسی و زیبایی‌شناختی آن با تناقضات جدی در شیوه عرضه بدن و خشونت همراه است.
از طرفی مسئله تاریخی تولید فیلم نیز در اینجا اهمیت دارد. ظاهراً براس می‌خواست اثری طنزآمیز دربارهٔ قدرت بسازد اما باب گوچیونه، تهیه کننده فیلم و بنیان‌گذار «پنت هاوس»، بدون اجازهٔ او صحنه‌های پورنوگرافیک و “هاردکور” را فیلم‌برداری و در زمان تدوین به فیلم اضافه کرد. به همین دلیل براس و گور ویدال، فیلمنامه‌نویس فیلم، نامشان را از فیلم حذف کردند. با این حال، راجر ایبرت، «کالیگولا» را “زباله‌ای شرم‌آور و بی‌ارزش” خواند و نگاه تحقیرآمیز و سادوماژوخیسم براس را زیر سوال برد. درصورتی که «کالیگولا» را نمی‌توان بدون توجه به شرایط تولید و تدوین آن ارزیابی کرد. به عبارتی نسخه‌ای که مخاطبان از جمله راجر ایبرت دیده، لزوماً بیانگر دیدگاه براس به عنوان کارگردان فیلم نبود، هرچند فیلم‌های بعدی براس نشان داد که مرز میان اروتیسم و پورنوگرافی در فیلم‌های او بسیار باریک است.
«کلید» (با بازی استفانیا ساندرلی)، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دوره اروتیک براس است. فیلم بر اساس رمانی از جونیچیرو تانیزاکی ساخته شده و حول رابطه زناشویی، میل، نوشتار و تماشا شکل می‌گیرد. در ساختار روایت، دفتر خاطرات و ثبت تجربه جنسی نقش مهمی دارند. رابطه میان زن و شوهر از طریق نوشتار، کنجکاوی، افشاگری و تماشای غیرمستقیم شکل می‌گیرد. این ساختار از نظر سینمایی اهمیت دارد؛ زیرا میل در فیلم صرفاً از طریق کنش مستقیم بیان نمی‌شود، بلکه از طریق واسطه‌های تصویری و نوشتاری تولید می‌گردد. بااین‌حال، مسئله فمینیستی فیلم بسیار پیچیده است. از یک طرف، زن در فیلم دارای میل است؛ او صرفاً موضوع میل مرد نیست بلکه در رابطه زناشویی، کنش‌هایی انجام می‌دهد که از چارچوب اخلاق متعارف فاصله می‌گیرند. لذا فیلم می‌تواند نوعی مقاومت در برابر اخلاق جنسی محافظه‌کارانه تلقی شود. اما از طرف دیگر، این آزادی جنسی درون ساختاری قرار دارد که بدن زن را به موضوع کنجکاوی و تماشای مردانه تبدیل می‌کند. در نتیجه، پرسش این است که آیا زن واقعاً صاحب نگاه است یا صرفاً به عنوان ابژۀ میل در درون یک ساختار مردانه برای تماشا و لذت جنسی قرار دارد؟ این پرسش را می‌توان در چارچوب نظریۀ «نگاه خیرۀ مردانه» (male gaze) لورا مالوی بررسی کرد.
مالوی در مقالۀ معروفش با عنوان “لذت بصری و سینمای روایی” (۱۹۷۵) استدلال می‌کند که سینمای روایی کلاسیک غالباً نگاه را در اختیار مرد قرار می‌دهد و زن را به تصویر یا منظره‌ای برای لذت بصری تبدیل می‌کند. در فیلم «کلید»، مسئله فقط نمایش بدن زن نیست، بلکه مسئله، نحوۀ شکل‌دهی نگاه تماشاگر است. اگر دوربین و ساختار روایت، بدن زن را در مقام موضوع لذت بصری تثبیت کنند، حتی روایت آزادی جنسی زن نیز ممکن است درون همان ساختار نگاه مردانه باقی بماند. گابریله ریگولا در مقاله‌اش دربارۀ «کلید»، به‌طور مشخص به بازنمایی استفانیا ساندرلی در فیلم و مسئله سن، ستاره‌بودن و جنسی‌سازی بدن بازیگر زن پرداخت. او در این مقاله نشان داد که چگونه تصویر ساندرلی در فیلم، در پیوند با گفتمان‌های مربوط به سن و بدن زنانه، به موضوعی برای تحلیل فرهنگی تبدیل شده است. اهمیت مقالۀ ریگولا در آن است که بحث را از سطح قضاوت درباره محتوای جنسی فیلم فراتر برده و به مسئله تولید و دریافت تصویر زن در سینما کشانده است.
بنابراین پرسش مهمی که دربارۀ فیلم «کلید» مطرح است این است که آیا براس در این فیلم، میل زنانه را به رسمیت می‌شناسد یا آن را به شکلی بازنمایی می‌کند که همچنان برای تماشاگر مرد جذاب و قابل مصرف باشد؟ پاسخ را نمی‌توان صرفاً از داستان فیلم استخراج کرد. باید فرم بصری، زاویه دید، مدت‌زمان نمایش بدن و جایگاه تماشاگر را نیز در این میان بررسی کرد.
به هر حال تینتو براس، فیلمسازی مهم اما ناهمگون بود که هیچ‌گاه از شکستن تابوهای جنسی و زیر پا گذاشتن خطوط قرمز اخلاق رسمی نهراسید. اما تمرکز مداوم او بر برهنگی و تنانگی زنانه، آثار او را درهزارتوی بحرانِ بازنمایی جنسی گرفتار کرد. فیلم‌های آغازینش ارزش مطالعهٔ جدی در سینمای آوانگارد و سیاسی ایتالیا را دارند و فیلم‌های اروتیک‌اش بااینکه از نظر طراحی صحنه، رنگ، طنز و مونتاژ، جذاب و قابل توجه‌اند اما با مسائل جدی مثل “نگاه خیرۀ مردانه”، فتیش بدن زنانه و کالایی‌شدن زن در بازار سینما روبه‌رو هستند. بااینکه او ادعا می‌کرد که اروتیسم را به عنوان زبانی برای آزادی و نقد قدرت به کار گرفت اما عملاً در صنعتی کار می‌کرد که بدن زن را به کالایی برای لذت بصری، چشم چرانی و تبلیغات تبدیل می‌کرد و این کار او را در معرض نقد فمینیستی جدی قرار می‌داد.
به این ترتیب تینتو براس در تاریخ سینما، در نقطه‌ای خاکستری و پرمناقشه ایستاده و در میان یک پارادوکسِ بزرگ زیباشناختی گیر افتاده است. از یک سو، در چارچوب نظریه سینمای “کمپ”، او فیلمسازی ساختارشکن، طناز و مسلط به زبانِ فرم است که کلیشه‌های اخلاقیِ جامعه سنتی ایتالیا را به سخره می‌گیرد؛ و از سوی دیگر، از منظر نقدِ اجتماعی و سیاسی فمینیستی و مارکسیستی، آثار او تجسمِ عریانِ کالایی‌سازی بدنِ زن و بازتولیدِ فانتزی‌های قدرت‌محورِ مردانه زیرِ نقابِ فریبنده‌ی هنر و بازیِ فرمال‌اند. نقدهای مارکسیستی و فمینیستی به درستی نشان می‌دهند که زیرِ پوششِ جذابِ فرم بصری و لحن طنازانه فیلم‌های براس، روابط قدرتِ نابرابر و شیء‌انگاری عمیقی نهفته است که سینما را به ابژۀ مصرفِ محض تقلیل می‌دهد.
