امیر نادری؛ از نئورئالیسم خیابانی تا سینمای مینی‌مالیستی | برای تولد امیر نادری، این روح ناآرام سینمای ایران

امیر نادری، چهره‌ه‌ای متمایز و منحصربفرد در سینمای ایران است. فیلمسازی شاخص و تاثیرگذار در موج نوی سینمای ایران که آثارش با تأکید بر اراده انسانی، رئالیسم خشن و پرتحرک، و زیبایی‌شناسی تصویری خاصی ساخته شده‌اند. سینماگری مولف که فیلم‌هایش به رغم تنوع زمینه‌ها و بسترها، تم‌ها و سبک شخصی متمایز و ویژه او را دارند، هرچند سبک کار رئالیستی او بعد از انقلاب و نیز پس از مهاجرت به آمریکا تغییر چشمگیری پیدا کرد و مینی‌مالیستی‌تر و انتزاعی‌تر شد.

نادری در سینما یک دونده و یک روح ناآرام است؛ کسی که مثل شخصیت‌هایش یک‌جا بند نمی‌شود و همیشه در حال حرکت، دویدن و جستجوست. فیلم‌سازی که از فقر برخاست و در نظامی سینمایی که آدم‌ها در آن به راحتی حذف شده و له می‌شوند، بدون‌پشتوانه مالی یا رسانه‌ای، سینمای شخصی، انسانی و پر از خشونت خود را ساخت. سینمای او را می‌توان سینمای رهایی در دل محدودیت‌ها نامید.

نادری از دل طبقه‌ی کارگر و از خیابان‌ها و سرزمین‌های تفتیده جنوب آمده و سینمایش نیز ریشه در همان سرزمین دارد هرچند فیلم‌های او محدود به آن سرزمین نشده و در جغرافیا و مکان‌های متنوعی سیر کرده است. شخصیت‌های نادری، اغلب تنها، بی‌قرار، همیشه در حرکت و در تلاش برای بقا و درگیر با فقرند. او با «ساز دهنی» و «انتظار»، کودک را وارد میدان قدرت و میل کرد؛ با «تنگسیر»، قهرمانی بومی و عصیانگر ساخت؛ در تنگنا بدن زخمی را در قاب‌های تنگ و خفه به تصویر کشید؛ و در «دونده»، «آب، باد، خاک»، «منهتن از روی شماره» و فیلم های دیگرش به تجربه‌گرایی فرمال و مینیمالیستی پرداخت، بدون آنکه از مضامین همیشگی‌اش یعنی تنهایی، مقاومت و مبارزه برای بقا دست بکشد. در فیلم‌هایش، خانه‌ها ویران‌اند و خانواده‌ها غایب یا گسسته و در معرض فروپاشی‌اند.

نادری، کارش را در سینما به عنوان عکاس فیلم‌ها آغاز کرد و این تجربه بر نگاه تصویری او تأثیر عمیقی گذاشت. او فیلمسازی است که به تصویر به‌عنوان نیرویی مستقل، نه صرفاً روایتگر، نگاه می‌کند. سبک تصویری او متاثر از عکاسی مستند شهری و واقع‌گرایی همراه با گرایش به فرمالیسم و تصاویر ابزورد است. او فیلم‌هایش را با دقت و حساسیت ویژه‌ای می‌سازد. برای او فرم ، قاب تصویر، سکوت و ریتم فیلم مهم‌تراز داستان و روایت‌اند. در مقایسه با فیلم‌سازانی که از میزانسن‌ها و قاب‌های از پیش طراحی‌شده استفاده می‌کنند، او همانند نقاشان امپرسیونیست، بیشتر بر تصادف، لحظه و نور طبیعی متکی است. تصاویرش، عصبی و ناآرام‌اند و انرژی فوق العاده‌ای در درون قاب‎های او جاری است. دوربین در آثار نادری هویت دارد و اغلب در حال حرکت، جستجو و کاوش در محیط است؛ رویکردی که متاثر از سینمای هنری اروپا به ویژه نئورئالیسم ایتالیایی و موج نوی فرانسوی است. ترکیب‌بندی‌ بصری در آثار او بیانگر تنهایی، تقابل فرد با محیط، و خلأ معنوی‌اند. او علاقه‌مند ثبت واقعیتِ بی‌واسطه است و آن را با همۀ زمختی‌اش به تصویر می‌کشد. سینمای نادری، در گستره‌ای از خیابان‌ها و کوچه‌های تنگ و پر دود جنوب تهران تا کوچه‌های تب‌زده‌ی آبادان، از دشت‌های خشک و سوزان ایران تا سنگفرش‌های بی‌روح نیویورک، همواره روایتگر تلاش فردی تنها در برابر جهانی بی‌رحم و سرکوبگر و بی اعتنا به وضعیت انسانی بوده است.

از نظر تماتیک فیلم های نادری حول چند تم محوری بنا شده: تنهایی و بی‌پناهی شخصیت‌های تک رو و جدا افتاده، تلاش برای بقا، سفر، دویدن و جستجو که استعاره‌ای است از فرار از وضعیت موجود و تنگناها. شخصیت‌های تک روی نادری اغلب در تلاش برای بقا و زندگی در شرایطی سخت و غیرعادلانه‌اند. قهرمانان او، چه علی خوش‌دست در «تنگنا»، چه زارممد در «تنگسیر»، چه امیرو در «دونده»، و چه جرج مورفی در «منهتن از روی شماره»، همگی در جست‌وجوی راهی برای بقا و مقاومت در برابر تقدیرند. این شخصیت‌های بی‌قرار و مطرود، همیشه در حال حرکت‌ و تلاش برای رهایی از وضعیت موجوداند. در این میان، خود نادری نیز بی‌شباهت به کاراکترهایش نیست: فردی بیرون از سیستم، همیشه در حرکت، جهان وطن و بدون تعلق به یک سرزمین، با میلی شدید برای بقا و آفرینش هنری به رغم موانع موجود و مناسبات سرکوب‌گر. در اغلب فیلم‌های نادری، قهرمان‌ها در برابر ساختارهای محدودکننده‌ی اجتماعی، فقر، و تقدیر می‌ایستند. سفر، دویدن و جستجو در فیلم‌های او، موتیف‌هایی تکرار شونده‌اند که بر تلاش آدم‌ها برای فرار از تنگناهای موجود گواهی می‌دهند. کودکان در فیلم های نادری مثل «ساز دهنی»، «انتظار»، «دونده» و «آب، باد، خاک»، نه صرفاً سوژه‌ی برای قصه‌های کودکانه، بلکه حاملان نوعی نگرش و جهان‌بینی اخلاقی و وجودی‌اند. در «دونده»، کودکی یتیم، تنها و بی‌خانمان، با اراده‌ای آهنین برای فرار از فقر و زندگی نکبتی‌اش می‌جنگد.

 بر اساس معیارها و مولفه‌های نظریه مؤلف یعنی داشتن امضای فردی و استمرار سبکی و تماتیک، امیر نادری یک سینماگر مولف محسوب می‌شود، اگرچه سینمای او در دوره‌های تاریخی مختلف، شکل‌های متفاوتی به خود گرفته است. سینمای نادری از نظر تاریخی و سبکی به طورکلی به سه دوره تقسیم می‌شود. این سه دوره، نه‌تنها از نظر جغرافیا و زمان، بلکه از لحاظ سبک‌شناسی، تماتیک و زبان سینمایی به‌شدت با یکدیگر متفاوت‌اند و نشانگر سیر تکاملی و تغییر نگاه نادری به سینما و انسان اند.

دوره اول سینمای نادری، دوره موج نو و ژانر فیلم‌های خیابانی است که شامل فیلم‌هایی مثل «خداحافظ رفیق»، «تنگنا»، «تنگسیر» و «مرثیه» است. فیلم‌هایی درباره شخصیت‌هایی تنها، زخم خورده و عاصی که علیه شرایط و تقدیری محتوم طغیان می‌کنند. در این دوره، سینمای نادری، ترکیبی از رئالیسم اجتماعی، پرسه‌ زنی‌ها و گریز شخصیت‌های تنها در خیابان‌ها و فضاهایی سرشار از حس فقدان و طغیان است؛ نوعی انتزاع و تصویرگری خیابان و زندگی روزمره که امضای بصری و روایی خاص نادری را شکل داده است.

در فیلم‌های این دورۀ نادری، ما با دنیایی خشن، روابط گسسته، و فضای اجتماعی خفقان‌آور مواجه‌ایم. «خداحافظ رفیق» و «تنگنا»، نمونه‌های بارزی از روایت‌های خیابانی با محوریت شخصیت‌هایی تیره‌بخت، نفرین شده و گرفتار تقدیری گریزناپذیرند؛ مردانی که در حاشیه شهر، در میان فقر، جرم، تنهایی و بی‌پناهی دست‌وپا می‌زنند و فرجامی تلخ و تراژیک دارند. همین ویژگی‌های تماتیک، سینمای نادری را در این دوره با سینمای نوآر فرانسوی و آمریکایی پیوند می‌زند. ضمن اینکه بازنمایی اکسپرسیونیستی شهر در این فیلم‌ها و تلاش نادری برای ساختن فضایی خفقان‌آور، تهدیدکننده و مرگبار، بیانگر تاثیرپذیری او از سینمای نوآر است. شباهت روایی «خداحافظ رفیق» به «ریفی فی»، فیلم نوآر درخشان ژول داسن، انکارناپذیر است.

«تنگنا» نیز فیلمی تلخ، خشن و واقع‌گرایانه است که به‌شکلی کم‌نظیر، درماندگی و بی‌پناهی شخصیت اصلی را در فضای شهری تهران دهه پنجاه به تصویر می‌کشد. در «تنگنا»، علی خوشدست (با بازی درخشان سعید راد)، جوان عاصی و قمارباز، پس از درگیری در یک بازی بیلیارد با چند قمارباز خشن، در دفاع از خود، ناخواسته یکی از آن‌ها را با چاقو می‌کشد و از صحنه جرم فرار می‌کند. علی با جراحتی عمیق به خانه‌ی نامزدش پناه می‌برد، در حالی که برادران مقتول در پی انتقام‌اند و کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران را برای یافتن او می‌گردند.  فیلم با روایت خطی و سبک رئالیستی خشن و پرتنش، وضعیت اجتماعی و روانی جوانی آس و پاس در دهه پنجاه ایران را بازنمایی می‌کند. «تنگنا»، درون‌مایه‌ای شدیداً اگزیستانسیالیستی دارد. فرار از سرنوشتی مقدر، اعتماد از دست‌رفته، تنهایی مطلق شخصیت در دل شهری بی‌رحم و فرجام تراژیک او به‌وضوح تحت‌تأثیر سینمای اگزیستانسیالیستی نوآر است، اما با لحن و زیبایی‌شناسی بومی ساخته شده است.

فضای خفه اجتماعی، بی‌اعتمادی میان افراد، و نبود امید برای رهایی از چرخۀ خشونت، کاملاً با لحن نئورئالیستی‌ نادری هماهنگ است. علی خوشدست، بیشتر قربانی شرایط است تا مجرم؛ او نمی‌خواهد قهرمان باشد، بلکه فقط می‌خواهد زنده بماند، اما جغرافیای شهری، کینه‌ی سنتی، و بی‌رحمی اجتماعی او را به بن‌بست می‌کشاند. «تنگنا» با قاب‌بندی‌های تنگ و میزانسن‌های فشرده، نورپردازی طبیعی و تدوین پرتحرک، حس محاصره، تعقیب، و خفگی را به نحو موثری القا می‌کند. در قیاس با دوره‌های بعدی کار نادری، «تنگنا» نمونه‌ای از سینمای روایی شهری با محوریت خشونت، تقدیر و تلاش فردی برای گریز از سرنوشتی شوم و سیاه است.

در «تنگسیر» نیز که اقتباسی از رمان صادق چوبک به همین نام است، نادری با لحنی جدی و حماسی، چهره‌ای اسطوره‌ای و قهرمانانه از کشاورزی جنوبی و فقیر به نام زارممد می‌سازد، مرد روستاییِ آرام و زحمتکشی که در فقدان قانون و عدالت، جانش به لب می‌رسد و علیه ظلم و بی‌عدالتی عصیان می‌کند. او با انگیزه انتقام با تفنگ‌اش به سراغ افراد بانفوذ و به ظاهر مومن ولی ریاکار شهر می‌رود که پول او را خورده و پس نمی‌دهند. زارممد، تک تک آنها را از پا درمی آورد و بعد فرار کرده و در آخر به دریا می‌زند. «تنگسیر»، ترکیب رئالیسم اجتماعی با زیبایی‌شناسی سینمای وسترن بود که با تأکید بر غیرت، انتقام و خشونت ساخته شد؛ جایی که مرد، اسلحه و شرافت، مثلث اصلی کنش‌اند.

در همین سال‌ها، نادری با ساختن فیلم‌های کوتاه «ساز دهنی» و «انتظار» در کانون پرورش فکری کودکان، تحولی در مسیر کار خود رقم زد. زبان سینمایی نادری و نگاه تصویری او اساساً با این دو فیلم شکل می‌گیرد، زبانی که سال‌ها بعد در «دونده» به بلوغ می‌رسد. اهمیت این فیلم‌ها در آن است که نادری در آن‌ها برخلاف بیشتر فیلم‌سازان معاصر خود در کانون، کودک را نه به‌عنوان نماد معصومیت و موجودی منفعل و نظاره‌گر، بلکه به‌عنوان کنشگر اجتماعی و به‌مثابه‌ی سوژه‌ای پیچیده و درگیر مناسبات قدرت و میل به تصویر می‌کشد. «ساز دهنی»، درباره شکاف طبقاتی و مناسبات قدرت در دل جهان کودکی است؛ کودکی که برای به‌دست آوردن فرصتی برای نواختن یک ساز دهنی، تن به بهره‌کشی نمادین می‌دهد. «انتظار» نیز روایتی استعاری از فانتزی و میل اروتیک نهفته و سرکوب‌شدۀ کودکی در آستانه نوجوانی و بلوغ است. نادری با استفاده از تعلیق اروتیک، بدون آن‌که وارد فضای جنسی آشکار شود؛ از طریق اشیاء، تاکید روی گرما و عرق تن، تکرار موتیف‌های بصری و تأخیر در روایت، حسی از تعلیق و تب‌زدگی و شور جنسی سرکوب‌شده می‌آفریند. پسرک هر روز زیر آفتاب سوزان جنوب، برای زن و مرد پیری ظرف بلوری پر از یخ ببرد. هر روز دست زن جوانی از لای در بیرون می‌آید و کاسه یخ را از پسرک می‌گیرد بی‌آن‌که او صورت یا بدن زن را ببیند. اما در پایان در مواجهه نهایی پسرک با دست یک پیرزن، همۀ دنیا و توهم و فانتزی لذتبخش کودکانه‌اش فرو می‌ریزد. «انتظار»، با زبانی نمادین، استعاری، شاعرانه و بدون دیالوگ و فرمی مینی‌مالیستی، نادری را به سینمای مینی‌مالیستی، بصری و تأمل‌برانگیزِ دورۀ دوم فیلمسازی‌اش متصل می‌کند. نادری در گفتگویی با مجید فخریان گفت که ساختن «انتظار»، رسیدن به بلوغ برای او بود.

در این فیلم‌ها («انتظار» و «ساز دهنی»)، نادری به‌وضوح میان دو گرایش سینمایی در نوسان است: رئالیسم اجتماعی با بیان روایی، و تجربه‌گرایی فرمال با تمرکز بر حس و حرکت و بیان انتزاعی. این تضاد و حرکت میان دو قطب، هسته‌ی اصلی سینمای او را شکل می‌دهد. درواقع نادری از همان ابتدا سینمایی می‌سازد که کودک در آن نه ابژه‌ی نگاه بزرگسال، بلکه مرکز تجربه‌ای انسانی، فلسفی و سیاسی است.

دوره دوم فیلمسازی نادری یعنی دورۀ بعد از انقلاب اسلامی، دورۀ تغییر اساسی در رویکرد و سبک سینمایی او و آغاز تجربیات فرمالیستی و مینی‌مالیستی او در روایت و سبک است. مهمترین شاخصه‌های این دوره، لاغر شدن پلات و مینی‌مالیسم روایی، کاهش دیالوگ و تمرکز روی بیان تصویری، تاکید بر حرکت و جستجو و بحران بی‌پایان شخصیت است. ویژگی‌هایی که بعدتر در سینمای مهاجرت او نیز دیده می شوند. در فیلم‌هایی مانند «دونده» و «آب، باد، خاک»، شاهد کاهش نقش روایت سنتی و تاکید بیشتر بر فرم و جنبه‌های بصری هستیم. با ساخت «دونده» و «آب، باد، خاک»، نادری به بلوغ تازه‌ای در زبان سینمایی خود می‌رسد. در این فیلم‌ها که همانند «انتظار» و «ساز دهنی» در ژانر کودک ساخته شده‌اند و کودکان در مرکز روایت قرار دارند، نادری، کودکانی متفاوت با کودکان سینمای رسمی و آموزشی آن دوران خلق می‌کند که همانند شخصیت‌های فیلم‌های دیگرش، تنها، جسور و بی باک‌اند. امیرو در «دونده» با پای برهنه و نفس‌زنان برای بقا و رهایی می‌دود. نادری در این فیلم‌ها که در جنوب و فضایی گرم و کویری فیلمبرداری شده‌اند،  با الهام از نئورئالیسم ایتالیا و با تکیه بر حرکت، سکوت، عناصر طبیعی، و مینی‌مالیسم بصری، جهانی شاعرانه و پرشور خلق می‌کند که در تضاد با ایستایی، خشکی و گرمای سوزان جنوب است.

در «دونده»، حرکت به عنوان عاملی شاعرانه و در عین حال نمادین به کار رفته تا حس جستجو، فرار از محدودیت‌های زندگی و امید به تغییر را به تصویر بکشد؛ جایی که دویدن شخصیت اصلی بیشتر به زبانی بصری برای انتقال احساسات درونی تبدیل شده است. نادری در «دونده» نه‌فقط از روایت کلاسیک فاصله گرفته و سینما را به ساحت انتزاع نزدیک می‌کند، بلکه به جهانی درونی‌تر و جهان‌شمول‌تر وارد می‌شود.

 در «آب، باد، خاک»، روند غیر روایی شدن و انتزاعی‌شدن بیان حتی رادیکال‌تر می‌شود. این فیلم که در دل طبیعت کویری و با حضور تنها یک کودک و چند حیوان، بدون دیالوگ، روایت می‌شود، مرز میان سینمای تجربی و مستند را درهم می‌ریزد. کودک در دل طبیعتی خشن اما زیبا، با عناصر بنیادین بقا (آب، باد، خاک) درگیر است و این سادگی و فرم انتزاعی، تجربه‌ای تأمل‌برانگیز از هستی را رقم می‌زند. نادری در این تغییر مسیر، همواره در جستجوی بیانی قوی‌تر و موثرتر برای انتقال حس و روح زمانه بوده است.

دوره سوم فعالیت سینمایی نادری، دوره فیلم‌هایی است که او بعد از مهاجرت به آمریکا ساخته است؛ فیلم‌هایی با همان جهان‌بینی و همان نگاه انسانی با شخصیت‌هایی بی‌خانمان و طردشده که برای هدفی در زندگی می‌جنگند. در «منهتن از روی شماره»، قهرمان داستان، جرج مورفی، روزنامه نگار بیکاری است که در خیابان‌های نیویورک، هم‌چون علی خوش‌دست در تهران، از لایه‌های پنهان فقر، جرم و بی‌عدالتی عبور می‌کند. تفاوت آنجاست که این‌بار، زبان فیلم جهانی‌تر و انتزاعی‌تر شده، و قاب‌ها خالی‌تر و سردتر.

پس از مهاجرت به آمریکا، با وجود تغییر فضا و جغرافیا و مینی‌مال‌تر شدن سبک روایی نادری، دغدغه‌های تماتیک‌اش تغییر نکرد. تنهایی انسان معاصر و کشمکش او با سیستم و ساختارهای اجتماعی، بحران هویت و تنگناهای زندگی شهری هنوز و همچنان در دل فیلم‌هایش حضور دارند. «منهتن از روی شماره»، فیلمی دربارۀ تنهایی و استیصال آدم‌ها در دل بحران اقتصادی و بیگانگی شهری است. در این فیلم، جرج مورفی، روزنامه‌نگار نیویورکی پس از بیکار شدن، پول پرداخت اجاره خانه‌اش را ندارد و صاحب‌خانه قصد دارد او را از خانه بیرون کند. او ۲۴ ساعت فرصت دارد تا اجاره عقب‌افتاده‌اش را بپردازد وگرنه باید در خیابان بخوابد. جرج با ناامیدی به دنبال دوستی قدیمی می‌گردد که شاید بتواند به او پول قرض دهد، اما او را پیدا نمی‌کند و درمانده و ناامید به جستجوی خود ادامه می دهد و جستجوی او به تدریج به سفری درونی و اجتماعی در فضایی بی‌رحم و در دل بحران‌های شهری آمریکا تبدیل می‌شود.. فیلم، مثل یک روایت کلاسیک، با موقعیتی دراماتیک و پرتنش برای شخصیت اصلی آغاز می‌شود اما در ادامه، در مسیری ضد روایی و مینی‌مالیستی پیش می‌رود. نادری با این فیلم نشان می‌دهد که همچنان دنبال روایت زندگی کسانی است که زیر فشار اقتصادی و تنگناهای زندگی مدرن شهری و ساختارهای قدرت نادیدنی و ویرانگر از پا درمی‌آیند. 

مهاجرت برای نادری، با آنکه آزادی فرمی و بیانی به همراه آورد، اما به‌نوعی او را از بستر فرهنگی، جغرافیایی و زیستی‌ای که شخصیت‌ها و فضاهایش از آن تغذیه می‌کردند، جدا کرد. فیلم‌های «تنگنا»، «تنگسیر» و «دونده»، نه‌فقط به‌لحاظ تکنیکال، بلکه به‌واسطه‌ی پیوندی ارگانیک با طبقات فرودست جامعه، عمق عاطفی، گرما و کشش دراماتیکی دارند که در آثار دوره مهاجرت او کمتر دیده می‌شود. در آمریکا، نادری با وجود جسارت‌های فرمی قابل تحسین مثل قاب‌بندی‌های دقیق، ریتم بصری حساب‌شده، و گسست‌های روایی، نتوانست موفقیت فیلم‌هایی را که در ایران ساخت تکرار کند. او دیگر نمی‌توانست مثل گذشته، جهان‌های زنده و پرجزییاتی خلق کند که برای مخاطبان آثارش هم آشنا و هم تازه باشند. شاید اگر نادری در ایران مانده بود، در دل بحران‌های اجتماعی، سیاسی و طبقاتی سال‌های پس از انقلاب، می‌توانست با زبان منحصر به‌فردش، روایت‌های عمیق‌تری از تنهایی، فقر، روحیه مقاومت و بی‌قراری انسان معاصر ایرانی ارائه دهد. مهاجرت، او را به نوعی به جهانی پرتاب کرد که با زبان سینمایی‌اش سازگار بود، اما با روح شخصیت‌هایش که از خاک و فرهنگ متفاوتی جان می‌گرفتند، کمتر همخوانی داشت. این مشکل بیشتر فیلمسازان نسل قدیمِ مهاجر سینمای ایران است که نتوانستند در مهاجرت یا تبعید، فیلم هایی به قدرت و همتراز فیلم‌های پیش از مهاجرت‌شان بسازند.

تفاوتی بنیادین میان فیلمسازی مثل نادری و کارگردانان مهاجری چون فریتز لانگ، بیلی وایلدر یا میلوش فورمن وجود دارد: آنها، وقتی به هالیوود آمدند، ریشه‌های زبانی و فرهنگی مشترکی با جامعه آمریکایی داشتند که آنها را قادر ساخت تا بتوانند جامعه آمریکا را به‌درستی شناخته و تصویر کنند و یا به نقد و تحلیل آن بپردازند. اما نادری، برخلاف آنها، به‌دلیل فاصله فرهنگی و زبانی، بیشتر  یک ناظر و مشاهده‌گر خارجی بود تا یک مشارکت‌کننده فعال فرهنگی. برخلاف اغلب فیلم های دایاسپورای ایرانی در غرب، هیچکدام از فیلم‌های نادری در آمریکا مربوط به ایران یا مهاجران ایرانی در آمریکا نیست بلکه تلاش برای خلق نوعی رئالیسم آمریکایی از منظری فرمالیستی‌اند؛ اما متاسفانه نادری موفق به درک عمیق شخصیت‌ها، بافت‌های اجتماعی، یا لایه‌های روانی جامعه آمریکایی نشد. از همین‌رو، فیلم‌هایش در این دوره، هرچند از لحاظ فرمی چشمگیرند، اما از نظر دراماتیک و اجتماعی، اغلب سطحی، سرد و انتزاعی باقی می‌مانند. این فیلم‌ها نه به اندازه آثار ایرانی‌اش تپنده‌اند و نه به‌اندازه آثار فیلمسازان مهاجر کلاسیک، نافذ و گویا. در واقع، نادری در مهاجرت، نه راوی تبعید شد، نه مفسر جامعه میزبان؛ بلکه نوعی سینمای بی‌سرزمین ساخت، با کاراکترهایی که در خلا فرهنگی شکل می‌گیرند و همین امر باعث شد مهاجرت، برخلاف تصور رایج، نه فرصتی برای گسترش بیان، بلکه شکافی در پیوند ارگانیک میان او و سوژه‌های انسانی‌اش باشد.

اما آنچه نادری را به چهره‌ای یگانه در سینمای ایران بدل می‌کند، نه‌تنها آثارش، بلکه شخصیت سینمایی‌اش است که عمیقاً با کاراکترهایش همپوشانی دارد. او نیز چون امیرو و زار ممد، آدمی طردشده، جسور و مقاوم است. فیلمسازی که مسیر خود را با سخت‌کوشی و شور درونی ساخته است. سینمای امیر نادری، سینمای مقاومت و شورش است؛ مقاومت در برابر قید و بند و شورش علیه سرنوشت و ساختارهای بسته و درهم شکننده.