فرد زینهمان که دوستانش او را آقای زی (Mr. Zee) صدا میکردند از بزرگترین فیلمسازان بعد از جنگ سینمای آمریکا بود که در ماه مارس ۱۹۹۷ در سن ۸۹ سالگی درگذشت.
بهرغم تنوع ژانری و موضوعی آثار زینهمان که شامل درامهای تاریخی، موزیکالهای پر خرج، فیلمهای حادثهای، وسترن و تریلر میشود، وجه مشترک آثار او را عدالتخواهی، کمالگرایی و مطالعه موقرانه احساسات انسانی تشکیل میدهد. او وسواس عجیب و دقتی کمنظیر در بافت تصویری فیلمهایش داشت. روایت تصویری؛ مشخصۀ اصلی سبک فیلمسازی او بود. حتی یک بار با لحنی نیمه جدی گفته بود که سینما با اختراع صدا یک گام به عقب برداشت و زمانی که فیلم رنگی برفیلم سیاه وسفید برتری یافت به منزلۀ عقبنشینی دیگری برای سینما بود.
فرد زینهمان در آوریل ۱۹۰۷ در یک خانواده یهودی در اتریش بدنیا آمد. او فرزند یک فیزیکدان یهودی بود که در وین به تحصیل در رشته حقوق پرداخت. در سن ۲۰ سالی بود که فضای یهودستیزانه محل تولد خود را بسیار هراسناک و غیر قابل تحمل حس کرد و بخاطر ترس خانوادهاش مجبور شد تحصیل در رشته حقوق را پیش از تکمیل آن رها کند. او از سخنرانیهای کسالت بار در باره حقوق گریزان بود و بدین منظور به دنیای فیلم های صامت پناه برد. دنیای سینما برای او بسیار جذاب و خواستنی بود سینما برای او مجرای مستقیم ورود به عواطف و احساسات مردم بود. میل بیش از حد او به آموختن، او را از بسیاری از همدورهایهایش متمایز میکرد. ابتدا در پاریس و بعد در برلین به عنوان دستیار کارگردان، فعالیت سینماییاش را آغاز کرد. با استفاده از یک دوربین کوکی و با نور موجود بدون کمک نورسنج به کارآموزی پرداخت . دورهای که به گفته او برای پنجاه سال کارآموزی فیلمسازی آینده اش بسیار تعیین کننده بود. آنگاه به گروهی از معماران جوان ملحق شد و به عنوان دستیار فیلمبردار در سه فیلم شرکت کرده که یکی از آنها، فیلم مستند «مردم در یکشنبه» (۳۹۹) بود که رابرت زیود ماک آن را براساس فیلمنامه ای از بیلی وایلدر ساخت.
وقتی تصمیم گرفت اروپا را به قصد آمریکا ترک کند تنها ۲۲ سال داشت. خود می گوید: “اگر می ماندم تاکنون مرده بودم، بدون اینکه حتی دفنم کرده باشند” پدر و مادر او که در وین ماندند در آتش سوزی دستهجمعی از بین رفتند.
زینهمان در یکشنبه سیاه ۱۹۲۹ وارد نیویورک شد؛ روزی که وال استریت فروریخت. در حالیکه ٤٥ سنت در جیب داشت بر روی پل بروکلین ایستاد و به آیندهای نامعلوم چشم دوخت. بعد سوار اتوبوس شد و به هالیوود رفت. شهری که بعدها با وجود مهاجران بلندپروازی چون او جنب و جوش تازهای یافت. بیهدف در اطراف ساختمان مترو گلدوین مایر (MG) به پرسه زدن پرداخت؛ استعارهای از نقش ویرانگر هالیوود در مورد استعدادهای حساس. ابتدا به عنوان سیاهی لشکر در فیلم کلاسیک ضد جنگ «در غرب خبری نیست» (۱۹۲۰) بازی کرد. بعد هم به عنوان دستیار با بازبی برکلی ، ویلیام وایلر، و برتولد ویرتل همکاری کرد. تا اینکه اولین فیلمش را در ۱۹۳۵ به نام «موج»، برای دولت مکزیک در باره ماهیگیران خلیج مکزیک ساخت. در این فیلم تحت تاثیر مستندسازان، از ماهیگیران واقعی به عنوان بازیگر استفاده کرد. بعد با متروگلدوین مایر قراردادی برای ساخت فیلمهای مستند و کوتاه امضاء کرد که بنا به گفته خودش نقش حیاتی و تعیین کننده در آموزش سینمایی او داشته است. بودجه این فیلمها بسیار اندک و برنامه فیلمبرداری آنها بسیار فشرده بود. او اولین جایزه اسکار را در ۱۹۳۸ به خاطر فیلم کوتاه «شاید آن مادران زنده باشند» دریافت کرد.
زینهمان در ۱۹۴۱ نخستین فیلم داستانی بلندش را به نام Kid Glove killer ساخت. در این دوره، شیوه کار او شبیه فیلمهای نئورئالیستی ایتالیایی بود. در سالهای اول پس از جنگ به ساختن فیلمهایی پرداخت که پیامدهای احساسی و فیزیکی جنگ را مد نظر داشت: سرنوشت فرزندان یتیم و آواره در فیلم «جستجو» (۱۹۴۸)، نظامیان قطع نخاعی در «مردان» (۱۹۵۰) و نوعروسان جنگ در «ترزا» (۱۹۵۰).
فیلم «جستجو»، زینهمان را به عنوان کارگردانی جوان و خلاق به هالیوود معرفی کرد. در ۱۹۵۱ وسترن درخشان«ماجرای نیمروز» را در طی ۲۸ روز ساخت، فیلمی درباره کلانتری شجاع ( گری کوپر) که به تنهایی در برابر یک دسته آدم شرور انتقامجو و مسلح میایستاد. وسترنی کلاسیک که به یک شاهکار بدل شد. زینهمان و فیلمبردارش فلوید کرازبی تصمیم گرفتند آن را همانند یک فیلم خبری (newsreel) فیلمبرداری کنند؛ سیاه و سفید، با نورهای تخت و بافتهای دانهدار.
تم فیلم -پافشاری فرد بر وجدان- تمی بود که در فیلمهای دیگر زینهمان مثل «از اینجا تا ابدیت»(۱۹۵۲) نیز تکرار شد. در این فیلم مونتگمری کلیف نقش سرباز جوان و معصومی را بازی میکند که قربانی اهداف فرماندهان نظامیاش میشود. «از اینجا تا ابدیت» که در طی ۴۱ روز ساخته شد جایزه اسکار بهترین کارگردانی را برای زینهمان به ارمغان آورد. پس از این فیلم بود که ساختن فیلمهایی پرهزینه با بودجههای سنگین به او پیشنهاد شد. «اُكلاهما» (۱۹۵۵) که مورد حمله شدید منتقدین واقع شد، «مردی برای تمام فصول» (١٩٦٦) – درامی تاریخی براساس نمایشنامهای از رابرت بولت، «روز شغال» (۱۹۷۴)- براساس رمانی از فردریک فورسایت – و «جولیا» (۱9۷۷) بر اساس داستانی از لیلیان هلمن از آثار موفق این دوره از فیلمسازی او به حساب میآیند.
زینهمان در ۱۹۶۲ آمریکا را ترک کرد و برای زندگی به لندن رفت. بسیاری از فیلمهای او در اروپا فیلمبرداری شد. او از قربانیان جریان مک کارتیسم بود. جریانی ضدکمونیستی که زینهمان در سرتاسر دهۀ پنجاه در برابر فشارهای ناشی از آن مقاومت کرد. هر چند او در آرزوی بازگشت به آمریکا بود اما ناچار شد که باقی عمرش را در انگلستان سپری کند.
پرداختن به مسائل حاد و پرتنش جامعه آمریکا، درونمایه اصلی فیلمهای زینهمان را تشکیل می دهد. نمایش غرور و شهامت فردی، عصیان علیه ظلم و نظامهای اجتماعی سرکوبگر و عدالتخواهی از ویژگیهای بارز آثار زینهمان است. شخصیتهای او غالباً افرادی سرکش، لجوج و سرسختاند که با شجاعت پای اعتقاداتشان میایستند و از مبارزه دست نمیکشند.
تم همیشگی و محوری آثارش، تقابل فرد با جامعه و با وجدانش است. در فیلمهای زینهمان، شخصیتهای محوری به ستیز با خود برمیخیزند. آنها در تمام طول فیلم بین ماندن و رفتن، مبارزه یا سازش و پذیرش مرگ یا زندگی سرگرداناند. زینهمان با مهارت خاصی یک موقعیت دراماتیک می سازد و شخصیت محوری(پروتاگونیست) خود را در این موقعیت حساس و تعیینکننده قرار میدهد. این شخصیت که در موقعیتی خطیر و سرنوشتساز گرفتار آمده با انتخاب مسئولانه و تصمیم گیری آگاهانهاش سعی میکند از این برزخ رهایی یابد. این تصمیم اغلب نجات او را در پی ندارد بلکه منجربه مرگ و نابودیاش میشود. اما قهرمان زینهمان ناگزیر از انجام آن است . چرا که اثبات هویت فردی او در گرو انجام این تصمیم است. مانوئل آرتیگز (با بازی درخشان گریگوری پک) در «اسب کهر را بنگر»، با اینکه میداند مادرش در اسپانیا مرده است و او با رفتن به اسپانیا، هرگز او را زنده نخواهد دید، آگاهانه پا در راه مینهد و به مصاف مرگ میرود. چرا که او جز این راهی ندارد. او رفتن و مرگ در میدان مبارزه را به ماندن و مردن در رختخواب ترجیح میدهد. این حرکت آرتیگز اقدامی کاملا فردی و خودآگاهانه است که نیروی محرکه آن تنها وجدان او است. در حقیقت او به ندای وجدان خود پاسخ میدهد. او میرود تا ثابت کند که زنده است. به اعتقاد زینهمان، مانوئل، یک دُن کیشوت امروزی است. او اسپانیایی نمونهای است که معتقد است خیلی چیزها در دنیا وجود دارد که از زندگی بشر که شامل خودش هم میشود ارزشاش بیشتر است. او نماد تمام کسانی است که زندگیشان را قربانی مبارزه برای آرمانشان کردند.
فیلمهای زینهمان، از ساختار دراماتیک محکم و قدرتمندی برخوردارند و بهترین نمونهها برای تدریس فیلمنامهنویسی کلاسیکاند. این ساختار نیرومند، موجودیت خود را مدیون شخصیتپردازی استادانه، پیچیدگی وضعیت، کشمکش دراماتیک، تعلیق، بحران و نقطه اوجهای دقیق و حسابشده است. کشمکش در آثار زینهمان معمولاً از تضاد بین فرد و سیستم ( نظام اجتماعی سیاسی) ناشی میشود؛ ضمن اینکه همیشه کشمکشی درونی و ذهنی نیز در فرد وجود دارد. این کشمکش و تضاد بیرونی در «ماجرای نیمروز» به صورت تضاد بین کلانتر(گری کوپر) و مردم شهر از یک طرف و جدال کلانتر با اشرار؛ در «از اینجا تا ابدیت»، تضاد بین معصومیت سرباز و خشونت اردوگاه نظامی، در «اسب کهر را بنگر» بین مانوئل آرتیگز و نیروهای فاشیست فرانکو و در «مردی برای تمام فصول» بین سرِ تامس مور و نظام مستبد شاهی ظهور مییابد.
شخصیتهای او به درستی عقیده و راهی که در پیش گرفتهاند، پایبندند و با اینکه اغلب امیدی به پیروزی ندارند اما برای اثبات هویت فردی و حقانیت مبارزه خود تا پای مرگ میروند و تسلیم نمیشوند. در «ماجرای نیمروز»، گری کوپر می داند که باید بماند و با مهاجمان رو در رو شود. ادری هیپورن در «داستان راهبه» به خاطر کنارهگیریاش از صومعه دچارعذاب وجدان است. پل اسکافیلد در نقش سِر تامس مور در «مردی برای تمام فصول»، مرگ را به سازش و خیانت ترجیح میدهد. در «جولیا» نیز لیلیان (جین فوندا) بر سرِ ماندن یا به یاری دوست مبارزش جولیا(ونسا ردگریو) شتافتن با خود درگیر است.
فیلمهای فرد زینهمان به خاطر سبک بصری ساده و در عین حال دقیق او شناخته میشوند؛ سبکی که بر واقعگرایی، روایت شخصیتمحور و پیچیدگیهای اخلاقی تأکید دارد. زینهمان به جای استفاده از فیلمبرداری پرزرقوبرق یا تصاویر سبکپردازیشده، اغلب رویکردی کلاسیک و خوددارانه را انتخاب میکرد—به گونهای که عناصر بصری در خدمت داستان و بازیها قرار گیرند، نه اینکه بر آنها غالب شوند.
یکی از ویژگیهای بارز سبک بصری او، استفاده از نورپردازی طبیعی و ترکیببندیهای دقیق است. در فیلم «ماجرای نیمروز»، فیلمبرداری سیاهوسفید با کنتراست بالا (توسط فلوید کرازبی) تنش اخلاقی و انزوای احساسی شخصیت اصلی را برجسته میکند و اغلب گری کوپر را در فضاهای باز و خالی قاب میگیرد تا تنهایی تصمیم اخلاقی او را نشان دهد.
در فیلم «از اینجا تا ابدیت» (۱۹۵۳)، زینهمان میان نماهای نزدیک صمیمی و محیطهای وسیع و احساسی تعادل برقرار میکند—مثلاً موجهای کوبنده در صحنه معروف ساحل بدون نیاز به دیالوگ، احساسی عمیق را منتقل میکنند. او اغلب با طراحان صحنه و فیلمبرداران همکاری نزدیکی داشت تا فضاهایی واقعی و باورپذیر خلق کند که داستان را در بستر زمانی و مکانی مشخصی مستقر کنند؛ چه پایگاه نظامی باشد، چه روستایی تحت اشغال نازی (جستجو، داستان یک راهبه)، یا میدان نبرد سیاسی (مردی برای تمام فصول).
در فیلمهای زینهمان، رنگ—وقتی استفاده میشد—معمولاً ملایم و کنترلشده بود و هرگز بافت احساسی صحنه را تحتالشعاع قرار نمیداد. در فیلم «روز شغال»(۱۹۷۳)، دقت بصری و ترجیح زینهمان برای ریتم حسابشده، و دوربین بدون زرقوبرق به فیلم حس مستندگونهای بخشید. این ویژگی مستندگونه، بازتابی از باور رئالیستی او به این عقیده بود که مؤثرترین تصاویر آنهایی هستند که ناپیدا نظر میرسند و بیسروصدا توجه و احساس بیننده را جلب میکنند بیآنکه خودنمایی کنند. در مجموع، سبک بصری زینهمان نه بر اساس جلوههای ظاهری، بلکه بر پایه وضوح، طنین احساسی و احترام عمیق به شان و منزلت انسانی شکل گرفته است.
زینهمان مهارت خاصی در بازی گرفتن از بازیگران گمنام و غیرحرفه ای داشت. مارلون براندو، مریل استریپ، آوا گاردنر، گریس کلی ، جان هارت و ادوارد فاکس، برای نخستین بار در فیلمهای او ظاهر شدند و به شهرت رسیدند. اُدری هیپورن که پیش از آن در فیلمهای کمدی سبک بازی میکرد برای نخستین بار نقش متفاوت یک راهبه را در فیلم «داستان راهبه» به عهده گرفت. درباره شیوه بازی گرفتن اش از بازیگران گفته است: “میتوانم به یک بازیگر بگویم چه میخواهم. اما نمیتوانم بگویم چگونه می تواند آن را به من بدهد. به طور غریزی میدانم که آیا این بازیگر قادر به ایفای این نقش هست یا خیر. این یک مسئله شهودی است.”
او قدرت خاصی در پیشگویی پتانسیل یک بازیگر داشت. منش آرام او، اراده پولادین او را پنهان میکرد. به عقیدۀ او فیلمسازی، هنر رسیدن به حداقل تفاهم ممکن بود. روش برخورد او با روسای استودیوهای هالیوود، آمیزهای از نفرت و احترام بود. در اواخر عمرش ترجیح داد با گروههای انگلیسی کار کند.
زینهمان همواره از تعریف کردن دربارۀ خود و آثارش اکراه داشت و ترجیح میداد که بجای او، فیلمهایش که در کمال زیبائی و استادی ساخته شده بودند، حرف بزنند چنانکه در ۱۹۹۲ در اتوبیوگرافی خود نوشت: ” تمام سعی ام این بود که آنچه را که قصد بیان آن را داشتهام به سادهترین شیوه نشان دهم.”
زینهمان در ایام پیری دیگر به تماشای هیچ فیلمی نرفت ، قدرت شنوایی او کم شد و به کمک عصا راه میرفت. در دهۀ هشتاد به ریاست انجمن فیلمسازان انگلیس انتخاب شد و به عضویت آکادمی هنرهای سینمایی و تلویزیون بریتانیا و موسسه فیلم بریتانیا (BFI) درآمد. با اینکه از نظر جسمی و تحرک ضعیف شد اما چالاکی خود را از دست نداد. تا آخر عمر، مدافع سرسخت و مغرور فیلمهایش باقی ماند. در اواخر عمرش حتی یک استودیوی آمریکایی را که در صدد دوبارهسازی فیلم پرفروش «روز شغال» او بود مجبور ساخت که نام فیلم را تغییر دهد. مطمئنا اگر الان زنده بود اجازه ساختهشدن سیال «روز شغال» را به سازندگان آن نمی داد.
همانند تم آثارش، شخصت او نیز ثابت و تغییرناپذیر بود. میگفت:
“تلاش برای تغییر یک نفر که رفتار نسل جوانتر را بپذیرد بیفایده است. نتیجه این کار رقتبار است. آدم باید راه خودش را دنبال کند و اطمینان داشته باشد که این راه فراسوی مدهای زودگذر است.”
در ۱۹۸۳ زینهمان آخرین فیلمش یعنی «پنج روز یک تابستان» را ساخت که با انتقاد شدید منتقدان مواجه شد. فیلمی عاشقانه که در کوههای آلپ با شرکت شون کانری ساخت. بعد از این فیلم، او دیگر فیلمی نساخت اگرچه وسوسۀ فیلمسازی هرگز او را رها نکرد. کما اینکه یکبار تصمیم به ساختن فیلم «متولد چهارم جولای» گرفت، اما نتوانست آن را بسازد.
