نام سلین سونگ با فیلم «زندگیهای گذشته» ساختۀ ۲۰۲۳ بر سر زبانها افتاد؛ او که خود متولد کره اما بزرگشدۀ کانادا بود، غمِ ترک وطنش در نوجوانی را بر نگاتیو حک کرد. در روزگاری که مهاجران و مهاجرت از سوژههای داغ به شمار میرفت، فیلم بسیار دیده شد و با وجود مشکلات ریز و درشتی که داشت، دقیقاً به دلیل آن که حاصل یک تجربۀ زیسته بود به جان بسیاری – از جمله ما مخاطبان ایرانی – نشست. «ماتریالیستها» (Materialists) دومین تجربۀ بلند سونگ است؛ فیلمی که علیرغم برخی شباهتها به «زندگیهای گذشته»، تفاوتهای اساسیای نیز با آن فیلم محبوب دارد.
«ماتریالیستها» متمرکز است بر شخصیتی به نام لوسی (داکوتا جانسون)؛ واسطۀ ازدواجی ساکن نیویورک که زندگی حرفهایاش حول محور روابط دیگران میچرخد؛ در واقع، مشتریان (یا به قول خودش موکلان) او مردان و زنانی هستند که در میانِ فایلهای لوسی به دنبال نیمۀ گمشدۀ خودشان میگردند. حضور لوسی در مراسم ازدواج یکی از مشتریان و آشناییاش با میلیونری جذاب به نام هری (پدرو پاسکال) او را در مصاف با انتخابی سرنوشتساز قرار میدهد؛ انتخابی میانِ یک زندگی ظاهرا امن و تامینشده از منظر مادی با هری یا زندگی عاشقانه با بازیگری گمنام و فقیر به نام جان (کریس ایوانز).
مثلث عشقی برای سلین سونگ در حکم ابزاریست برای تجسم بخشی به دوراهیهای اخلاقیای که شخصیت اصلیاش ناچار است دستِ آخر یکی را برگزیند. در «زندگیهای گذشته» تجلی کشمکش درونی نورا (گرتا لی) بر سر انتخاب بین کشوری که امنیت روانی را برای او فراهم آورده و کشوری که خواه ناخواه با آن پیوندی فرهنگی و نوستالژیک دارد را در قالب دو شخصیت هائه و آرتور میدیدیم. میتوان چنین تفسیر کرد که اساساً این دو مرد بیش از آن که به عنوان دو شخص زندگانی نورا را دچار تلاطم کرده باشند، مظاهر دو مسیر کاملاً متفاوت هستند: جنگی میان عقل و قلب. پروتاگونیستِ فیلم سلین سونگ در «زندگیهای گذشته» مسیر عقل را در پیش گرفت و چنان که شاهدِ رفتن هائه بود، گریان به آغوش آرتور پناه برد. «ماتریالیستها» اما فرصتیست برای نمایش آن که اگر نورا، افسار را به دست قلب میداد چه میشد؟
«ماتریالیستها» نیز بر محور یک مثلث عاشقانه بنا میشود؛ مثلثی که اینبار نمادیست از جدال همیشگی عشق و ثروت. حال باید تماشاگر سیل تحولی زنی باشیم به نام لوسی که معتقد است: «یا تنها میمیرد، یا با مردی بسیار ثروتمند ازدواج میکند.» لوسی این چنین تظاهر میکند که این شعار را کاملاً باور دارد و خاطراتش نیز – مانند آن مشاجره با جان در سالگرد آشناییشان درست وسط خیابان – بر حقانیت این شعار گواهی میدهند. اما خب ما پایان داستانهای این چنینی را – شاید بهتر از سلین سونگ – از بریم و میدانیم که لوسی در پایان فیلم بر اسب کدام یک از این دو شاهزاده خواهد نشست. آری! پیرنگ اصلی فیلم ساده و کلیشهای است. قصۀ انتخاب بین دو عاشق فقیر و غنی را به اندازۀ عمر سینما شنیدهام و شاید این قصۀ آشنا به خودی خود مشکلساز نباشد، اما دورچینهای سازنده برای ارائۀ این خوراک بسیار تعیینکننده است.
فاصلۀ «زندگیهای گذشته» و «ماتریالیستها»، فاصلۀ فیلمسازی با شور و عشق است با فیلمسازی بر اساس مصلحت؛ یکی تصویرگری دلنوشتههای حزنانگیز سازنده است و دیگری ملغمهای است نهچندان دلچسب از حرفهایی که دوست داشته بگوید و حرفهایی که باید بگوید. خارج از پیرنگ اصلی فیلم، هر چه در «ماتریالیستها» میبینیم حاصل نوعی تزویر و رکگویی هالیوودی است. فیلم بارها و بارها و بارها تاکید دارد بر تغییر ماهیت انسان در روابط امروزی؛ از بشر به نوعی ربات با ویژگیهایی قابل اندازهگیری همچون قد و وزن و سن و رنگپوست و میزان درآمد و غیره. نگاهِ سلین سونگ به این معضل جهانِ مدرن به خودیِ خود غیرواقعی و انتزاعی نیست اما طرز بیانِ این نگاه در «ماتریالیستها» ملالآور است؛ چنان که اثر هرگاه به دنبال فرصتیست برای تنفس از رابطۀ این سه نفر، به مکالمههای لوسی با مشتریانش پناه میبرد. و بیشک این مکالمهها، قاتلان اصلی فیلم هستند. در واقع «ماتریالیستها» دمدستیترین روش ممکن را برای پرداختن به این روابط را انتخاب میکند. سطحیبودن این مکالمات تا آنجا پیش میرود که گاه وجههای مضحک به خود میگیرد؛ چنان که گویی آن قصۀ عمل جراحی گرانقیمت برای افزایش پنج-شش اینچی قد از دل رمانهای بیمصرف نوجوانانه راه به چنین فیلمی پیدا کردهاند. سونگ در طول دو ساعت دومین فیلم بلندش، کوچکترین تلاشی برای ارائۀ اندکی خلاقیت نشان نمیدهد و همهچیز خلاصه میشود در آن نگاههای مبهوت لوسی به پنتهاوس مجلل هری در میانۀ عشقبازی. قصۀ فرعی سوفی نیز عیناً حرکت بر همین مسیر نخنماست و البته ابزاریست به غایت ساده برای توجیه سیر تحول شخصیت لوسی و بازگشتش به عشقِ قدیمی. پایانبندی اما آن نقطۀ سقوط حقیقی «ماتریالیستها» است؛ این نگاهِ ارتجاعی به روابط عاشقانۀ انسانهای اولیه که دست بر قضا به یکدیگر گل کادو میدهند، از آن قسم ایدههاییست که ردوپایش را صرفاً در فیلمهای دهۀ هشتاد سینمای خودمان دیده بودیم و هرگز خیال نمیکردیم پایشان به جریان اصلی هالیوود نیز باز شود.
شگفتآور آن که فیلمبرداری و کارگردانی درست خلافِ جهت فیلمنامهنویسی پیش میروند. همکاری دوبارۀ سونگ با شابیر کرچنر سبب شده که «ماتریالیستها» از منظر بصری همان رویۀ مینیمالیستی دلچسب «زندگیهای گذشته» را در پیش گیرد و دوربین زیرکانه تماشاگر منفعل زندگی پرفرازونشیب لوسی باشد. این پرهیز کرچنر از آشفتگی بصری در فیلمهای سونگ سبب میشود که آثارش هیچگاه جلوهای فانتزی به خود نگیرند و همانگونه که خود کارگردان مدنظر دارد، جلوهای باشند از زندگی روزمرۀ بشر با همۀ پیچیدگیهایش. سونگ همانند بسیاری از کارگردانان مستقلی که فیلم نخستشان مورد توجه واقع میشوند، اینبار سه بازیگر مشهور هالیوودی را برای نقشآفرینی در اثرش انتخاب کرده است؛ و بر خلاف خاطراتمان از همکاریهای اینچنینی، هر سه بازیگر عملکرد قابلقبولی در نقشهایشان به نمایش میگذارند و از پس خلق کاراکترهایی باورپذیر به خوبی برمیآیند.
در نهایت، «ماتریالیستها» علیرغم همۀ تلاشهایش برای کادوپیچکردن رمانتیسیسم سطحیاش، هیچگاه از سطح یک کمدی-رمنس کلیشهای هالیوودی فراتر نمیرود. و درست همچون داستانِ فیلم، این قصه نیز کلیشهای است؛ هالیوود مقتل کارگردانانیست که عاشقانه اثری شاخص میسازند و سپس غرق نظامِ فیلمسازی هالیوود میشوند؛ حال چه برایان سینگر باشد، چه کلوئی ژائو، چه لی ایزاک چونگ و چه سلین سونگ!
