بدیهی است که هر فیلمی منطق روایی ویژه خود را دارد لذا نحوۀ مواجهه ما با یک فیلم سورئالیستی و غیرمتعارف مثل «جذابیت پنهان بورژوازی» (۱۹۷۲) ساخته لوئیس بونوئل قطعاً باید متفاوت باشد. درک فیلمی مثل «جذابیت پنهان بورژوازی» با منطق رئالیستی و معیارها و قواعد سینمای کلاسیک تقریبا غیرممکن است. فیلمی که پلاتی مینیمالیستی و ساختمان روایی اپیزودیک و به ظاهر پراکنده دارد، بین واقعیت و رویا حرکت میکند و مرز قاطعی بین خواب و بیداری در آن کشیده نشده، درگیر ضمیر ناخودآگاه است، رویدادها بر اساس منطق علّی چیده نشدهاند و شخصیتپردازی به شیوه متعارف صورت نگرفته و حرفها و رفتار آدمها توجیه عقلانی متعارف ندارد. در طول فیلم میبینیم که اتفاقهای عجیبی پشت سر هم میافتد و این اتفاقها، مطلقا برای شخصیتهای فیلم عجیب نیست اما باور کردن آنها برای تماشاگران دشوار است. «جذابیت پنهان بورژوازی» مثل همه فیلمهای سورئال و پیچیده مدرنیستی، عامدانه، روند درک فیلم را دشوار ساخته و به تاخیر میاندازد.
فیلم، داستان یک عده بورژوا است که میخواهند با هم شام بخورند اما هر بار اتفاقی میافتد که مانع این قصد آنها میشود. ایده اصلی فیلم از ماجرایی گرفته شد که سرژ سیلبرمن، دوست بونوئل برایش تعریف کرد. دوست بونوئل، یک عده را برای شام دعوت می کند اما خودش جای دیگری مهمان است و به مهمانی میرود و یادش می رود به زنش بگوید که مهمان دعوت کرده است. مهمانها با دسته گل از راه میرسند و درمی زنند. زن که شامش را خورده و میخواهد بخوابد، با لباس خواب در را باز می کند و و حیرتزده با مهمانها مواجه میشود. بونوئل با کمک ژان کلود کری یر، فیلمنامه نویساش، این ایده را گسترش داد و خرده پیرنگهایی به داستان افزود. قرار بود اسم فیلم ابتدا «مرگ بر لنین یا «مریم عذرا در طویله» باشد اما بعد به «جذابیت پنهان بورژوازی» تبدیل شد. «جذابیت پنهان بورژوازی» به همراه «راه شیری» (۹۶۹۱) و «شبح آزادی» (۱۹۷۴) با اینکه داستانهای متفاوتی دارند اما اجزای یک تریلوژی محسوب می شوند. به گفته بونوئل، هر سه فیلم، یک تثلیث با تمهایی مشترکاند که جستجوی حقیقت، تم اصلی آنهاست و نیز سنتها و آیینهای اجتماعی، نیروی شانس و تصادف که در «ویریدیانا» و «تریستانا» هم بود و اخلاق شخصی و رمز و راز. در ابتدای «شبح آزادی»، 4 اسپانیایی به دست سربازان فرانسوی اعدام میشوند از جمله خود بونوئل و دوست او سرژ سیلبرمن، خوزه لوئیس باروسو و خوزه برگامین. فیلمی که بونوئل آن را ادای احترامی به کارل مارکس و مانیفست کمونیست او دانست. «جذابیت پنهان بورژوازی»، برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان شد. بونوئل بعدها تعریف کرد که چگونه چهار روزنامهنگار مکزیکی را درباره برنده شدنش در اسکار سرِ کار گذاشت. آنها از او میپرسند آیا گمان میکنید که برای «جذابیت پنهان بورژوازی»، برنده اسکار شوید؟ بونوئل جواب میدهد: “بله مطمئن باشید. من ۲۵۰۰۰ دلار به حساب اسکار ریخته ام. آمریکاییها عیبهای زیادی دارند اما قول شان قول است. این روزنامه نگارها که به میزان بدجنسی من پی نبرده بودند؛ حرف مرا باور کردند اما فیلم واقعا برنده اسکار شد.” (بونوئل، ۱۳۷۱)
در «جذابیت پنهان بورژوازی» مثل اغلب کارهای بونوئل، وقفهها و مکثهایی در مسیر روایت ایجاد میشود که وقوع حوادث و رویدادها را به تاخیر میاندازد و تعلیق ایجاد میکند. در یکی از صحنههای شروع فیلم، زوج میزبان که میخواهند با هم سکس کنند با ورود مهمانان ناخوانده، میلشان برآورده نمیشود و ناکام میمانند. درواقع یکی از تمهایی که بونوئل در فیلمهایش بر آن تاکید میکند، همین مسئله برآورده نشدن میل یا به تاخیر افتادن آن است. این تم تقریبا در همه فیلمهای بونوئل از اولین فیلم او یعنی «سگ آندلسی» (۱۹۲۹) تا آخرین آنها یعنی «میل مبهم هوس» (۱۹۷۷) وجود دارد. بونوئل در گفتگو با یک خبرنگار مکزیکی درباره ناکامی شخصیتهایش در تحقق امیال درونیشان گفته است: “همه فیلمهای من در یک نکته مشترکاند و آن عقیمگذاری و محرومسازی است.” ایدۀ محرومسازی در «جذابیت پنهان بورژوازی» در قالب میل به غذاخوردن بورژواهای فیلم است که مدام به تعویق میافتد. در «ملک الموت»(فرشته مرگ) نیز مهمانان یک خانه بعد از خوردن شام نمیتوانند خانه را ترک کنند.
یکی از مایههای اصلی فیلمهای بونوئل که در فلسفه و جهانبینی سورئالیسم هم هست، موضوع سرکوب امیال درونی و شور جنسی است. در همه فیلمهای بونوئل، نهادها و ساختارهای مقتدر اجتماعی مثل مذهب، بورژوازی، ارتش، پلیس و خانواده به عنوان عوامل بازدارنده و سرکوبگر امیال و نیازهای درونی انسان مطرح میشوند. این نیازها فقط جنسی نیستند بلکه طیف متفاوتی از نیازها و امیال از جمله میل به قتل و آدمکشی را دربرمیگیرد. بونوئل از فیلم «سگ آندلسی» به عنوان “دعوتی پرشور به قتل» یاد کرده است. در «سگ آندلسی»، مرد میخواهد به زن نزدیک شود اما ابتدا خودِ زن مانع این کار او میشود و بعد طنابهایی که مرد به آنها بسته شده و نیز کشیشها مانع این نزدیکی میشوند. در «زندگی جنایتبار آرچیبالدو دلاکروز»، مردی میخواهد مرتکب قتل شود اما عواملی مانع این کار او میشوند. در «عصر طلا»، عشاق فیلم، میل دارند که به وصال هم برسند اما عوامل زیادی از شهردار گرفته تا پلیس و کشیش و زنهای بورژوا مانع وصال آنها میشوند. «عصر طلا» همانند «سگ آندلسی»، اساساً دربارۀ سرکوب امیال جنسی است. عشاق «عصر طلا» حتی نمیتوانند همدیگر را ببوسند. در «ملکالموت»، عقیم سازی به شکل دیگری اتفاق میافتد. بورژواها در خانهای گیر کردهاند و قادر نیستند از آنجا خارج شوند. ایده ای که شباهت زیادی به ایده فیلم «جذابیت پنهان بورژوازی» دارد؛ افرادی که به رغم تلاششان برای شام خوردن دور هم، موفق به انجام این کار نمیشوند.
پس میل و سرکوب میل به عنوان دو نیروی متضاد قوی در همه فیلمهای بونوئل وجود دارد و نیروی محرکه و پیشبرنده فیلمهای اوست. این عقیمگذاری و محروم کردن شخصیتها از دستیابی به خواستههایشان در فیلم های بونوئل، شامل مصلحین دینی و اجتماعی نیز میشود و در فیلمهایی مثل «نازارین» (۱۹۵۹) و «شمعون صحرا» (۱۹۶۵) وجود دارد. در این فیلمها، برخلاف فیلمهای حماسی و انقلابی، شخصیتها نمیتوانند در مبارزه با واقعیت پیروز شده و آن را به نفع خود یا جامعه تغییر دهند بلکه در نهایت مثل کشیش فیلم «نازارین» مایوس و سرخورده شده یا مثل شمعون، تسلیم شیطان میشوند. در «نازارین»، کشیش به نیکی فطرت بشری اعتقاد دارد اما واقعیت جامعه مکزیک، متضاد بینش مذهبی و تصورات معنوی اوست. او در جامعهای زندگی میکند که ماتریالیست، بی اخلاق و حیوان صفت است. او میخواهد به روستاییان فقیر کمک کند اما به عنوان آدمی فاسد دستگیر میشود و به زندان میافتد. او در راه زندان، از دست یک زن دستفروش دورهگرد، یک آناناس میگیرد که درواقع به منزلۀ قبول واقعیت جهان پیرامون اوست. در «ویریدیانا» (۱۹۶۲)، زن جوان سادهدل و زیبا با تصوری ایدهآلیستی و سادهلوحانه از ماهیت مردم فقیر و بیخانمان به آنها اعتماد کرده و آنها را به خانۀ اشرافی خود راه میدهد اما آنها به تدریج خانه را در اختیار گرفته و به او تجاوز میکنند. در «تریستانا» (۱۹۷۰)، نیز دختر جوان، مورد بهرهبرداری جنسی دون لوپۀ بورژوا و فاسد قرار میگیرد که درواقع او را از مادرش تحویل گرفته با این قصد که از او حمایت کند. تریستانا بعد از شکست عشقیاش در رابطه با مرد نقاش، همه تصورات و توهمات ایده الیستیاش درهم میشکند. او بعد از سکته دون لوپه به پزشک معالج او زنگ نمیزند و منتظر میماند تا او بمیرد. در «ملک الموت»، مهمانان بورژوا بعد از چند روز اسارت و بی آبی و بیغذایی در خانه وقتی میفهمند نمیتوانند از خانه خارج شوند، همۀ آداب و رسوم تشریفاتی بورژواییشان را فراموش میکنند و به صورت موجوداتی مفلوک درمیآیند و برای بقا مثل حیوان به جان هم میافتند.
فیلمهای بونوئل، روایتگر تراژدی و شکستاند. «نازارین» به سوی واقعیت میرود، دچار توهم میشود، با واقعیت میستیزد اما لطمه و آسیب میبیند و شکست میخورد و سرخورده و ناامید شده و حتی در ایمان خود نیز دچار تردید میشود. واقعیت و شرایط محیط، سختتر و بیرحمتر از آن است که نازارین تصورش را میکرده است. از این نظر نازارین، شباهت زیادی به کشیشِ فیلم «خاطرات کشیش روستا»ی روبر برسون دارد. هر دو نفر در مواجهه با واقعیتهای تلخ و سهمگین پیرامونشان دلسرد و ناامید میشوند و درهم میشکنند. نیروی شر قویتر از خیر است و آنها نه تنها قادر به تغییر وضعیت نیستند بلکه حتی نمیتوانند خود را نجات دهند. تنها کاری که انسانهای نیک و شریفی مثل نازارین میتوانند بکنند این است که با جلادها و تبهکاران همدست نشوند. به قول چخوف، آدم بهتر است همراه قربانی باشد تا دژخیم. در این جدال نابرابر بین خیر و شر، واقعیت، عیان شده و دروغها و ریاکاریها فاش میشوند. به اعتقاد بونوئل و سورئالیستهای دیگر، واقعیت اجتماعی بنیان درستی ندارد بلکه غیراخلاقی و ناعادلانه است و بر اساس سرکوب، فقر و جنگ بنا شده.
بونوئل، علاوه بر اینکه تصورات و توهمات شخصیتها را بحرانی کرده و درهم میشکند، اخلاقیات آنها را نیز به چالش میکشد. آنها میبینند که دنیای پیرامونشان بر اساس اخلاقیات انسانی بنا نشده و همه چیز کاسبکارانه و بر اساس سود و منطق سرمایهداری و بورژوازی است. بونوئل در این باره گفته است: “تمام شخصیتهای من از نوعی سرخوردگی رنج میبرند. این مایۀ اصلی «دن کیشوت» است. ویریدیانا یک دن کیشوت موئث است.” دن کیشوت در راه خود وقتی زندانیهای اسیر را میبیند از آنها دفاع می کند اما آنها به او حمله میکنند. ویریدیانا نیز به فقرا کمک می کند اما آنها به او تجاوز می کنند. ویریدیانا در پایانِ فیلم از توهم درمیآید و دنیا را همانگونه که هست میپذیرد.
تکرار، به عنوان یک موتیف بصری و موقعیتی در کارهای بونوئل نقش مهمی دارد. در فیلمهای او با صحنهها و موقعیتهایی مواجه می شویم که اغلب تکراریاند اما با هم متفاوتاند. در «میل مبهم هوس»، دو بازیگر زن، نقش معشوقه فرناندو رِی را بازی میکنند. آنها در موقعیتهایی شبیه هم ظاهر میشوند. در «ملک الموت»، صحنههای ورود مهمانان به خانه چند بار تکرار میشود اما هربار این صحنه را به شکل متفاوتی میبینیم. بونوئل درباره علت وجود موتیفهای تکرار شونده در فیلمهایش گفته است: “من به کارها و حرفهایی که تکرار میشوند علاقه زیادی دارم.”
به نوشته ژیل دلوز، بونوئل، قدرت تکرار را درون تصویر سینماتوگرافیک تزریق میکند و با این کار به فراسوی جهان تکانهها میرود تا بر درهای زمان بکوبد و جهان را از چرخهها آزاد کند. از دید بونوئل، مرگ و زندگی، تکرار امری واحدند که به شکلهای متفاوتی ظاهر میشوند و در مقابل هم قرار میگیرند. بونوئل با تکرارها ما را در یک وضعیت عدم قطعیت قرار میدهد. وضعیتی که با تمایز یا آشفتگیِ دو موتیف تکراری آغاز میشود. مهمانان «ملک الموت» میخواهند خاطرهای تکراری را گرامی بدارند چون باعث نجات آنها شده اما به درون تکراری فرو میروند که باعث نابودی آنها میشود. آنها که برای دعا در کلیسا جمع شدهاند وقتی غرش انقلاب را میشنوند بار دیگر خود را به شکل عظیم تری زندانی احساس میکنند. آنها قبلا در یک خانه اشرافی زندانی بوده اند. (دلوز، ۱۳۹۲، صفحات ۲۰۱-۲۰۲)
موتیف مرکزی فیلم تلاش مکرر شخصیتها برای صرف شام است که هر بار با وقایع عجیب و غریب مختل میشود. این ساختار چرخهای، پوچی زندگی روزمره را منعکس کرده و بیهودگی آن را برجسته میکند. کیفیت رؤیاگونه روایت با گذارهای ناگهانی به خیالپردازیهای ناخودآگاه شخصیتها تقویت میشود و مرز بین واقعیت و خیال را از بین میبرد.
در «جذابیت پنهان بورژوازی»، راه رفتن شخصیتها در جاده خارج شهر، به عنوان یک موتیف، بارها تکرار میشود، بدون اینکه دلیل و معنای واضحی داشته باشد. بونوئل با استفاده از تکرار، ناتوانی این شخصیتها را در شکستن چرخههای بیپایان نشان میدهد. تصویر تکرارشونده بورژواهایی که بیهدف در یک جاده خالی راه میروند، گویای گرفتار بودن آنها در چرخهای بیمعنا است؛ چرخهای که در آن به لذتهای سطحی میپردازند و از مواجهه با حقایق عمیقتر وجودی خود اجتناب میکنند.
برخی موتیفهای تکراری و همیشگی فیلمهای بونوئل مثل کالسکه، صلیب، صدای ناقوس، سگ و پاهای برهنه زنان نیز در این فیلم هست. فیلم، پر از ابهام و رمز و راز است. نشانههای تصویری و صوتی زیادی در فیلم وجود دارد که بر مفاهیمی دلالت میکنند که ممکن است حتی در فیلم نباشند و نیازمند تفسیرند. هرچند بونوئل همیشه گفته بود که فیلمهایش غیرقابل تفسیرند و هر نوع تلاش برای تفسیر فیلمهایش را تحقیر میکرد. درباره این فیلم نیز گفته است شخصیت مورد علاقه او در فیلم سوسکها هستند. به علاوه وجود عناصر گروتسک، بر ابهام و آشفتگی عمدی فیلم افزوده است. به عنوان مثال وجود کاهو و اسلحه در کیف دخترِ عضو گروه چریکی که قصد ترور سفیر میراندا را دارد یا حضور ناگهانی و بی دلیل سربازان و ژنرالها در رستوران و ملحق شدن آنها به مهمانان میز شام یا وجود یک جنازه در رستوران و انجام مراسم عزاداری در آنجا و تبدیل یک مهمانی به صحنه تئاتر با بالارفتن پرده. به نظر میرسد اینها همان آیینها و تشریفات بورژواییاند که بونوئل قصد هجو و تحقیر آنها را دارد. او حتی با دیستورت کردن دیالوگها و افکتهای صوتی درون قاب و ترکیب آنها با صداهای خارج از قاب مثل صدای هواپیمای جت جنگی یا صدای رادیاتور یا ماشین تایپ، بر ابهام معنایی فیلم افزوده است. بونوئل همیشه با ترفندهای داستانی و تکنیکی اش، ما را فریب داده و غافلگیر میکند. از طرفی همانطور که خودش گفته، شانس و تصادف نیز یکی از عناصر مهم فیلمهای اوست که در این فیلم نیز وجود دارد. کشیش به طور تصادفی با قاتل پدر و مادرش مواجه میشود که پیرمردی در حال احتضار است و از او خواسته که به اعترافات او قبل از مرگ گوش دهد.
سوررئالیسم بونوئل از واقعیت فاصله نمیگیرد. «جذابیت پنهان بورژوازی»، مثل بیشتر کارهای او ریشه در نقد اجتماعی دارد. شخصیتهای اصلی که همگی از طبقه مرفه جامعهاند، وسواس عجیبی به حفظ مراسم اجتماعی خود از جمله شام خوردن، گفتوگوهای مؤدبانه و ظاهر شیک؛ حتی زمانی که جهان اطرافشان در حال فروپاشی است. بونوئل بی رحمانه به بورژوازی و ارزشها و باورهای آن حمله میکند.با به تصویر کشیدن بورژوازی بهعنوان افرادی که در چرخهای از شامهای بیثمر و وقایع عجیب گرفتار شدهاند، بونوئل ریاکاری، خودشیفتگی و ناتوانی آنها را در مواجهه با مسائل واقعی انسانی به نمایش میگذارد. بونوئل کاستیهای اخلاقی آنها را از طریق موقعیتهای طنزآمیز و تاریک آشکار میکند. در یکی از صحنههای نمادین، شخصیتها از یک شام نیمهتمام فرار میکنند تا از رسوایی ناشی از حضور در خانه یک افسر نظامی مرده جلوگیری کنند. واکنش آنها نشان میدهد که ارزشهای آنها چقدر سطحی و ظاهری است، زیرا آداب و ظواهر را به هر احساس انسانی واقعی ترجیح میدهند.
«جذابیت پنهان بورژوازی» نه تنها ریاکاری بورژواها را افشا میکند بلکه نقدی علیه فرهنگ و روحیه استعماری فرانسوی نیز هست. در سکانسی از فیلم، بورژواها از ژنرال فرانسوی گرفته تا کشیش و مرد بورژوا، سفیر میراندا را که ظاهراً کشوری خیالی و جهان سومی در آمریکای لاتین است تحقیر میکنند. بونوئل نشان میدهد که در پشت ظاهر فریبنده و شیک و آراسته بورژوازی، چه فسادی از نظر اخلاقی نهفته است. آدمهای فیلم، یک عده بورژوای ولنگارند که جز خوردن و حرف زدن و سکس کار دیگری ندارند. جاده روستایی خلوت که آنها دسته جمعی در آن به سوی مقصد نامعلومی حرکت میکنند تنها جایی است که آنها نمیتوانند خود را زیر میز یا در اتاق خواب پنهان کنند. آنها با شتاب راه می روند در حالی که هدف آنها از این راهپیمایی طولانی و پایان ناپذیر مشخص نیست. این موتیف بصری حاوی یک ابهام عمیق و کاملا ابزورد است. بونوئل، فیلم را با راهپیمایی آنها در جاده تمام میکند. انگار این راهرفتن و این سفر بی پایان و نرسیدن به مقصد، سرنوشت و عذاب دائمی این افراد است.
خواب و رویا نیز یکی دیگر از عناصر اصلی و مهم سینمای بونوئل است که به شدت تحت تاثیر ایدههای فروید درباره خواب و ضمیر ناخودآگاه شکل گرفته است. به گفته بونوئل، زندگی ایده ال برای او 2 ساعت بیداری و 22 ساعت خواب در طی یک شبانه روز است. او از تماشاگران فیلمهایش میخواهد که با بینظمی نهفته در پسِ پشتِ ذهنشان مواجه شوند و از آنها دعوت میکند که به قلمرو خوابها و رویاها و کابوسهای جهان سورئال او قدم بگذارند. او عمدا مرز میان واقعیت و رویا و خودآگاه و ناخودآگاه را مخدوش کرده تا ما را گیج و سردرگم کند یا به فکر وادارد. مرجع خواب در فیلمهای بونوئل دقیقا مشخص نیست و ما اغلب نمیدانیم واقعا چه کسی دارد خواب میبیند. بونوئل، با نمایش خواب افراد، ترسها و اضطرابها و تشویشهای آنها را منعکس کرده است. در «جذابیت پنهان بورژوازی»، آدمها، بی دلیل خوابها و کابوسها یا داستان زندگی خود را برای دیگران تعریف می کنند و بقیه نیز با حوصله به آنها گوش میدهند؛ خوابهایی که واقعا عجیب و سورئالیستیاند. در فیلم، 5 خواب مختلف داریم: خوابِ سفیر میراندا، خوابِ فرانسوا، خوابِ هِنری، خواب سرباز، خوابِ بازرس ژاندارمری و فلاش بک ستوان جوان در رستوران. بین خوابها، گاهی وقفه میافتد مثل خوابِ سرباز که تمام میشود اما در واقعیت، ما در مهمانیِ منزل هِنری هستیم. خواب هِنری که تمام می شود درواقع ادامۀ آن شروعِ خواب فرانسوا است. همینطور در صحنه دیگری از فیلم، سربازی وارد رستوران شده و سر میز شام می نشیند و ژنرال از او میخواهد خوابش را برای او و بقیه مهمانان تعریف کند. ستوان ارتش نیز در رستوران از کودکی هولناکاش حرف میزند و می گوید که به خواستۀ مادرش، ناپدریاش را که قبلا پدر واقعی او را در یک دوئل کشته بود مسموم کرد. دوئل، نیز یک دغدغۀ دائمی بونوئل است و در «بل دوژور» هم هست. در این فیلم نیز، سفیر میراندا، ژنرال را به دوئل دعوت می کند. بورژواهای فیلم، در خواب به وسیله پلیس تحقیر میشوند و تحت تعقیب قرار گرفته و با شلیک گانگسترها کشته میشوند. زمان، پس و پیش میشود بدون اینکه توضیح قانع کنندهای برای این جابجایی زمانی ارائه شود. به جای آن مثل اغلب فیلمهای سورئالیستی با یک نوع زمانپریشی (آناکرونیسم) مواجهایم. ژاندارمی که در خوابِ بازرس هست و در گذشته کشته شده، دوباره او را سرگرم خدمت در ژاندارمری میبینیم. آیا صحنه مربوط به زمان حال است یا گذشته؟ معلوم نیست.
سورئالیسم لوئیس بونوئل، ترکیبی از ایدههای طبقاتی مارکس، روانکاوی جنسی فروید و آنارشیسم ویرانگرانه و کفرآمیز مارکی دوساد است. بونوئل در فضایی آکنده از محدودیتها و فشارهای جنسی تحمیل شده از سوی جامعه کاتولیک اسپانیا بزرگ شد و در فیلمهایش این فشارها، محرومیتها و امیال جنسی سرکوب شده را تصویر کرد. برای بونوئل، سکس، حرکتی آنارشیستی و طغیانی علیه ارزشها و اخلاقیات پوسیده بورژوایی بود. خیالپردازی اروتیک بونوئل در فیلم هایی مثل «بل دوژور» و «میل مبهم هوس»، جزئی از سورئالیسم اوست که اصولاً تلفیقی از عناصر شوک، ترس، رؤیا، سکس، بیمنطقی و احساسات ضد بورژوایی است. به گفته ژان کلود کرییر، فیلمنامهنویس بونوئل در «بل دوژور» و «جذابیت پنهان بورژوازی»، «بل دوژور»، نخستین فیلم تاریخ سینماست که فانتزیها و تخیلات اروتیک و جنسی زنانه را صریحاً تصویر کرده است. هرچند کاترین دونوو نارضایتی و محرومیت جنسی زنانه را قبل از «بل دوژور» در فیلمهای «انزجار» رومن پولانسکی و «چترهای شربورگ» ژک دمی به نمایش گذاشته بود. او دارای یک جذابیت اروتیک زنانه خاصی بود که فقط در ستارههایی مثل گریس کلی، گرتا گاربو و ریتا هیورث وجود داشت. درواقع، هیچکس جز دونوو نمیتوانست یک زن سکسیِ ساده لوح و مستاصل را بازی کند که احساسات و تمایلات جنسیِ سرکوبشدهاش را نمایش میدهد.
بونوئل به عنوان فیلمسازی سورئالیست مطرح شد اما او همزمان رئالیست و ناتورالیست هم بود. ژیل دلوز، حتی رابطه بونوئل با سورئالیسم را مبهم میداند و معتقد است که بونوئل از سورئالیسم با اهداف متفاوتی استفاده کرده است؛ اهدافی که بیشتر ناتورالیستی بودهاند. (دلوز، ۱۳۹۲ صفحات ۲۰۱-۲۰۲) بونوئل، جهانی را تصویر می کند که پر از تضاد است؛ تضاد بین بورژوازی و پرولتاریا، بین ثروتمندان و فقیران، بین شکم سیران و گرسنگان و بین قدرتمندان و سرکوبشدگان و…تحلیل ژیل دلوز از این مسئله در فیلمهای بونوئل در کتاب «سینما»، قابل تامل است. به عقیده دلوز؛ بونوئل در ترسیم رابطه بین ثروتمندان و فقرا با محیط پرنعمت، برعکس فیلمسازی مثل اشتروهایم و همانند جوزف لوزی در «پیشخدمت» عمل میکند. یعنی پدیده ای ترسناکتر و در عین حال ظریفتر را نشان میدهد (فرقی نمیکند ثروتمند باشد یا فقیر) که به طبیعت کفتار و لاشخور نزدیک است چون در انتظار مُردار است. به گفتۀ دلوز، حمله گدایان و فقرا و نوکران در «ویریدیانا» یا «سوزانا» به نعمتهای بورژوازی ترسناک است. به اعتقاد او، بونوئل به زوال و انحطاط میپردازد که از این زاویه، فرقی بین فقرا و ثروتمندان برایش وجود ندارد. و از دید او، همه در این انحطاط سهیم اند، حتی قدیسان و راهبهها. در «نازارین»، صدایی شیطانی به مرد مقدسی مثل نازارین میگوید شما به اندازه من بیفایده هستید.شما چیزی جز یک انگل نیستید. از دید دلوز، ویریدیانای زیبا و ثروتمند و خوب نیز یک موجود سربار و انگل است. به اعتقاد دلوز، تکانههای انگلوار به شکل یکسان در همه جا در میان فقرا ثروتمندان، تبهکاران و قدیسان وجود دارد. دشنه و صلیب، نشانههای خیر و شر در فیلم بونوئل اند. آنها دو وجه یک سیمپتوم اند. با این حال دلوز معتقد است که بونوئل در محدوده حرکت-تصویر که به ناتورالیسم وابسته است نمی ماند بلکه با فررفتن از ناتورالیسم به زمان –تصویر میرسد. بونوئل به انحراف جنسی و اخلاقی نقشی معنوی میبخشد و به همین دلیل به نقد بی رحمانۀ مسیحیت به عنوان یک نهاد میپردازد. اما مسیح را جدا میکند و او را نیز قربانی کلیسا نشان میدهد.
سبک بصری بونوئل در «جذابیت پنهان بورژوازی» بهشکلی فریبندهای ساده است. برخلاف زیباییشناسی پرزرقوبرق فیلمهای سوررئالیستی، بونوئل از رویکردی مینیمالیستی و ساده استفاده میکند تا ابزوردیته صحنههای فیلم را برجستهتر کند. تصمیم بونوئل برای قراردادن صحنههای سوررئالیستی در مکانها و محیطهای معمولی و عادی مانند اتاقهای غذاخوری و باغها، تضاد قابلتوجهی میان امر عادی و امر خارقالعاده ایجاد میکند. سبک «جذابیت پنهان بورژوازی» ازنظر فیلمبرداری متفاوت با کارهای قبلی بونوئل است. حرکت دوربین، بیشتر از قبل شده و به جای دوربین ثابت از دوربین متحرک استفاده شده و بونوئل در بیشتر صحنهها به جای تقطیع، از برداشت بلند استفاده کرده است. برخلاف فیلمهای قبلی بونوئل، در این فیلم، روانشناسی شخصیتها وجود ندارد چون هیچ انگیزه و خواست روشن و موجهی پشت کارها و رفتار شخصیتها ارائه نمیشود و در نتیجه امکان تحلیل روانکاوانه شخصیت آنها برای بیننده میسر نیست مگر اینکه او بر اساس حدس و گمان یا بر مبنای شناخت قبلی از بونوئل و جهان فکری او به بررسی روانکاوانه شخصیتهای فیلم بپردازد. طراحی صدا نیز نقشی کلیدی در فیلم دارد. بونوئل اغلب از تغییرات ناگهانی صدا برای بههمریختن تمرکز و انتظارات مخاطب استفاده میکند. برای مثال، فضای آرام یک صحنه شام ممکن است ناگهان با صدای تیراندازی یا جیغ یکی از شخصیتها شکسته شود. این تکنیک با اهداف سوررئالیستی در بههمزدن انتظارات مخاطب و آشکار کردن تنشهای پنهان همسو است.
«جذابیت پنهان بورژوازی»، گواهی است بر تسلط بونوئل بر سورئالیسم و نقد بیپرده او از هنجارهای اجتماعی. با ترکیب طنز ابزورد با بینش فلسفی بدبینانه، بونوئل، تماشاگران را به تأمل در آیینها، ارزشها و ریاکاریهای زندگی مدرن دعوت میکند. «جذابیت پنهان بورژوازی»، با کاوش بازیگوشانه و درعینحال گزنده خود در حماقت انسانی به ما یادآوری میکند که زیر ظاهر متمدن زندگی، دنیایی از پوچی نهفته است که گاه تنها راه درک آن، پناه بردن به سورئالیسم و ابزوردیسم است.
منابع
۱- ژیل دلوز. سینما ۱/حرکت تصویر. ترجمه مازیار اسلامی. ۱۳۹۲، انتشارات مینوی خرد
۲- لوئیس بونوئل، با آخرین نفسهایم. ترجمه علی امینی نجفی. ۱۳۷۱. انتشارات هوش و ابتکار.
