طلوع: آواز دو انسان
کارگردان: فردریش ویلهلم مورنائو
فیلمنامه: کارل مایر
بازیگران: ژانت گینور، جرج اوبراین
۹۵ دقیقه- محصول ۱۹۲۷، آمریکا
زن شهریای که برای تعطیلات به یک روستا آمده، با مرد روستایی متأهلی رابطه دارد و از او میخواهد که زنش را غرق کند و با او به شهر بیاید…
****
تقابل خیر و شر و جدال سیاهی و روشنایی در یکی از ستایش شده ترین فیلمهای کلاسیک سینمای صامت که ترکیب غریبی است از هالیوود دهه بیست با اکسپرسیونیسم که نابغه آلمانی را در هالیوود در اوج قدرت و خلاقیتاش نشان میدهد؛ جایی که داستانگویی و اخلاقگرایی مد روز هرچند به شدت وجود دارد و خودی مینمایاند، اما مورنائو با خلق فضایی وهم انگیز و با استفاده دقیق و درست از امکانات سینما و تلاش برای گسترش مرزهای تکنیکی هنر هفتم، به فیلم متفاوت و شخصیای میرسد که شباهتی با دیگر فیلمهای دهه بیست ندارد.
نمایش تقابل زندگی شهری و روستایی بستر تراژدی را شکل میدهد و از سویی در ترکیبی غریب، موقعیتهای کمدی هم خلق میکند که در نهایت به یک سفر شاعرانه و لطیف در زندگی بدل میشود که در آن شخصیت اصلی، به یک خودشناسی میرسد. روند این خودشناسی جهان فیلم را شکل میدهد، هرچند این روزها- و با سبک و سیاق نقادی مد روز- میتواند از زاویه مردسالارانه مورد انتقاد بگیرد، اما فیلم در سال ۱۹۲۷ ساخته شده، و هم و غم مورنائو، بیش از مضمون اخلاقی داستان فیلمش، خلق جهان تصویری متفاوت با نورپردازی و فضاسازی بدیع و حیرت انگیز است که در آن به غایت موفق به نظر میرسد.
در اولین نماهای فیلم با یک زن شهری در محیط روستایی روبرو هستیم؛ زنی عشوه گر و زیبا که بعدها به عنوان فم فاتال به سینمای نوآر قرض داده میشود. فیلم خیلی ساده و سریع داستانش را پیش می برد و این زن خیلی زود به مرد متأهلی میرسد که با او رابطه دارد. به هنگام نزدیک شدن به خانه مرد، دوربین از پشت این زن را دنبال میکند و بعدتر در طول فیلم میبینیم که با یکی از اولین فیلمهای تاریخ سینما روبرو هستیم که در آن دوربین صاحب شخصیت میشود. مثلاً در نمایی که زن در جنگل منتظر مرد ایستاده، دوربین متحرک از لابلای علفزار رد میشود و حتی برگها از جلوی دوربین کنار زده میشوند تا دوربین به تصویر زن در مهتاب برسد، نمایی که نمای نقطه نظر مرد نیست و در واقع برای روایت دوربین و جایگاه آن، شخصیت فرضی دانای کل با نوعی فاصله گذاری در نظر گرفته شده که فیلمساز در ساختار کلاسیک دهه بیست و امکانات اندک آن، ابایی از این بدعت ندارد.
در نماهای مختلف دیگر دوربین از پشت شخصیتها را تعقیب میکند و به یکی از پرتحرک ترین دوربینهای سینما در فیلمهای دهه بیست تبدیل میشود. از سویی استفاده از سوپر ایمپوز این فرصت را به فیلمساز میدهد تا واقعیت و خیال را با هم بیامیزد و ما تخیلات شخصیتها را – مثلاً درباره شهر- به چشم ببینیم.
شهر اساساً از معنای معمول خود میگریزد و به معنایی استعاری میرسد؛ هجوم صنعت و پیشرفت تکنولوژیای که آدمها را تغییر میدهد و از طبیعت جدا میکند. تمام نماهای شهری و روستایی در یک تقابل آشکار قرار دارند. نماهای شهری همگی بسیار شلوغ و پر جمعیت هستند، در حالی که نماهای روستایی به شدت خالی به نظر میرسند و طبیعت در کنار آدمها در حال نفس کشیدن است.
شخصیتهای فیلم اسم ندارند و در عنوانبندی تنها به عنوان «مرد»، «زن»، «زن شهری» و … خوانده می شوند که وجه استعاری داستان را موکد میکند، آن هم در فیلمی که آدمهایش نیازی به حرف زدن ندارند و گویی با حرکات صورت با یکدیگر سخن میگویند. برخلاف فیلمهای صامت آن زمان، فیلم پر از میاننویس برای روایت دیالوگها نیست و تنها به تصویر کفایت میکند برای روایت «آواز دو انسان»(بخشی از عنوان فیلم) که در یک موقعیت بغرنج در جست و جوی سهل ترین- و در عین حال پیچیده ترین – مفهوم زندگی بشری هستند: یک رابطه.
روایت این رابطه در یک مثلث کلیشهای و به شکلی اخلاقی، به محملی برای مورنائو بدل میشود که به روایت جدال ابدی ازلی تاریکی و روشنایی بپردازد. در غالب نماها، شاهد این جدال هستیم که اساس میزانسن تصویری مورنائو را شکل میدهد. مثلاً در صحنه کلیسا- که به ازدواجی دوباره میماند- صورت زن و مرد در روشنایی اغراق شده برگرفته از نقاشیهای کلاسیک، در کنار یک فضای خالی سیاه قرار میگیرد یا زمانی که زن در دریا غرق شده، در دو نما چهره نورانی او را در آب میبینیم که در تقابل با سیاهی تمام تصویر است و با حرکت او در آب، این روشنایی از کادر بیرون میرود تا سیاهی بر تصویر چیره شود.
در نمای پایانی اما، صورتهای نورانی کادر را پر کردهاند و جایی برای سیاهی و تباهی نیست.
بیشتر بخوانید:
صد فیلم: ۱۵- برافراشتن فانوس قرمز
