تنهایی آسوده‌تریم؟ | یادداشتی بر فیلم «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم» به کارگردانی پایال کاپادیا

فیلمسازی با سوژه‌ای از جهانِ سوم به بندبازی روی یک نخ به غایت باریک بر دره‌ای عمیق می‌ماند؛ کوچک‌ترین تلو خوردنی یا منتج به سقوط به ورطۀ ارتزاق از فقر و دغدغه‌های مردم این کشورها می‌شود یا پرتگاهِ افراط و شعار در انتظار بندباز خواهد بود. این بندبازی خطر دیگری نیز به همراه دارد و آن، به جان‌ خریدن انگِ فیلمساز جشنواره‌ای بودن است. اما اگر کارگردان بتواند به سلامت از این مأموریت هولناک عبور کند، نتیجه اثری خواهد بود دلچسب و دغدغه‌مند. بنابراین در مواجه با این دسته از فیلم‌ها، میزان حفظ تعادل است. دومین فیلم بلند پایال کاپادیا، «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم»، از طریق روایت زندگیِ سه‌ زن در بمبئی به وضعیتِ سیاسی اجتماعی هند می‌پردازد. نخست، پرابها (کانی کسروتی)؛ پرستاری ساکت و درون‌گرا که یک‌سالی ا‌ست از همسر به آلمان سفر کرده‌اش بی‌خبر است. سپس با هم‌اتاقی او، آنو (دیویا پرابها)، همراهیم که به نوعی در نقطۀ مقابل پروتاگونیست اصلیِ فیلم قرار می‌گیرد؛ او شور جوانی را پشتِ سر نگذاشته و گاه‌وبیگاه به ستیز با زندانی از جنس فرهنگی واپس‌زده، می‌رود. خرده داستانِ آشنایی او با پسری مسلمان به نام شیاز (هریدو هارون) عملاً نخِ تسبیحی‌ است که در پایان، قصۀ سه‌زن را به هم متصل می‌کند. ضلع سوم این مثلث نیز، زنی‌ میان‌سال است. پارواتی (چهایا کدم) تجسمی‌ است از آیندۀ دو زن دیگر. او، پس از فوت شوهر خانۀ محقرش را هم از دست می‌دهد و ناچار به روستای خود باز می‌گردد. این سه ‌زن از سه نسل مختلف را می‌توان یک شخصیتِ واحد در نظر گرفت؛ یکی در عنفوان جوانی سربه‌هوا و پرجنب‌وجوش، دیگری باتجربه‌تر اما مردد بین سنت‌ها و مدرنیته و مسن‌ترینشان درگیر سرنوشت محتومی‌ ا‌ست که چارچوب‌های اجتماعی پیش رویش گذاشته. این سه‌گانه را می‌توان درخشان‌ترین ایدۀ «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم» نامید. عمدۀ تمرکز پایال کاپادیا در فیلم، معطوف به وضعیتِ زنان در چنین جامعه‌ای ا‌ست و خلق این سه کاراکتر بهترین فرصت را پیش روی او گذاشته تا وضعیت سه نسل را به تصویر بکشد.

کاپادیا یک خط قرمز را به خوبی می‌شناسد و با آگاهیِ تمام دست روی آن می‌گذارد: سکس یا به تعبیری لذت. غالباً در ساخت این‌گونه فیلم‌ها، فقر و مردسالاری ا‌ست که تیتر می‌شوند. «همه آنچه نور می‌پنداریم» اما رویکرد جدیدی را اتخاذ می‌کند و سراغ رابطۀ جنسی و نیازهای انسانی زنان می‌رود. رابطۀ آنو و شیاز واضح‌ترین تجلی این نگاهِ کارگردان است؛ دو جوان برآمده فرهنگی سنتی که رابطه‌شان به ماجراجویی یا نوعی تمرد می‌ماند. همۀ ما نیک می‌دانیم که این رابطۀ عاشقانه سرانجامِ شیرینی نخواهد داشت، اما این دو در حال و اکنون زیست می‌کنند، فردا که در قامت پارواتی حی و حاضر است. اگر رابطۀ آنو و شیاز را سطح در نظر بگیریم عمق، نیازهای عاطفی پرابهاست. گویی زیر این نقابِ سکوت و سکون پرستار، طوفانی از کلافگی به پاست. سکانسی که پرابها پلوپزِ ساخت آلمان را به آغوش می‌کشد، گویایی این حقیقتِ تلخ است که حتی هم‌آغوشی با این شوهر غایبِ اجباری نیز به نوعی حسرت بدل شده‌. پرابها گرفتارِ کشمکش لذت و سنت است؛ از طرفی هم‌صحبتی با پزشکِ جوان طعم خوشی دارد و از طرفی می‌داند که شوهری هست که باید به او پایبند باشد. در نهایت این غوغای درونی در سکانسِ ذهنی گفت‌وگو با مرد نجات‌یافته به آرامش می‌رسد؛ او سرانجام از شوهر (بخوانید سنت) عبور می‌کند. به گمانم بهترین سکانسِ اثر، همان لحظاتی‌ است که زنان پس از اندکی نوشیدن به رقص و شادی مشغولند؛ آزادی این چنین شیرین و زیباست.

البته «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم» همواره نیز بر مدار تعادل پیش نمی‌رود، بلکه گاه در آستانه سقوط به درۀ شعار قرار می‌گیرد. این لغزش‌ها چنان متعدند که سخت می‌توان از آن‌ها چشم‌پوشی کرد. واضح‌ترین نمود این شعارها را می‌توان در نریشان‌های فیلم یافت. نوع پرداخت به زندگی این سه‌ زن، دست‌وپنجه نرم‌کردنشان با فقر و محدودیت‌های انسانیشان به قدر کافی غنی هستند که اثر را از واضح‌گویی بی‌نیاز کنند. حال آن که پایال کاپادیا – چه از سر ترس، چه از سر طمع – قناعت پیشه نمی‌کند. سکانسی که از تنهایی پرابها به شلوغیِ بمبئی می‌رسیم می‌توانست یکی از به یادماندنی‌ترین تردستی‌های فیلم باشد، اما مونولوگِ شعارزدۀ «شهر توهم‌ها» همۀ نبوغ کارگردان را زیر سؤال می‌برد. در عجبم که چرا کارگردانی که چنین در پرداخت روزمرگی با رنگ و لعاب هند تبحر دارد، به طنابِ پوسیدۀ شعار چنگ می‌زند. آن حضور در جلسۀ اتحادیۀ کارگران و سپس پرتاب سنگ به سمت تابلوی تبلیغاتی‌ای که گسلِ اجتماعی-طبقاتی شهر را فریاد می‌زند عملاً به رویکردی، ضدِ شعارهای صلح‌طلبانه خود اثر بدل می‌شود. استتناجِ منطقی از پس توالی این دو سکانس ما را به مذمت اتحادیه‌های کارگری و دعوت آن‌ها به خشونت می‌رساند. پرواضح است که فیلم و فیلمساز چنین هدفی را دنبال نمی‌کنند.

لکنت در پرداختِ شخصیت پرابها اما بیش از هر ضعف دیگری خودنمایی می‌کند. بین درون‌گرایی کاراکتر و سکوت فیلمنامه در مورد او تفاوت بسیار است. نتیجۀ التقاط این دو، خلق کاراکتری ا‌ست که تصمیماتش آنی به تصمیمات مقدرشدۀ نویسنده می‌ماند. اثر باید به این سؤال پاسخ دهد که چگونه پرابهایی که هم‌اتاقی‌اش را به دلیل گرم‌گرفتن با مردی به هرزگی متهم می‌کند و پرابهایی که آنو را از سرنوشت می‌ترساند، در نهایت پسر را به جمعشان دعوت می‌کند؟ در واقع چرا این کاراکتر چنین متحول می‌شود؟ بدبینانه‌ترین نگاه از پسِ وصل‌کردن سکانسِ رابطۀ جنسی آنو و شیاز به سکانسِ تنفس دهانی پرابها به دست می‌آید. می‌توان چنین تصور کرد که پرابها نیز پس از نوعی هم‌خوابگی با مرد غرق‌شده به لذت می‌رسد و این لذت به تحول منتج می‌شود. شاید فیلمساز لحظاتی فراموش می‌کند که با کاراکتری روبه‌روست که از پرستاری روزگار می‌گذراند و این نوع تحول نه‌تنها آرمانی نیست که به غایت پست جلوه می‌کند.

در نهایت «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم» ارزش‌هایی دارد که نمی‌توان به سادگی از کنار آن‌ها گذر کرد؛ اثر به خصوص در فیلمبرداری یکی از اصیل‌ترین ساخته‌های سال به حساب می‌آید. اما صدحیف که این نگاه اصیل را نمی‌توان در تمامی جزئیاتِ فیلمنامۀ پایال کاپادیا یافت. اگر دوباره به مثال بندباز برگردیم، «همه‌ی آنچه نور می‌پنداریم» در آخرین قدم‌ها به جای آن که ماهرانه به مقصد برسد، مجبور می‌شود پرشی از سر ترس و استیصال کند.