در فیلم Misericordia (رحمت) مردی سبکسر و نسبتاً جوان به نام ژرمی برای شرکت در مراسم خاکسپاری رئیس قدیمیاش، که یک نانوا بوده و در ۶۲ سالگی از دنیا رفته، به روستایی در فرانسه بازمیگردد. بهمحض اینکه بیوهی نانوا ژرمی (فلیکس کیسیل) را به داخل اتاق نشیمن راه میدهد، او و پسر بزرگ نانوا، ونسان (ژان-باپتیست دورن) که شکارچی قارچ است، نگاهی معنادار رد و بدل میکنند که به روشنی میگوید: «بله، این دو قطعاً رابطه داشتهاند.» ما نمیدانیم این رابطه دقیقاً کی و تا چه حد پیش رفته، اما چیزی بین آنها رخ داده است. با اینحال، از آنجا که نام فیلم (در لاتین به معنای «رحمت») از ذهن آلن گیرودی برخاسته، شاید حدس من اشتباه باشد.
ابهام؟ انگیزههای متناقض؟ بیقانونیِ بیپروا؟ اینها ویژگیهای بنیادین فیلم هستند. Misericordia (رحمت) در نهایت خودش را در پیچیدگی، قتل و یک رهایی غیرمنتظره مییابد. بنابراین، شاید آنچه من در مقام تنشی اروتیک احساس میکنم، در واقع نوعی محافظهکاری باشد. باز هم باید گفت: این گیرودی است، مردی که در سال ۲۰۱۴ فیلم جنجالی Stranger by the Lake (غریبه کنار دریاچه) را دربارهی قتلی در ساحل برهنگانِ همجنسگرا ساخت، و همچنین کمدی موقعیت Nobody’s Hero (هیچکس قهرمان نیست، 2023) را که نژادپرستی، تروریسم، کار جنسی، خشونت خانگی، پارانویا، دویدن و نیکوتین در آن موج میزد. در اینجا، خودِ محافظهکاری نیز اروتیک است.
در همین حال، فیلمهای او به شکلی مجذوبکننده ابزورد هستند، خصوصاً فیلم جدیدش، با ریتم منحصربه-فردی که دارد. اگر گیرودی شیوهی ما برای دریافت داستانها، فیلمها و آدمها را به سخره نمیگیرد، پس حداقل الگوهای معمول را به هم میزند. او ما را دوباره آموزش میدهد تا چیزها را بهگونهای تازه ببینیم، انتظارات را به تعلیق در آوریم و آسایش را کنار بگذاریم، مانند کاری که جان واترز، مایک لی، آکی کوریسماکی، هال هارتلی و دیگر کارتونیستهای عجیبوغریب سینمای لایو اکشن کردهاند. این رویکرد خطرناک است، اما معمولاً چیزی هیجانانگیز و حقیقی از آن بیرون میآید.
گیرودی زندگی را در پایینترین و حیوانیترین شکل خود به نمایش میگذارد. بنابراین، من به غرایزم در مورد ژرمی و ونسان اعتماد دارم. وقتی گرسنگی را میبینم، میشناسمش. و Misericordia (رحمت) پر از چشمان گرسنه است. ژرمی شب را در خانهی بیوه میگذراند. اتاقی که او به ژرمی میدهد، همان اتاقی است که ونسان در آن بزرگ شده، و شاید همان اتاقی که اتفاق در آن افتاده. ژرمی و ونسان حتی تخت را با هم مرتب میکنند. اما تجدید رابطهای در کار نیست. شاید فقط یک تجدید خاطره. تخت که مرتب شد، ونسان – نزدیک به ۴۰ سالگی، طاس، با کمی لکنت و شکاف دهان – پیشنهاد میدهد که مثل گذشته یاتزی بازی کنند. ژرمی رد میکند.
از اینجا به بعد، تجدید دیدار به جدایی بدل میشود. و فیلم بازگشت به خانهای (the homecoming movie) که ممکن بود انتظارش را داشته باشید، به داستانی غیرمعمول دربارهی یک جامعههراس تغییر ماهیت میدهد که قصد دارد مدت اقامتش را طولانی کند. ژرمی کاری برای انجام دادن ندارد: رانندگی در اطراف شهر، پیادهروی در جنگل، کمی بازی با ونسان در جنگل، جایی که باید قارچ جمع کند. او چه میخواهد؟ یکی از چیزهایی که میخواهد، لباسهای نانواست، به علاوهی کفشهایش. بیوه، مارتین (کاترین فروت)، بهنظر میرسد کاملاً با این موضوع راحت است. حتی ظاهراً با شیفتگیِ احتمالی ژرمی [در گذشته] به شوهرش مشکلی ندارد. آنها آلبوم عکس را ورق میزنند و تحسین میکنند که مرد مرحوم در مایوی چسبناکش چقدر خوب به نظر میرسد. (در این مورد اشتباه نمیکنند.)
از تصور به دور است که از جوان معصومی مانند ژرمی خطایی سر بزند، جوان لذتطلب فریبکاری که همهی افراد را به شک، شهوت و سردرگمی میکشاند، همهی افراد به جز مارتین، که ونسانِ بیچاره با خشم فزاینده-اش قسم میخورد که ژرمی میخواهد با او بخوابد. («آه، رفیق، بهتره به جمعآوری قارچها برسی»، من به این جمله فکر میکردم؛ اما در چنین فیلمی، فقط فرزند پسر است که حق تصمیمگیری دارد). از کیسیل [ونسان] خواسته نمیشود احساسات زیادی را بیان کند. روش گیرودی با بازیگران همین است. شخصیتهای او ممکن است مثل هیچ فردی که میشناسید رفتار نکنند. اما مانند شخصیتهای یک فیلم هم نیستند. گیرودی بازیگرانش را در وضعیتی تهی دوست دارد، و با ثبت واکنشها و مدیریت استرسشان، از آنها نماد میسازد و در وجودشان رخنه میکند. کیسیل از زوایای پایین فیلمبرداری شده که همواره ظاهری کوتولهوار و جادوگرانه به او میدهند. با این حال، کار او این است که با ظاهر بیگناه و تعمد مشخصاش گیجکننده باقی بماند.
ژرمی آنقدر حوصلهاش سر میرود که به سراغ والتر (دیوید آیالا) میرود، گندهبکی تنها که ژرمی را از مدتها پیش میشناسد. والتر یادآوری میکند: «تو چقدر با من بد بودی!» ژرمی هم خلاف این به یادش نمیآید. اما اگر او با والتر رفتار بدی داشته، این مسئله در منطقهای قرار میگیرد که گیرودی کمترین علاقه را به آن دارد: در گذشته. یکی دیگر از دلایلی که میتوان عاشق داستانسرایی این مرد شد همین است. او شما را در جایی قرار میدهد که خودش میخواهد، و آنجا حال حاضر است. برای او، گذشته فقط محیط، عطر، سوژهای برای شایعات پس از تیتراژ، و یک معماست که هیچ ربطی به ما ندارد. این کارگردانی است که بهقدری حال حاضر را پر از معنا میکند که هر چیزی که بین شخصیتهایش اتفاق میافتد، مثل یک راز به نظر میرسد، مانند یک جمله طولانی که آنها با هم مینویسند، یا یک پازل که خودش چیده میشود. با این حال، لحظهای که والتر وارد اتاق نشیمنش میشود و با شگفتی، ژرمی را در حال پوشیدن لباس زیر خود میبیند، مانند پایان یک جمله و شروع جملهای دیگر به نظر میرسد.
بعد از حدود یک ساعت، Misericordia (رحمت) به نوعی معمای قتل وارونه بدل میشود که سلاح در آن چوبها و سنگها هستند، جایی که ما بهتر از دو کارآگاه پرونده میتوانیم تشخیص دهیم که چه کسی دروغ میگوید، جایی که کشیش روستا (ژاک دولیه) به طرز مشکوکی همه جا حضور دارد، همیشه مشکوک است و کمی هم حریص به نظر میرسد. معما این نیست که چه کسی این کار را انجام داده یا حتی چرا (دلیل قتل در این فیلم جنایی بیاهمیت خواهد بود)، بلکه معما این است که این شخص چطور از دست آن فرار خواهد کرد و چه کسی به او رحمت را اعطا میکند.
طی یک چهارم قرن فیلمسازی، گیرودی به استاد کارگردانی نکردن بدل شده. فیلمهای او طبق منطق خودشان پیش میروند. این فیلمها هیچگونه منطق روانشناختی ندارند. یا شاید دقیقتر باشد اگر بگویم آنها کاملاً روانشناختی هستند، دربارهی رفتار انسانی – انگیزهها، تمایلات، رانشها، واکنشها – و کمی دربارهی مردمی که سکس میکنند و آدم میکشند. بسیاری از اتفاقات در بیرون از خانه رخ میدهند – در جنگل – حتی روابط جنسی، چرا که از نظر گیرودی، ما همگی به نوعی برهنهایم، مانند یک دسته سنجاب، خرگوش و جغد. جاسوسها، دروغگویان، بازندهها، احمقها و آزاردهندهها: اینها کسانی هستند که نمیدانند پیرنگ را از دست دادهاند، نمیدانند که کنترل را از دست دادهاند. آیا یک سنجاب میداند؟ خطرات در فیلمهای او متفاوتاند، اما مهاجمان همهجا حضور دارند. و آنها همیشه – و منظورم واقعاً همیشه است—در بوتهها کمین میکنند.
نهاد (id) پروتاگونیستها همیشه در حال نافرمانی، فرار یا تنبیه از جانب سوپرایگوهایی است که در نقش پلیسها، پدرها و روحانیون ظاهر میشوند. با این حال، گاهی اوقات خود سوپرایگوها هم دارای نهادند! گیرودی هم دروازه را خراب میکند و هم نگهبان آن است. این فیلمی است دربارهی خانوادهی یک نانوا و مردی که در کار قارچ است. از من بپرسید که چقدر نان در فیلم دیده میشود. از من بپرسید که چقدر باید منتظر بمانیم تا تکهای غذا ببینیم، یا اینکه یک نفر بشقاب غذایش را تمام کرده باشد. یک بار یکی از شخصیتها از کاهش علاقه به نان شکایت میکند، گویی در حال قرائتِ توماس مالتوس [اقتصاددان انگلیسی] است. من هیچوقت انقدر تحتتأثیر فیلمی قرار نگرفته بودم که با چنین اشتیاقی خواسته و انتظار ما را نابود کند. کدام کشیش خودش را در اتاق اعتراف و در جایگاه معترف قرار میدهد؟ غولهای عاشق، شهوتپرست، دوستداشتنی و تماشایی. لجامگسیختگیِ گرایش به هر دو جنس [در این فیلم] به بحران بدل میشود. گویی تا به حال آن را نمیشناختیم.
گیرودی میداند که بسیاری از ما Stranger by the Lake (غریبه کنار دریاچه) را دیدهایم و احتمالاً کمی بیشتر از آن میخواهیم؛ سرهایی که بر بالاتنهها حرکاتی کوچک میکنند، بدنهایی که مانند جواهرات تراشنخورده (uncut gems) در ساحل حضور دارند و آفتاب میگیرند؛ همچنین با خطوط روایی محکم و منظم، ساختار و ریتم هوشمندانه، تعلیق سنتی، مرگی که قلبتان را میشکند، و سیاستهای قوی همجنسگرایانه. شاید این فیلم یکی از شاهکارهای گیرودی باشد، یک شاهکار مستطیلی که در نهایت اخلاقی است. اما اینطور نیست که او پیرنگ را گم کرده باشد. من میگویم که او ژانرها را تهدید میکند و میخواهد بداند چقدر قتل میتواند انجام دهد بدون اینکه مجازات شود. Misericordia (رحمت) فیلم نوآری با چراغهای روشن است. حتی زمانی که شخصیتهایش اعصاب شما را خرد میکنند، هنوز هم شما را قلقلک میدهد. گیرودی با اعصاب شما مانند ساز هارپ بازی میکند.
ترجمهٔ امید برمی
منبع: نیویورک تایمز
