شاید شایستهتر بود همهی غرولندها و اعتراضهایی که نسبت به فیلمهایی چون «مثلث غم» روبن اوستلوند، «همهچیز همهجا به یکباره» دنیلها، «باربی» گرتا گرویگ، «جنگ داخلی» الکس گارلند و «امیلیا پرز» ژاک اودیار نوشته و بیان شد را بار دیگر برای «میکی 17» (Mickey 17) بونگ جون هو رونوشت میکردم؛ چرا که فیلم دقیقاً همان مسیر را دنبال میکند، همان اشتباهات را تکرار میکند و شوربختانه همان اهدافِ شوم را در سر دارد. انگار مدتهاست که کارگردانان از بحث چگونه نیشوکنایهزدن به سیاستهای روز جهان (آمریکا) گذر کردهاند و حالا صرفاً متمرکزند بر سوژهی این بیانیههای مزورانهی شعارزده. کنایی آن که حتا کارگردانی چون بونگ جون هو که با ساختهی پیشینش، «انگل»، سال ۲۰۱۹ را تسخیر کرده بود و حداقل موفق شده بود تا مایههای سیاسی فیلمش را با اندکی ظرافت ارائه کند، این بار قید آن خلاقیتها را زده و با کمهوش فرضکردن مخاطب اثرش، همهی شکواییهها را با فریادی گوشخراش اما با ظاهری شیک از جنس ژانر علمی-تخیلی تقریر میکند. وجه اشتراک دیگر این آثار نیز محافظهکاریشان در بیانِ بیپروای ایدئولوژی سازندگانشان است؛ چنان که غالب این فیلمها مقصر بخشی از وضع کنونی را دستگاههای مذهبی و نفوذشان در جهان سیاست میداند، اما از به تصویرکشیدن جسورانهی آن واهمه دارند. گویی همانقدر که شان بیکر در «آنورا» گستاخانه کشیشی را از میانهی مراسم غسل تعمید به بازیِ پیداکردن ایوان میکشید، کارگردان سرشناس کرهای از پرداختن به حامیانِ مذهبی این دیکتاتور کمیک، کنت مارشال، وحشت دارد و به چند کنایهی بیخطر بسنده میکند. و درست در همین لحظه تفاوت اثری مستقل با پروژهی پرخرج برادران وارنر عیان میشود؛ یکی تحقیقاً روشنفکرانهست و دیگری نقاب آن را به صورت دارد.
داستانِ «میکی 17» در آیندهی نهچندان دور و در ابتدای دههی ۲۰۵۰ روایت میشود؛ جایی که میکی بارنز جوان (رابرت پتینسون) به همراه دوستِ دغلکارش، تیمو (استیون ین)، برای فرار از دستِ طلبکاری بیرحم ناچار میشود تا در سفینهای که قرار است زمین را به مقصد نیفلهایم ترک کند ثبت نام کند. رهبری این سفینه را سیاستمداری شکستخورده، فاشیست، سفیه و جاهطلب به نام کنت مارشال (مارک روفالو) برعهده دارد و درصدد است تا نیفلهایم را به استعمار خود درآورد. تیمو با خوششانسی شغل خلبانی سفینه را برای خود دستوپا میکند. دستِ تقدیر اما برای میکی، خوابی شوم در سر دارد. او – خودخواسته – بدل به «موش آزمایشگاهی» محققان سفینه میشود و شکنجههای گوناگونی را تحمل میکند تا این دانشمندان بتوانند شرایط را برای زندگی انسانها در نیفلهایم مهیا کنند. نفرین مرد جوان به همینجا ختم نمیشود، او هر بار که میمیرد توسط چاپگری مدرن، دوباره متولد میشود. میکیِ هفده در یکی از ماموریتهایش به اعماق درهای پرتاب میشود و چنین تصور میشود که مرده است، بنابراین میکی هجدهم نیز چاپ میشود. حال آن که میکی هفدهم هنوز زنده است.
هفتمین ساختهی بلند کارگردان سرشناس کرهای، شروعِ قابل توجهی دارد. این واکاوی احساساتِ جوانی که شغلش او را به موجودی پست بدل کرده و تنها داشتهاش نوعی نامیراییست، خود میتوانست ایدهی محوری فیلمیِ روانکاوانه و عمیق باشد. این تکنولوژی چاپِ انسان با همهی دستاوردهایش، بشر را از معنا تهی میکند؛ چنان که انسانِ نامیرا در این پادآرمانشهر، زبالهایست بازیافتی که بارها و بارها و بارها مصرف میشود. گویی که مرگ موهبتیست که از این مرد جوان دریغ شده. بونگ جون هو برای مخابرهی این پیام چندان هم صبر به خرج نمیدهد و میتوان از همان افتتاحیه و مواجههی تیمو با میکی هفده که سقوط کرده این حقیقت تلخ پی برد. تیمو زحمت نجات میکی را به بهانهی احمقانهی کوتاه بودن طناب به جان نمیخرد، چرا که میداند فردا میکیِ بعدی چاپ خواهد شد. تماشای سرگذشت میکی بارنز در نیمهی ابتداییِ فیلم غمبار و تاثرآور است. بارزترین نمودِ سقوط این انسان به زبالهای با ظاهر انسانی، در سکانسی به تصویر کشیده میشود که او توسط موجودات بومی نیفلهایم، «کریپرها»، نجات داده میشود، اما گمان میکند که گوشتش پس از بارها چاپ شدن بابِ میل «کریپرها» نیست یا شاید آنقدر محقر است که شایستگی طعامِ مشتی کرم فضایی را هم ندارد. و باز غمانگیزتر آن که فقر، میکی را به این جهنمِ سرد تبعید کرد و همان اهریمنهایی که از دستشان به فضا گریخت، حالا او را به بندِ بردگی کشیدهاند.
همزمان با بالا رفتن پردهی نمایش نیمهی دوم «میکی 17» و پررنگتر شدن نقش کنت مارشال (با آن ادا و اطوارهای مارک روفالو) و همسر عجیبالخلقهاش، فیلم نیز به سراشیبی زوال میافتد؛ بونگ جون هو در چشم به هم زدنی، آن مایههای انسانی و فلسفی را کنار میگذارد، ضرباهنگ فیلم را تا سطح یک بلاکباستر کمارزش هالیوودی بالا میبرد و شعارهای «میکی 17» را برجستهتر میکند. در طولِ این اتفاقات نیز گهگاه به دامان کمدی سیاه پناه میبرد تا از زهر درونمایههای سیاسی پوچ فیلم بکاهد، نتیجه اما بیشتر به پارودیای دستِ چندم از آثار وس اندرسون شباهت دارد. از منطق آشفتهی نیمهی دوم که بگذریم، اغلب مشکلات از شخصیتپردازی دیکتاتورها (جمهوریخواهان) سفینه نشات میگیرند؛ هر دو رهبر فیلم، دستوپاچلفتی و ابله جلوه میکنند، حال آن که سفینهای چهارسال و نیم مدیریت کردهاند تا به سر منزل مقصود برسد. و این تناقض لاینحلیست که بونگ جون هو حتا با نقشآفرینی مضحک روفالو و کمدیهای نابهجا نیز نمیتواند آن را از معرض دید پنهان کند. این ویروسِ پرداخت خامدستانهی آنتاگونیستها، رفته رفته به پروتاگونیستها و دستِ آخر به پایانبندی نیز سرایت میکند؛ میکی هجدهم بدون هیچ مقدمهای در قامت ابرقهرمانی خود را فدای دیگران میکند و افسری دون پایه، آشا (نائومی آکی)، به مقامی بالا در هرم قدرت سفینه میرسد. و بعید است پاسخ چرایی و چگونگی این حوادث را بتوانیم در فیلمنامه یا منبع اقتباسی «میکی 17» پیدا کنیم. خلاصه آن که فیلمنامهی «میکی 17»، چنان ایدئولوژیزده و نامنظم است که حتا تلاشهای رابرت پتینسون برای به تصویرکشیدن دو وجه گوناگون از یک ناخودآگاه را تحتالشعاع قرار میدهد.
در نهایت، چنین به نظر میرسد که همهی منابع لازم از جمله تیم بازیگری سرشناس، فیلمبرداری چشمگیر (داریوش خنجی) و تیم ماهری از متخصصان جلوههای ویژه در اختیار بونگ جون هو بوده تا بتواند اثری خوشساخت در ژانر علمی-تخیلی با مضامینی سیاسی بسازد، اما طمعِ تکرار موفقیتهای افسانهای «انگل» از «میکی 17» فیلمی ساخته که چندینگام از «برفشکن» نیز عقبتر است.
