فیلم «ادینگتون» ساختهی آری آستر اثری است با بلندپروازیهای فراوان و مضمونی سنگین، اما همین وسعت و پیچیدگی باعث میشود در نهایت زیر بار خواستههای خودش فروبپاشد. فیلم تلاش میکند همزمان یک درام روانشناختی، یک طنز سیاسی، یک تمثیل سوررئال و یک وسترن باشد، و در این مسیر، از میان زخمهای دوران پاندمی ۲۰۲۰ آمریکا عبور میکند؛ بدون آنکه به چارچوبی اخلاقی یا روایی پایبند بماند. نتیجه، نه تصویری روشن از آمریکای معاصر، بلکه تکهچینی از نشانهها و علائم است: آشفته، متضاد، و در نهایت بیتصمیم.
داستان در شهر کوچکی در ایالت نیومکزیکو اتفاق میافتد، جایی که کلانتر جو کراس (با بازی واکین فینیکس)، چهرهای محافظهکار، مسلح و مخالف ماسک، با شهردار تد (با بازی پدرو پاسکال)، سیاستمداری پیشرو و آشنا به رسانه، وارد تقابل میشود. درگیری آنها که ریشه در اختلافهای ایدئولوژیک، رقابت شخصی و گذشتهای مشترک با همسر فعلی جو (با بازی اما استون) دارد، قرار است خط اصلی روایت فیلم را شکل بدهد. اما این اتفاق هیچگاه بهدرستی نمیافتد، چون «ادینگتون» مدام خودش مانع انسجام روایتش میشود.
آنچه تماشای این فیلم را واقعاً ناامیدکننده میکند، نه هرجومرج آن، بلکه سر باز زدنش از ترسیم هر نوع خط و مرز مشخص و معنادار است. شخصیتها، جهانبینیها و نشانههای فرهنگی متضادی را کنار هم میگذارد – از QAnon و BLM گرفته تا نظارت دیجیتال، گوروهای معنوی و پیامبران یوتیوبی – اما هیچ نقطه ثابتی برای درک موقعیت یا فهم آنچه در خطر است ارائه نمیدهد. از این جهت، فیلم نهفقط از نظر سیاسی گریزان است، بلکه از لحاظ روایی هم پوچ و تهی به نظر میرسد.
در اینجا، مقاله معروف فردریک جیمسن با عنوان «طبقه و تمثیل در فرهنگ تودهای معاصر» میتواند به عنوان یک لنز تحلیلی مفید به کار بیاید. جیمسن در این مقاله استدلال میکند که یکی از کارکردهای اساسی روایتهای تودهای، بهویژه در سینما، شکلدادن به تضادهای روشن است: دوست و دشمن. این ساختار دوتایی، هرچند ممکن است سادهانگارانه به نظر برسد، اما به مخاطب امکان میدهد در دل فضای ایدئولوژیک حرکت کند، حتی اگر روایت در ادامه همین دوگانگی را زیر سؤال ببرد. جیمسن میگوید بدون این وضوح اولیه، روایت قدرت عاطفی و ایدئولوژیک خود را از دست میدهد.
«ادینگتون» کاملاً این منطق را کنار میگذارد. فیلم عامدانه از معرفی یک «شخصیت منفی» یا حتی بیان یک موضع اخلاقی روشن خودداری میکند. همه ناقصاند، همه زخمخوردهاند، و همه در دنیای بسته و همفکران خود گیر افتادهاند. این ابهام، هرچند شاید بازتابی از بحران معنای معاصر در جامعه آمریکاست، اما فیلم را در وضعیتی از بیحرکتی و بلاتکلیفی نگه میدارد. امتناعش از مشخصکردن دوست یا دشمن، در نهایت باعث میشود طنزش بیاثر و بیجان باشد. همانطور که جیمسن ممکن است بگوید، «ادینگتون» سیاست را با بیطرفی زیباییشناسانه جایگزین میکند؛ حرکتی که ظاهری انتقادی دارد، اما به ابهامی بدون خطر و پیامد ختم میشود.
این امتناع سرکوبکننده نیست بلکه فرار رو به جلو است. هدف آشکار آستر تشخیص بیماری ملتی است که تحت فشار پاندمی، توطئهها، خشونتهای نژادی و تکهتکهشدن الگوریتمی در حال فروپاشی است. اما ساختار گسترده و پستمدرن فیلم، همان بینظمیای را بازتاب میدهد که ظاهراً قصد نقدش را دارد. نه رهاییای وجود دارد و نه پیشرفت دیالکتیکی؛ فقط تصاویر فروپاشی همراه با احساس خودبرتربینی و دانایی دیده میشود. فیلم به همه چیز اشاره میکند ولی به هیچ چیز متعهد نمیشود.
فینیکس بازی متعهدانهای دارد، اما شخصیت کلانتر جو بیشتر نمادی از روانرنجوری آمریکاست تا یک شخصیت کامل و پردازششده. انگیزههای او از مسایل سیاسی به موارد شخصی و سپس به مفاهیم وجودی تغییر پیدا میکند و هرگز در یک خط روایی قوی و متقاعدکنندهای قرار نمیگیرد. بازیگران مکمل مانند همسر زامبیشدهٔ استون، شهردار مرموز پاسکال و پیامبر اینترنتی آستین باتلر بیشتر به عنوان ابزارهای داستانی عمل میکنند تا انسانهایی واقعی. حضور آنها اشارهای به معنا دارد اما به ندرت معنایی واقعی خلق میکند.
برخی منتقدان در دفاع از «ادینگتون» آن را در سنت طعنه، حماسهی طنزآمیز یا هزل طبقهبندی کردهاند. آنها معتقدند فیلم بازتابدهندهی وضعیت آشفته و متناقض آمریکای امروز است؛ جایی که هر روز با اخبار متضاد، رفتارهای غیرعقلانی و تکهتکه شدن جامعه روبهرو هستیم. اما این دفاعیه بیش از آنکه یک خوانش انتقادی جدی باشد، بیشتر به نوعی توجیه شباهت دارد. هزل، در تعریف دقیق خود، شکلی از بیان است که با بهرهگیری از طنز، اغراق و سبکی ظاهراً سبکسرانه، نقدی تیز و روشن ارائه میدهد. در هزلِ اصیل، ابزورد یا بیهودگی وسیله است، نه پیام. اما در «ادینگتون»، ابزورد خود به هدف تبدیل شده است. فیلم فاقد یک ساختار انتقادی منسجم است؛ چه در مسیر روایت، چه در پرداخت شخصیتها، و چه در چشمانداز کلیاش. آنچه باقی میماند مجموعهای آشفته از ارجاعها و نمادهاست که به جای روشن کردن معنا، فقط سردرگمی و گیجی تماشاگر را بیشتر میکند. برخلاف هزلِ واقعی که در نهایت باعث بیداری و تأمل میشود، «ادینگتون» به نوعی بیتفاوتی زیباشناسانه عقبنشینی میکند که سیاست را به سطحیترین و نمایشیترین شکل ممکن تقلیل میدهد.
حتی در سطح فرم، «ادینگتون» دچار لغزش میشود. سوررئالیسم خاص آری آستر که در Hereditary و Midsommar بهخوبی عمل کرده بود، اینجا با حجم زیاد ارجاعات و نمادپردازیها سردرگمکننده شده است. از اشاره به وسترنهای جان فورد تا ابسوردیسم دوران یوتیوب، از جورج فلوید تا کیتی پری، فیلم نمونههایی از واقعیت را نشان میدهد اما آن را به چیزی جدید یا مهم تبدیل نمیکند. زیرکی فیلم به تلهای برای خودش بدل شده است.
برای روشن شدن موضوع، آری آستر الزامی به رعایت یک روایت آموزشی و یا طرفداری در جنگ فرهنگی نیست. اما همانطور که جیمسون به ما یادآوری میکند، وظیفهٔ روایتگری، بهویژه در سینمای سیاسی، صرفاً نشان دادن قطعهقطعه کردن روایت نیست، بلکه سامان دادن به آن و تبدیلش به معنا را نیز باید در نظر بگیرد. بدون ایجاد یک ساختار روایی که به ما کمک کند بفهمیم قدرت کجا قرار دارد و چه کسی در برابر آن مقاومت میکند، سینما ممکن است تبدیل به یک اتاق آینهای شود که هر بازتابشی گیجکنندهتر از قبلی باشد.
در نهایت باید گفت که «ادینگتون» میخواهد فیلمی درباره فروپاشی آمریکا باشد. اما به جای رویارویی با سازوکارهای ایدئولوژیکی که این فروپاشی را به وجود میآورند، در هیاهوی هرجومرجی که خودش آن را ساخته غوطهور میشود. در نتیجه تبدیل میشود به فیلمی که خود را سیاسی مینامد، اما از اتخاذ موضع سیاسی سر باز میزند؛ تناقضی که نه جسارت، بلکه بحران تخیل را آشکار میکند.
