فیلم «پیرپسر» یک درام روانشناختی از روابط پیچیده خانوادهای پدرسالار است که اختلافات ریشهدار آنها بر بستر عشقی مشترک خودنمایی کرده و مسیر فروپاشی تا زوال را به شکلی تدریجی، اما پرتنش طی میکنند.
اُکتای براهنی؛ کارگردانی است که در طول ده سال تنها دو فیلم ساخته و البته این کمکاری انتخاب او نبوده است. فیلمساز جوانی با تحصیلات سینمایی که سال ۱۳۸۷ با ساخت مستند «خطاب به پروانهها» درباره پدر نویسندهاش، رضا براهنی گام در مسیر سینما گذاشت و در ادامه چند فیلم کوتاه ساخت.
«پل خواب» اولین فیلم بلند سینمایی او سال ۱۳۹۴ با اقتباس از رمان برجسته «جنایت و مکافات» داستایوسکی ساخته شد. اثری پرکشش، قابل تأمل و مهم بهخصوص از وجه اقتباس ادبی و ایرانیزه کردن یک رمان کلاسیک روسی توسط یک فیلم اولی که به دلایل نامعلوم مهجور ماند.
براهنی تا زمان ساخت فیلم دومش، فیلمنامههایی برای دیگر کارگردانان نوشت که «لتیان» علی تیموری و «عنکبوت» ابراهیم ایرجزاد از آن جمله هستند. او دومین فیلمش را سال ۱۴۰۰ ساخت اما چهار سال صبر کرد تا بالاخره با مصائب بسیار، این فیلم رنگ اکران در سینماها را ببیند.
«پیرپسر» بر اساس فیلمنامهای از اکتای براهنی، همچون فیلم اولش اقتباسی است از رمان مهم دیگری از داستایوسکی «برادران کارامازوف» که تعلق خاطر و اشراف او را به ادبیات روسیه و اقتباس ادبی مورد توجه قرار میدهد.
فیلمی که امتیاز اولیۀ آن متعلق به فیلمنامهای است که دقیق، حسابشده و باجزئیات روی صفحات کاغذ ترسیم شده و جان گرفته است. درامی نفسگیر و پرکشش در یک خانه کلنگی میان پدری مستبد (غلام باستانی/ حسن پورشیرازی) و دو پسرش، علی (حامد بهداد) و رضا (محمد ولی زادگان) که ریشه در پدرسالاری ایرانی و روابط و مناسبات مردانه اینجایی دارد.
فیلم در طول سه ساعت و ربع با کارگردانیای هوشمندانه که درک درستی از نیاز فیلمنامه و میزان تأمل و تمرکز بر کاراکترها و نقاط التهاب درونی و بیرونی قصه دارد، لحظهای از کشش و ریتم حساب شده تنش و تعلیق نمیافتد.
بلکه با طمأنینه تور درام خطی و روابط جاری در زمان حال را با تمرکز بر یک خانه، یک خانواده و سه کاراکتر محوری پهن کرده و آنها را برای مخاطب ملموس و آشناسازی میکند تا به بازنمایی تدریجی گذشته آنها بینجامد که نقشی تعیینکننده در آینده و سرانجام روابط آنها دارد.
فیلم با سکانس معرفی علی و رضا حین بازی فیفا/ پِس در خانه شروع میشود که مسئله مشترک آنها درباره پدری که به فکر آیندهشان نیست، طرح شده و در ادامه دیالوگها به گونهای ساده و روان به مرگ و راههای قتل پدر ختم میشود که نه گلدرشت میشود نه غیرقابل باور… . رویکردی که همچون یک فرمول طلایی در مورد همه مواجهههای فیلم تا پایان کار صدق میکند.
این مقدمهای است بر چینش روابط بین این دو پسر و پدرشان که لحظاتی بعد از چانه زدن و راهی کردن زن همخوابهاش، به آنها پیوسته و در حال استعمال مواد مخدر، آنها را بابت فروش و کوبیدن خانه و دادن سهم پسرها سرمیدواند.
همه اجزای این سکانس آغازین، در پایان و سکانس طولانی فینال با دقت و وسواس لحاظ شده؛ با این تفاوت که سیر درام در طول ۱۹۵ دقیقه، موقعیت و جایگاه آنها را دچار تغییر و تحولی شگرف با افشای رازی تکاندهنده از گذشته و حال کرده است. به گونهای که خوانش اولیه از عناصر تعیینکننده درام یعنی خانه کلنگی، پدر و دو پسر را تحتتأثیر قرار میدهد.
در حد فاصل این دو سکانس، درام به تدریج در عمق روابط و زندگی شخصی این سه کاراکتر نفوذ کرده و پیچیدگیهای نهفته در شخصیت ها و روابط آنها را ملموس و باورپذیر میکند. درعین حال پردازش این خانه به گونهای پیش میرود که خود واجد شخصیت، منش و پیشینهای شود و با رازهای سر به مُهری که در درون دارد، هویتی مستقل بیابد.
همهچیز به گونهای حساب شده پیش رفته و ورود شخصیت زن، رعنا متین (لیلا حاتمی) در دقیقه 25؛ در بزنگاهی کاربردی با پیشزمینهای حساب شده اتفاق میافتد. درست وقتی پدر بعد از سخنرانی غرا درباره ترامپ و هیتلر و آدمفروشی در زندان، با جمله قصار (دنیا رو آدمای بد ساختن!) مُهر تأییدی بر سویه ناپیدای کاراکتر خود میزند و حاضر به فروش خانه میشود.
دقیقاً در چنین موقعیتی که به نظر میآید قصه قرار است به ثبات نسبی برسد، ورود زن این تعادل را بههم ریخته و مسیر درام را تغییر میدهد. اما مهمتر اینکه رعنا فقط کاراکتری تعیینکننده جهت تغییر مسیر درام و به چالش کشیدن روابط بین پدر و پسران بر سر عشق و خانه نیست.
او حتی از بر دوش کشیدن صلیب تقدیری زنان (در جهان فیلم/ جهان واقعی) هم فراتر رفته و با پردازشی بکر تبدیل میشود به مصداقی سینمایی، ملموس، مختصر و مفید از زنی بیسر و سامان و بلندپرواز که قرار است در شطرنج عشق، مات شود.
در این بخش میانی با رقابتهای مردانهای مواجه میشویم که بیش از هر چیز مؤکّدکننده روحیهای شناسنامهدار از نسل تاریخ گذشته مردان/ پدران ایرانی است. آنانکه همواره خود را در رقابتی حیثیتی با جوانان/ پسران خود پنداشته و هیچوقت پاپس نمیکشند! و چه هوشمندانه فیلمساز این نقاطِ کورِ شخصیتیِ نسلهای ما را کشف و این چنین برانگیزاننده ترسیم کرده است.
فرقی نمیکند این رقابت و کلکل بر سر فروش خانۀ کلنگی باشد یا مچاندازی، چَک و سیلی، شرطبندی و زورآزمایی کاذب مردانه یا نظریهپردازی سیاسی/ جامعهشناختی/ هستیشناسانه عوامانه… یا حتی رقابت بر سر اولین زنی که عاشق پیرپسرت شده است! مهم مردانگیِ کوری است که باید به هر قیمتی به اثبات برسد ولو… .
از مصادیق قابل تأمل اشراف همه جانبه فیلمساز بر پدرسالاری/ مردسالاری ایرانی (که دو روی یک سکه هستند) و جو حاکم بر محافل و روابط و مناسبات مردانه که روح فیلم را با ظرافت به تسخیر خود درآورده، میتوان به لوکیشن شیرهکشخانه تلویحی که پشت مغازه سمساری برپاست، اشاره کرد که نقشی تعیینکننده در روند درام و تصمیمگیریهای غلام باستانی دارد.
مکانی که بهنظر میآید برای پدر در نشئه مخدر و قدرت کاذبی که از حضور رفیق (محمدرضا داوودنژاد) و دیگر مردان (جز شاگرد مغازه) میگیرد، حکم جامعهای کوچک جهت تأیید و تشویق و خودنمایی را پیدا میکند.
مکانی که او را از شبهای پر از کابوس و راز خانه کلنگی (که هر صبح با دمیدن نور در چشمانش او را از استیصال به گریه انداخته و به میگساری و نشئهگی و زنبارگی وامی دارد) رهایی داده و عرصه ترکتازیاش میشود!
در نقطۀ مقابل غلام؛ با جلوههای مردانگی کاذب که جامعه هم او را برنمیتابد (مرافعه برای سوار کردن یک زن کنار خیابان) و زبان گویای نسل خود و مردان/ پدرانی شناسنامهدار است، میتوان علی را بهعنوان پیرپسر محوری فیلم قرار داد.
پسری عزب با مردانگیای که به شکل تلویحی اخته شده و در خانه، جامعه، محل کار و… از سوی مرد و زن طرد و پس زده شده، ولی قرار است در روند فیلم بهنوعی بلوغ و آگاهی برسد.
پسری که از انفعال سکانس آغازین و منولوگ (من از مردن هیچکسی خوشحال نمیشم) به کنش تعیینکننده پایانی میرسد که چه بسا درنهایت بیحاصل به نظر بیاید، اما این کاراکتر را واجد شأن و جایگاهی برآمده از تغییر، آگاهی و رشد شخصیتی میکند تا بتوان نام قهرمان بر او نهاد.
نمادها و نشانههای اروتیک مردانه فراتر از مصادیق عینی و کارکردی که در روند و پیشرفت درام نقش دارند، در جزئیات نیز نمودی ظریف و حساب شده یافتهاند که میتوان آنها را از نظر گذراند.
از مستندی که از تلویزیون خانه پخش میشود تا غذایی که رضا در حال آماده کردن آن است و حتی تأکید بر تختخواب و تشک دونفره تا… در مقابل نشانههای اروتیک زنانه نیز بروزی موجز و به اندازه با تکیه بر راهکارهایی تازه برای پوشش، حجاب اجباری، حمام کردن، لمس و بوسه زنانه یافتهاند که با توجه به ساخت فیلم در سال ۱۴۰۰ درخور و قابل توجه است.
واقعیت این است که «پیرپسر» واجد آنچنان لایههای عمیق و پیچیده و قابل تأملی است که واکاوی و کشف و تحلیل همه آنها در یک مطلب نه امکانپذیر است نه حق مطلب را ادا میکند. فیلمی که نیاز به غور و موشکافی در سطوح و سویههای مختلف را دارد تا ارزشهای نهفته این اثر ماندگار اکتای براهنی مورد بازیابی قرار بگیرد و… این مهم نیاز به رسوب بیشتر فیلم در ذهن مخاطب دارد.
