فیلم «خشت و آینه» یک درام خطی مدرن بر محور جستوجوی مرد و زنی برای یافتن مادر نوزادی رهاشده است که به کنکاشی زیر پوست شهر، آدمها، تاریخ و رئالیسم جاری در جامعه بسط یافته و بدون سرانجامی محتوم آنها را همچون جزیرههای تک افتاده به حال خود رها میکند.
ابراهیم گلستان، نویسنده و فیلمساز ایرانی است که نقشی تعیینکننده در شکلگیری و قوام موج نو سینمای ایران در دهۀ چهل داشت. علاوهبر آنکه در روند بلوغ داستاننویسی معاصر فارسی تأثیرگذار بود و فیلمهای مستندی نیز در کارنامۀ خود ثبت کرد.
«یک آتش» (درباره مهار چاههای نفت در حال سوختن)، «موج و مرجان و خارا» (درباره توسعه منطقۀ نفتخیز گچساران و رساندن خط لوله نفت به جزیره خارک) ، «تپههای مارلیک» (بر محور کاوشهای باستانشناسی منطقه مارلیک) و «گنجینههای گوهر» (مرور تاریخ ۳۰۰ سال پادشاهی ایران) طی سالهای پایانی دهۀ سی و ابتدایی دهۀ چهل ساخته شدند.
نکتۀ مهم اینکه فیلم «یک آتش» که در مجموعه (چشماندازها) برای کنسرسیوم نفت ساخته شد، جایزه مرکور طلایی بخش مستند جشنواره ونیز و شیر سن مارکو را به دست آورد و تبدیل شد به اولین فیلم ایرانی که از جشنوارههای جهانی جایزه دریافت کرد.
گلستان در ادامه مسیر تنها دو فیلم بلند داستانی ساخت؛ «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی» که هر یک سویههایی انتقادی با کمیت و کیفیت متفاوت به جامعه داشتند. به همین واسطه هم در اکران، فروش، استقبال مخاطب و حاشیههای پیرامونی در زمان خود با فرازونشیبهایی روبهرو شدند.
«خشت و آینه» سال ۱۳۴۳ بر اساس فیلمنامهای از ابراهیم گلستان ساخته شد و یک سال بعد به اکران عمومی درآمد. فیلمی که با شکستن جریان رایج فیلمهای عامهپسند آن روزگار تحت لوای (فیلم فارسی)، تلاش کرد رویکردی جدید به روایت و زبان تصویر بر بستر دغدغهمندیهای هنرمندانه-روشنفکرانه فیلمساز داشته باشد.
فیلمی که متأثر از سینمای روز اروپا بهخصوص فیلمسازان برجستهای همچون آنتونیونی و برگمان در سبک و فرم بود، اما با محتوا و لحن و بیانی متفاوت و متناسب با دلمشغولیهای هنرمندی برخاسته از جامعه آن روزگار.
گلستان با تکیه بر اتمسفر و فضاسازی خاص مورد نظرش، لوکیشنهای داخلی همچون کافه، خانه و… را در استودیوی شخصی خود بازسازی کرد. اما برای بازنمایی صحنههای خارجی به میان مردم واقعی کوچه و بازار، مکانهای رئال و جریان عادی زندگی روزمره ورود کرد.
تجربهای که ریسک و مخاطرات خاص خود را به همراه داشت، اما این تمایز را به فیلم داد که بدون تکیه بر جلوههای از پیش تعیین شده، قابل انتظار و قراردادی سینمای کلاسیک و فیلم های روز، مخاطب را به نوع دیگری از سینما، فیلم دیدن و همراهی با زبان سینما دعوت کند که بدل به گامهای اولیۀ موج نو سینمای ایران در دهۀ چهل شد.
«خشت و آینه» روایتی است خطی از یک شبانهروز زندگی راننده تاکسی به نام هاشم (زکریا هاشمی) که با نوزادی رهاشده در ماشینش مواجه شده و به دنبال راهکاری برای حل این مشکل با کمترین پیامد است.
به گفته بهتر، فیلم در پایان روز به همان نقطۀ آغاز رجوع کرده و با سوار شدن مسافر، زنی چادری به یک تاکسی دیگر (مانند اتفاقی که شب قبل برای هاشم افتاده)، فرم روایی را به دایره محتوم تقدیری تعمیم میدهد که به جهت مفهوم و نشانهگذاریهای رئال، قابل تکرار و تکثیر به تعداد نوع بشر است، البته در مسیرهای متفاوت که برآمده از انتخاب فردی است.
قصۀ هاشم و مسیری که در فاصلۀ یک شبانهروز طی میکند، یکی از این مسیرها و محور فیلم و درام مدرنی است که ابراهیم گلستان برای پیشبرد داستان خود انتخاب کرده تا مفاهیم و دغدغهمندیهای نهان و آشکار خود را بازنمایی کند و… چه کسی میداند اگر دیگری جای هاشم بود، چه راهکاری برای خروج از این بحران در پیش میگرفت؟
این پرسش نمونهوار و سؤالهای متعددی که از دل این موقعیت به ظاهر ساده روزمره منشأ میگیرند و ذهن مخاطب را در چندراهیهای چالشبرانگیز به تأمل و تردید وامیدارند، یکی از ویژگیهای منحصربهفرد «خشت و آینه» است که آن را بدل به درامی مدرن در زمان خود و قابل تحلیل تا امروز کرده است.
فیلمی که بر محور همراهی یک مرد، یک زن (تاجی/ تاجی احمدی) و یک نوزاد، روند خطی قصه را با تکیه بر اپیزود/ منزلگاههایی پی میگیرد که بهمثابۀ یک پرانتز در مدت زمانی کوتاه باز شده، داستان را در عرض حرکت داده و نهایتاً با بسته شدن پرانتز، خط قصه به شکلی غیر قابل انتظار پیش میرود.
گلستان در فیلم جهانی خلق کرده که در عین وامداری به رئالیسم، سقفی بلندتر از روزمرگی و ارجاع تامّ به واقعگرایی را نشانه رفته است. از همین رو کاراکترهای نمونهوار این اثر در عین ارجاعپذیری به اقشار شناخته شده، همچون راننده تاکسی، پیشخدمت کافه، گروهبان، دکتر، پرستار، روشنفکر، عریضهنویس و… منحصربهفرد شدهاند حتی با همین بخش اندکی که از حیات آنها در فیلم به نمایش درمیآید.
کاراکترهایی که هر یک به زبان تمثیل و استعاره مخصوص به خود، دیالوگهایی چندلایه و گاه پرطمطراق بر زبان میرانند که زاویۀ نگاه و جهانیبینی آنها را متمایز کرده و نیازی ثانویه را در درام پاسخ میدهد. نیازی فراتر از ساحت اولیۀ فیلم و به نوعی گفتوگوی درونی اثر/ دغدغۀ فیلمساز با مخاطب.
نمونه برجستۀ این رویکرد نه فقط تکگویی تمثیلی روشنفکر کافهنشین (پرویز فنیزاده) یا دیالوگهای رمزآلود پیرزن خرابهنشین (مهری مهرنیا) و… بلکه گفتوگوی جر و بحث گون هاشم و تاجی بر سر نوزاد و نگه داشتن یا نداشتن اوست که ترس و ضعف و محافظهکاری مرد را در برابر جسارت و قدرت و پیشرو بودن زن نهادینه میکند؛ بهخصوص کلام معنادار تاجی وقتی به نوزادِ در حال گریه و جیغ کشیدن میگوید (داد بزن، تا بزرگ نشدی ترسو بشی، داد بزن!)
همینکه «خشت و آینه» بعد از گذر شصت سال همچنان موقعیت بحثبرانگیزی خود را در محافل سینمایی داخلی و خارجی حفظ کرده و موافقان و مخالفان را برای اثبات دیدگاه خود به واکاوی چندباره فیلمی وامیدارد که در طول این سالها ترمیم شده و در جشنوارههای معتبر سینمایی روی پرده رفته، از جمله دلایلی است که جایگاه و نقش تعیینکننده این فیلم را در تاریخ سینمای ایران موکد میکند.
