مرور فیلمی که عباس کیارستمی عزیز ما با آن در سینمای جهان صدا کرد، در دهمین سالروز ره‌سپاری‌اش، هم دریغ‌انگیز است و هم عبرت‌آمیز. چهل سالگی فیلمی ساده، انسانی و بسیار عمیق، با تاشی شخصی؛ همان که بعدها هرچه مقلدان در بازسازی اتمسفر و درام و نقطه‌ی دیدش کوشش کردند، راهی به دهی نبردند. مرور خانۀ دوست کجاست اگر واجد مکاشفه‌ی تماماً تازهای هم نباشد (سخت است درباره‌ی این فیلمساز بخصوص بشود زاویه‌ی دیدی تازه طرح کرد)، افسوس و دریغ از دست رفتن فیلمساز بزرگمان را زنده میکند. فیلمسازی که پس از چند دهه و دهها کتاب و پژوهش و متن ژورنالیستی معتبر در سراسر دنیا، هنوز بررسی میشود و راهی که باز کرده، این همه طرفدار کنجکاو و پیگیر دارد.
تصور می‌کنم بحث انحصاری از «سینما» آن هم در مواجهه با کسی که «زاویهدید»ی یکه به جهان و هنر داشت، چندان روا نیست. او ظرایف زندگی روزمره را در مقام پتانسیلی نهفته برای خلق والا و استعلایی ردیابی می‌کرد و با فیلم و عکس و نقاشی و شعر و یادداشت و گفت‌و‌گو نشانه‌دار می‌کرد. انبوهی نقل قول و راهنمایی و طرح دیدگاه درباره‌ی جهان و پدیده‌ها و هنر در معنای عام و سینما در معنای خاص از او به یادگار مانده که حکم متممی را دارند بر مواجهه‌ی نخست با فیلم‌هایش. این میان البته نخ تسبیحی نامریی آن‌ها را به هم متصل میکند: جهان‌بینی کیارستمی. کسی که هر بار تلاش دارد منظری نادیده را به روی مخاطب بگشاید.یک قلم این ادعایش که با خانۀ دوست کجاست بسیاری را با خود دشمن کرده به سیاق همیشگیاش، نشانی غلط است. (و راستش چه خوب! هنرمند که بنا نیست خودش کارش را تشریح کند.) نکته‌گوییهای طنازانه‌ی خود کیارستمی نباید توجه را از دقت نظر او در ساخت قرینه‌های داستانی (از شروع تا پایان‌بندی، و حتی در ریتم پیگیری‌های شخصیت احمد برای یافتن نشانی خانه‌ی دوست) و تصویری (آن راه باریک و تاریخی) منحرف کند.
در انتخاب خط داستانی ساده و حداقلی (پسرکی کوچک به دنبال منزل دوستش به روستای محل زندگی او می‌رود و خانه به خانه و محله به محله آن‌قدر پرس‌وجو میکند تا خانه‌اش را بیابد) و تصاویر چیده‌شده و بازی‌های رئالیستی و بی‌ادای فیلم (بازیگران چند جا به دنبال دستورات کارگردان، رسماً به خارج کادر نگاه می‌کنند) اصالتی هست که دیدارش را پس از سال‌ها و به هدف نگارش این متن، دلپذیر می‌سازد. اهمیت تصمیمات لحظه‌ای کارگردان و نسبتش با بداهه‌پردازی هم در خور تذکر است. او همه چیز را به‌کمال در ذهن ساخته. اما این تنها یک رویه‌ی واقعیت جاری است و واقعیت در ذات خود مفهومی می‌ماند دور از دسترس. بنابراین در لحظه هر آنچه به تصویر بکشد تابع ساز و کار خلاقه‌ی ذهن اوست. به عبارت دیگر پیش‌اندیشی را مادامی مجاز می‌داند که به گوهر زندگی و جنم راستین حیات لطمه نزند. به یاد آورید که کیومرث پوراحمد که در خانه… دستیار کیارستمی بود، در کتاب وقایع‌نگاری‌اش از پشت صحنه‌ی فیلم چطور او را در اثنای فیلمبرداری، دلواپس و حتی مردد می‌نمایاند. این به‌ظاهر با تصویر ماندگار اوی دنیادیده و آرام‌گرفته تنافری بنیادین دارد؛ اما نکته درست همین‌جاست: فرآیند خلق برای او جایی جدا از قانون و قاعده و اسلوب قطعی می‌ایستاد: درگیر با اضطراب وجودی‌ای مشابه بدیعی در طعم گیلاس.
شاهد مثال برای غلبه‌ی امکان‌ها بر واقعیت پیش‌اندیشیده در فیلم پدربزرگ است که با اعتماد به نفس، تنبیه را بر هر اصل و قاعده‌ای مرجح می‌داند. او احمد را دنبال نخود سیاه می‌فرستد و خودش منبر می‌رود که باید بچه را به هر ترتیبی سر جایش نشاند! پسرک در پشته به مرد روشن‌اندیش و خوش‌محضری برمی‌خورد که بین حرف‌هاش، گذار از دورانی را توضیح می‌دهد که در آن، در و پنجره‌های سنتی جا به معماری‌های بی‌قواره داده‌اند. (حتی در روستاهای زیبای شمال ایران) کشف حکمت از دل گفت‌وگوهای عادی روزمره از دوران شاهکار متقدم فیلمساز گزارش (۱۳۵۶)، ازدغدغه‌هایش بود و تا پایان هم ماند. به این اعتبار جزییات گاه توضیح‌ناپذیر ساز‌و‌کار فیلمسازی کیارستمی برای ارتقای یک مفهوم ذهنی به قطعه‌ای هنری، با کمتر نمونه‌ای به اندازه‌ی خانه… تبیین میشود: تسلط در عین رهایی، و تقید به حدودی مشخص در عین آداب و ترتیبی نجوییدن.
کیارستمی در طول دوران کاری‌اش همیشه متهم بود به این‌که با ابزار مرسوم داستان‌گویی سینمایی کوچک‌ترین سنخیت و همنشینی‌ای ندارد. می‌دانید که برخی منتقدان ما هم دوست‌تر دارند سینما هم همیشه به سیاق سنتی داستان بگوید. روی‌شان نمی‌شود بگویند از این نواخت وقایع و کندی داستان و تکرارها (که عناصری فرمی‌اند) خسته می‌شویم. گاهی که اندک منطقی هم چاشنی کار می‌شد می‌گفتند او که کارگردانی نمی‌داند. کنش را معوق می‌گذارد و دائماً وقت تلف میکند و اصول ابتدایی دکوپاژ را نمی‌شناسد و کلمه‌ی تدوین به گوشش نخورده… راستش با این منطق عاریتی، عملاً میشود هر فیلم کیارستمی را کلی کوتاه کرد! واقعیت چیزی دیگری‌ست: او در جوانی و آغاز راه فیلمسازی، کاستی‌هایش در کارگردانی را به نقطه‌ی عزیمت و ممیز آثارش بدل کرد. دکوپاژ ندانستن (تازه اگر این را باز از آن حکایت‌گویی‌های خاص خودش به حساب نیاوریم) را به‌تدریج به ویژگی اساسی بافت بصری آثارش بدل کرد؛ آن هم کسی که دست تصادف او را به سمت سینما و فیلمسازی کشانده بود.
حالا نسبت این بیگانگی با اصول جاافتاده‌ی روایت سینمایی با آنچه در خانه… بر احمد خردسال می گذرد چیست؟ پسرک در مسیر هدفی که برای خودش تعریف کرده، درست مثل قهرمانان افسانه‌ها هیچ مانعی نمی‌شناسد و از عرف و قضاوت دیگران هم باکی ندارد، اما فیلم داستان او را با تعلیق‌ها و نقطه‌ی اوج و طراحی کشمکش کلاسیک تعریف نمی‌کند. این میان چقدر دهن‌کجی کیارستمی به خواست عموم تماشاگران زیباست: احمد خیلی دیر به خانه رسیده، اما ما هیچ از عتاب پدر یا طعنه‌های پدربزرگ یا نق نق‌های مادر بابت نان‌نخریدن او نمی‌بینیم. سهل است مادر بیش از چند ساعت قبل و همان روز دارد به او محبت میکند! همین‌طور تاخیر چند دقیقه‌ای فردا صبحش در مدرسه به خاطر دیر خوابیدن شب قبل و منطقاً دیر از خواب برخاستن، واروی مفهوم تعلیق در سینمای کلاسیک می‌نماید، و البته پاتکی به پایان خوش و سر بزنگاه از راه رسیدن قهرمان همیشه آماده در سینمای جریان اصلی. به این بیفزایید تعمد کارگردان را در طفره‌روی (از واقعه و کنش و دیالوگ و حتی میزانسن شیک). تعمد در بازتعریف عناصر و مفهوم کارگردانی در سینما. تعمد در توجه‌دادن به گوشه‌هایی که با ویژگی‌های رایج اساساً سینمایی نبودند. تعمد در به تعویق انداختن. تعمد در محوریت‌بخشیدن به صدا و قلب نقطه‌ی دید تماشاگر برای کار با عناصر ریزبافت شنیداری. (نمونه‌اش صداگذاری باشکوه فصل شبانه‌ی پیچیدن باد در لباس‌های روی بند و دری که باز میشود و نگاه پسر به حیاط، که خود تکمله‌ای‌ست بر صدای ترسناک واق‌واق سگ که پسرک را در پشته می‌رماند) باز با انتظارات آشنای ما بازی میشود و بازگشت شبانه‌ی پسرک به روستا بدون طول و تفصیل، کات میشود به وقتی که اهل خانه مهیای خواب‌اند.
وقتی دوربین پنجره‌ساز نغزگو را با حرکات کند ملازم سن‌و‌سالش تعقیب میکند که از پله‌های منزل بالا می‌رود و پنجره (که لابد کار دست خودش است) را به منظر همیشگی باز میکند، انگار بازی با انتظارات دراماتیک، زندگی ساختگی موردنظر فیلمساز را به سطحی تازه می‌کشاند. در حقیقت اینجا دیگر طرح پرسش یا مساله‌ی نمایشی به مقصود یافتن پاسخ نیست که اهمیت می‌یابد. کیارستمی شان هنر را به‌درستی اجل از این می‌دید که راه بیفتد پی راه‌حل. نمونه‌ی دیگری که به خاطر می‌آید موذی‌گری دکوپاژ است در ماسکه‌کردن چهره‌ی پسربچه در پُشته، وقتی دارد به پدرش کمک میکند. هرچه احمد دیرتر او را ببیند، این امید او و ما هم دیرتر پاسخ می‌گیرد.
فردا که روز تازه برمی‌آید، احمد کار را تمام کرده و با معیار زندگی خمود و یکنواخت و آشنایش، گویی برگی تازه رو کرده. مشق دوستش را هم نوشته. اما وقتی سر صبح از راه می‌رسد، در چهره‌ی دوستش محمدرضا رنگی از غافلگیری نمی‌بینیم. برای او و آن‌ها این بخشی عادی از ساز وکار زندگی هم هست. غرضم اشارات قراردادی به سادگی زندگی و تقدیس دنیای کودکانه و خلوص روستایی و اصالت طبیعت و کلیشه‌های این‌چنینی نیست. ستایشی اگر در کار باشد، تصور می‌کنم فیلمساز بیشتر دارد پایمردی و مسئولیت‌پذیری و حتی شیطنت کودکانه را ستایش میکند. فیلم را از این منظر و در متن «سینمای کانونی» و برای مخاطب هدفش، یعنی کودکان و نوجوانان بخوانیم. همه چیز معنای دیگری می‌یابد.
روی‌هم‌رفته کیفیات والای سینمای فیلمساز فقید، گویا هم در دسترس‌اند و هم به‌شدت دست‌گریز. او پیش از ورود به فضاهای روستایی و بدوی، تبحر و ظرافت‌یابی دوربینش را در اجتماع شهری هم نشان داده بود و این تغییر فاز طبیعی بود که توقعات تازهای را بسازد. و اصلاً مگر به صرف لوکیشن مشابه و تقلیل خط داستانی و استفاده از نابازیگر و «مستندنمایی» سینمایش، آن‌همه بزرگان سینما و نقد را به تعظیم واداشته بود؟ کافی است در نمونه‌های خارج از مرزها غور کنیم و در موج حیرت‌انگیز آثاری دقیق شویم که بر گرته‌ی سینمای او ساخته شدند. به فهرست برندگان نخل طلای کن در این سال‌ها توجه کنیم؛ معتبرترین جایزه در شاخه‌ی روشنفکری سینمای دنیا: مونگیو، داردن‌ها، هانکه (هر کدام دو بار)، کانته، و بیلگه جیلان. خیلی‌های دیگر هم وامدار او بوده‌اند: نشان روشن زنده‌ماندن میراث غنی سینمایی و فرهنگی کیارستمیِ هنرمند.
مطالب پیشین:
