در سینمای اصغر فرهادی، تدوین صرفاً مرحلهای برای کنار هم قرار دادن نماهای فیلمبرداریشده نیست؛ بخشی از فرایند کشف روایت است. به همین دلیل، نام هایده صفییاری در کنار سینمای فرهادی معنایی فراتر از عنوان «تدوینگر» پیدا میکند. همکاری این دو از «چهارشنبهسوری» آغاز شد و در «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده»، «همه میدانند»، «قهرمان» و اکنون «داستانهای موازی» ادامه پیدا کرده است؛ همکاریای طولانی که به هفتمین همکاری مشترک آنها رسیده است.
اما دلیل این تداوم چیست؟ پاسخ را شاید باید در یک مفهوم جستوجو کرد؛ ریتمِ اطلاعات.
فرهادی سینماگری است که بخش مهمی از درام خود را نه از طریق حادثه، بلکه از طریق میزان و زمانِ ارائه اطلاعات میسازد. تماشاگر باید چیزی را بداند، اما نه همه چیز را؛ باید تصور کند حقیقت را فهمیده، اما چند دقیقه بعد با اطلاعات تازهای مواجه شود که برداشت قبلی او را تغییر دهد. بنابراین تدوینگر در چنین سینمایی فقط تعیینکننده ضربآهنگ نیست؛ او تعیین میکند تماشاگر چه چیزی را، چه زمانی و از چه زاویهای بفهمد.
در «درباره الی» این سازوکار را بهوضوح میتوان دید. ناپدیدشدن الی، روایت را از یک دورهمی ظاهراً معمولی به موقعیتی پرتنش تبدیل میکند و تدوین، اطلاعات را قطرهقطره در اختیار تماشاگر قرار میدهد. در «جدایی نادر از سیمین»، تدوین به معماری یک «ندانستن» تبدیل میشود؛ تماشاگر در بسیاری از لحظات دقیقاً نمیداند در لحظه حادثه چه اتفاقی افتاده و اطلاعات بعدی، معنای صحنههای قبلی را تغییر میدهد. کار صفییاری در «درباره الی» و «جدایی» نیز بر همین مدیریت اطلاعات، تأخیر در افشای حقیقت و تغییر برداشت مخاطب، قابل تحلیل است.
از تدوین نامرئی تا تدوینِ اطلاعات
یکی از اشتباهات رایج درباره تدوین فرهادی این است که آن را صرفاً «تدوین نامرئی» بدانیم. مسئله مهمتر از دیده نشدن برش، دیده نشدن سازوکار تولید حقیقت است.
صفییاری برش را در جایی قرار میدهد که تماشاگر بیش از آنکه به خودِ تدوین فکر کند، درگیر موقعیت شود. اما پشت این نامرئی بودن، انتخابهای بسیار دقیقی وجود دارد: کجا وارد صحنه شویم؟ کجا از آن خارج شویم؟ کدام واکنش بازیگر را نگه داریم؟ کدام نگاه را حذف کنیم؟ چه مقدار از یک گفتوگو شنیده شود؟ و مهمتر از همه، اطلاعاتی که فیلم در اختیار دارد چه زمانی به مخاطب منتقل شود؟
در گفتوگویی با صفییاری، او توضیح داده که در همکاری با فرهادی، تدوین از مرحله فیلمبرداری جدا نیست و گفتوگوهای آنها درباره فیلم از مرحله فیلمنامه شروع میشود و تا پایان تدوین ادامه دارد. او همچنین گفته است که در «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده»، «قهرمان» و دیگر همکاریهایش، هنگام فیلمبرداری تدوین را پیش میبرد و پس از پایان فیلمبرداری همراه فرهادی به مرحله فاینکات میرسد.
این نکته برای فهم سینمای فرهادی بسیار مهم است؛ تدوین از زمان شکلگیری روایت حضور دارد.
صفییاری چگونه ریتم فرهادی را میسازد؟
ریتم در سینمای فرهادی الزاماً به معنای سرعت نیست. اتفاقاً بسیاری از صحنههای او طولانیاند و بر پایه مکث، سکوت، نگاه و واکنش بازیگران شکل میگیرند. صفییاری باید میان دو نیاز متضاد تعادل ایجاد کند؛ از یک طرف حفظ زمان واقعی و طبیعیِ موقعیت و از سوی دیگر جلوگیری از افت تنش.
خود صفییاری درباره این شیوه توضیح داده که فرهادی گاهی صحنههای مهم را به شکل یک برداشت طولانی فیلمبرداری میکند و سپس در مرحله تدوین، طول صحنه، نقطه ورود و خروج و محل برشها تغییر میکند تا ریتم نهایی شکل بگیرد. او به صحنه درگیری نادر و راضیه در «جدایی نادر از سیمین» اشاره کرده که ابتدا به شکل یک سکانس بدون قطع فیلمبرداری شده بود، اما در تدوین برای حفظ ریتم نیاز به برش پیدا کرد.
پس تدوین صفییاری را نمیتوان با مفهوم «برش زیاد» یا «برش کم» توضیح داد؛ مسئله اصلی مدیریت مدت زمان تجربه یک موقعیت است.
«داستانهای موازی»؛ جایی که تدوین باید میان چند واقعیت حرکت کند
اهمیت همکاری صفییاری در «داستانهای موازی» از این جهت دوچندان میشود که فرهادی اینبار ساختار روایی متفاوتی را تجربه میکند.
فیلم درباره نویسندهای است که از زندگی همسایگانش برای نوشتن داستان استفاده میکند و با ورود آدام، نوشتهها به شکلی غیرمنتظره وارد جهان واقعی میشوند. در چنین ساختاری، تدوین دیگر فقط با زمان سر و کار ندارد؛ با سطوح مختلف واقعیت سر و کار دارد. ما باید بدانیم در کدام جهان هستیم؛ جهان واقعی شخصیتها، جهان ذهنی سیلویا، جهان نوشتههای او یا جهانی که نوشتهها به آن نفوذ کردهاند.
اینجا تدوین میتواند با یک جابهجایی ساده میان نماها، یک اتفاق را از «واقعیت» به «تصور» یا از «تصور» به «واقعیت» منتقل کند. بنابراین ارزش کار صفییاری در این فیلم را باید در مدیریت همین مرزهای لغزان جستوجو کرد.
اگر در «درباره الی» تدوین، اطلاعات را پنهان میکرد، در «جدایی» حقیقت را به تعویق میانداخت و در «قهرمان» اعتبار روایتهای متناقض را مدیریت میکرد، در «داستانهای موازی» با وضعیت پیچیدهتری روبهروست؛ خودِ مرز میان روایت و واقعیت تبدیل به موضوع فیلم شده است.
چرا صفییاری و فرهادی دوباره به یکدیگر بازمیگردند؟
پاسخ را نباید در یک شباهت ساده در سبک تدوین جستوجو کرد. مهمتر از آن، زبان مشترک کاری است. صفییاری در گفتوگویی درباره همکاری طولانیمدتش با فرهادی گفته است که آنها از مرحله فیلمنامه درباره شخصیتها و داستان گفتوگو میکنند و این ارتباط تا پایان تدوین ادامه دارد. او همچنین تأکید کرده که فرهادی ریتم متفاوتی از برخی کارگردانان دیگر دارد و تجربه همکاری طولانی آنها باعث شده زبان مشترکی میانشان شکل بگیرد.
از سوی دیگر، در گفتوگویی با فرهادی درباره «فروشنده»، او توضیح داده که پیش از فیلمبرداری فیلمنامه را در اختیار صفییاری قرار میدهد و درباره شخصیتها و داستان با او گفتوگو میکند؛ سپس در اتاق تدوین، صفییاری ابتدا ساختار صحنهها را شکل میدهد و بعد آنها درباره طول، ریتم و فاینکات به توافق میرسند.
این شیوه نشان میدهد که رابطه آنها بیشتر از رابطه سنتی «کارگردان و تدوینگر» است؛ نوعی همکاری مؤلفانه در معماری روایت شکل گرفته است.
فرهادی میداند صفییاری چه زمانی باید به صحنه فرصت تنفس بدهد و چه زمانی یک کات میتواند معنای صحنه را تغییر دهد. صفییاری نیز منطق روایی فرهادی را از مرحله فیلمنامه میشناسد؛ به همین دلیل لازم نیست همه تصمیمها در اتاق تدوین از صفر توضیح داده شود.
«داستانهای موازی» و تغییر زبان تدوین فرهادی
اهمیت «داستانهای موازی» برای بررسی تدوین فرهادی در همین نقطه قرار دارد. این فیلم، دستکم در سطح ساختار روایی، نسبت به آثار اجتماعیتر فرهادی، حرکت بیشتری به سوی بازی با روایت، تخیل و واقعیت دارد. یک گزارش تازه درباره فیلم نیز به حضور صفییاری و بررسی تدوین او در کنار فیلمنامه، طراحی صحنه و دیگر عناصر فیلم پرداخته است. در نتیجه، تدوین فیلم را نمیتوان صرفاً با معیارهایی مانند «تدوین نامرئی»، «کات نرم» یا «تداوم بصری» توضیح داد. مسئله اساسیتر این است که تدوین چگونه جایگاه تماشاگر را در برابر حقیقت جابهجا میکند.
در سینمای فرهادی، ما معمولاً فکر میکنیم داریم داستان را کشف میکنیم؛ اما در واقع داریم از یک برداشت به برداشت دیگر منتقل میشویم. هر اطلاعات تازه، تصویر قبلی ما را اصلاح میکند. صفییاری یکی از مهمترین معماران این جابهجایی است.
از این منظر، همکاری طولانی او با فرهادی را میتوان نه حاصل عادت، بلکه نتیجه یک زبان مشترک سینمایی دانست؛ زبانی که در آن تدوین، ادامه فیلمنامه است و فاینکات، آخرین مرحله نوشتن فیلم.
در «داستانهای موازی»، این زبان مشترک وارد مرحله تازهای میشود: اگر در فیلمهای پیشین فرهادی تدوین عمدتاً حقیقتی پنهان را بهتدریج آشکار میکرد، اینجا باید با جهانی مواجه شود که در آن خودِ روایت قادر است واقعیت را تولید کند و شاید بتوان فهمید چرا هایده صفییاری برای سینمای فرهادی یک تدوینگر صرف نیست؛ او یکی از کسانی است که به فیلمهای فرهادی کمک میکند تا تماشاگر را وادار کنند حقیقت را نه یکبار، بلکه چند بار ببیند.
