«بلندی‌های بادگیر»؛ جشن رنگ و نور و زیبایی و مرگ

دیدن برخی از فیلم‌ها، تجربه‌ای فراتر از دیدن تنها یک فیلم است. تجربه‌ای است که حس‌های بصری مخاطبی که با نقاشی نیز آشنا و علاقمند است، به شدت تحریک کرده و در کنارش، آن را سیراب می‌کند. تجربه‌ای که حس زیبایی شناسی مخاطب خاص را به عرش اعلی برده و دیدن‌اش لذتی صد چندان دارد. دیدن فیلم «بلندی‌های بادگیر» (Wuthering Heights) ساخته‌ی کارگردان، نویسنده و بازیگر موفق و جوان انگلیسی، خانم «امرالد فنل»، برای من مانند راه رفتن در یک موزه بود. قدم زدن و مکث کردن در یک گالری نقاشی از چند نقاش بزرگ جهان در کنار هم. قاب‌هایی که شاید هیچ کدام عینا شبیه یک نقاشی شناخته شده، نباشند اما بی‌شک برای خلق آنان به سبک‌های نقاشی، مخصوصا سبک نقاشی «رمانتیتسیم» در قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم، توجه ویژه‌ای شده است.

فیلم «بلندی‌های بادگیر» برداشتی آزاد از رمان معروفی به همین نام از «امیلی برونته» نویسنده‌ی انگلیسی است. تنها رمان زنی جوان و شکننده که تنها سی سال عمر کرد و هرگز خودش طعم عشق و ازدواج و مادر شدن را نچشید. امیلی خواهر کوچکتر از سه خواهر معروف نویسنده، آن و شارلوت است. شخصیت محوری رمان دختری زیبا و پر احساس به نام کاترین است که از کودکی، علاقه‌ی خاصی به پسر یتیمی دارد که به خانه‌ی اشرافی آنها آورده شده. هیث‌ کلیف، پسر یتیم نیز شیفته شخصیت و زیبایی کاترین از همان کودکی است. عشق آتشین و مجنون‌واری که سرانجام تلخی پیدا می‌کند.

زیبایی‌شناسی نقاشانه در «بلندی‌های بادگیر» امرالد فنل

دیدن فیلم «بلندی‌های بادگیر» که در سال ۲۰۲۶ و با بازی‌های درخشان «مارگو رابی» و «جیکوب الوردی» که هر دو جزوی جداناپذیر از زیبایی تابلووار فیلم هستند، تنها مواجهه با اقتباسی تازه از رمان امیلی برونته نیست؛ بلکه مواجهه با جهانی است که گویی پیش از آنکه به سینما تعلق داشته باشد، از دل تاریخ نقاشی بیرون آمده است. بسیاری از قاب‌های فیلم را می‌توان متوقف کرد و مانند یک تابلوی نقاشی، دقایق بی شماری به آنها خیره شد. بدن‌هایی کوچک در برابر آسمان‌های عظیم، دشت‌هایی که باد در آنها نه یک پدیده‌ی طبیعی که یک نیروی عاطفی ویرانگر است، لباس سرخی که در میان سبز و خاکستری منظره چون زخمی بر بوم ظاهر می‌شود، و فضاهای داخلی که پر از پارچه، گل، پوست بدن‌ها و دست‌ها و نور هستند و اشیایی که اروتیسم جاری در تمام فیلم را حتی پیش از تماس بدن‌ها، به تصویر می‌کشند.

 این کیفیت نقاشانه البته که تصادفی نیست. «لینوس سندگرن»، مدیر فیلم‌برداری این فیلم، از نقاشان رمانتیک و به‌طور مشخص از «کاسپار داوید فریدریش»، نقاش آلمانی اواخر قرن هجدهم میلادی و «یوهان کریستیان دال»، هنرمند نروژی هم عصر فریدریش، به‌عنوان منابع الهام مناظر در فیلم‌برداری و تورپردازی این فیلم سخن گفته است. او همچنین به طور مشخص به نقاشی مشهور «تاب»، اثر «ژان اونوره فراگونار»، نقاش فرانسوی سبک «روکوکو» اشاره کرده است. او زیبایی‌شناسی فیلم را «نقاشانه و اکسپرسیونیستی» توصیف می‌کند. جهانی که در آن تصویر قرار نیست واقعیت را صرفاً ثبت کند، بلکه باید وضعیت درونی شخصیت را نیز با تصاویر ساخته شده، نشان دهد. در حقیقت کلید ورود به جهان بصری فیلم بلندی‌های بادگیر این است: منظره پس‌زمینه‌ی داستان نیست؛ منظره روانِ روایت است.

یکی از ویژگی‌هایی که فیلم روی آن خیلی تاکید دارد، کوچکی انسان‌ها در برابر عظمت طبیعت پیرامون‌شان است. برای فهم بسیاری از نماهای خارجی فیلم کافی است به نقاشی‌های فریدریش نگاه کنیم. مثلا به تابلوی معروف «سرگردان بر فراز دریایی از مه» یا به تابلوی «راهب در کنار دریا». در آثار فریدریش، انسان اغلب کوچک است و جهان بزرگ. آسمان، مه، کوه، دریا و افق دوردست، بخش اعظم بوم را اشغال می‌کنند و پیکر انسان در مقابل آنها کاملا شکننده به نظر می‌رسد. اما این کوچک بودن به معنای بی‌اهمیت بودن انسان نیست، بلکه طبیعت عظیم، بازتابی از وضعیت درونی انسان است. ما به منظره نگاه می‌کنیم، اما در واقع تنهایی، حیرت، ترس، شعف، اضطراب یا اشتیاق انسان را می‌بینیم. کارگردان و فیلمبردار فیلم «بلندی‌های بادگیر»، در نماهای خارجی فیلم، همین منطق را به سینما منتقل می‌کنند. کاترین و هیث‌کلیف، گاه در برابر وسعت زمین و آسمان به دو نقطه تبدیل می‌شوند. باد لباس و موهایشان را آشفته می‌کند، ابرها بر فراز آنها حرکت می‌کنند و افق به جای آنکه امنیت و آرامش ایجاد کند، بر بی‌قراری تصویر و شخصیت‌ها می‌افزاید. در قاب‌های این فیلم، طبیعت درباره‌ی شخصیت‌ها حرف می‌زند. و این نوع قاب بندی، صرفا به خاطر زیبایی نیست، بلکه با داستان فیلم و وضعیت روانی کاراکترها‌یش هم‌خوانی دارد. اگر عشق کاترین و هیث‌کلیف عشقی رام، اجتماعی و قابل‌کنترل بود، شاید این عشق، می‌توانست در اتاقی گرم و روشن اتفاق بیفتد. اما این عشق به دشت نیاز دارد؛ به باد، گل، باران، آسمان، طوفان و فضایی که در و دیوار ندارد. طبیعت وحشی انگلستان، همان عناصری را دارد که نوع رابطه‌ی آنها دارد: آزاد، وحشی، بی قانون و در عین حال ویرانگر.

زیبایی بدون آرامش

در سنت زیبایی‌شناسی قرن هجدهم و نوزدهم و سبک رمانتیسیسم، میان «زیبا» و «والا» تفاوت مهمی وجود دارد. زیبایی می‌تواند لذت‌بخش، هماهنگ و آرام‌کننده باشد؛ اما امر والا اغلب از مواجهه با چیزی شکل می‌گیرد که از اندازه و قدرت ما بزرگ‌تر است: توفان، کوه، دریای متلاطم، تاریکی یا پرتگاه. چیزهایی که از آن‌ها می‌ترسیم اما درعین حال نمی‌توانیم از آنها چشم برداریم. رابطه‌ی کتی و هیث‌کلیف از همین منبع شکل می‌گیرد. رابطه‌ای که ترسناک است اما نمی‌شود از آن دوری کرد. امکان دور شدن از این عشق برای هر دوی آنها ممکن نیست. در حالیکه هر دو می‌دانند که سرانجام خوشی در انتظارشان نیست. در حقیقت فیلم بیشتر از آنکه بخواهد عشق دیوانه‌وار و به شدت زمینی و جسمانی کاترین و هیث کلیف را نشان دهد، عشق را به عنوان عاملی مستقل نشان دهد که چون طبیعت، به همان اندازه که طبیعی و زیباست، می‌تواند مخرب و ویرانگر باشد. به همین دلیل آسمان‌های عظیم، زمین گل‌آلود، باران و باد صرفاً عناصر یک طراحی تولید باشکوه برای فیلم نیستند. آنها شکل بصری عشق‌ شکوهمند این دو جوان زیبا و قدرتمند هستند. به عبارت دیگر، عشق در این جهان چیزی نیست که شخصیت‌ها دارند، بلکه چیزی است که بر آنها حادث می‌شود.

 از فریدریش تا ترنر؛ هوا عنصری چون ماده برای تصویر

هرچند فریدریش یکی از منابع اعلام‌شده‌ی الهام فیلم است، در برخی قاب‌ها می‌توان از نظر زیبایی‌شناختی به سنت «منظره‌پردازی» بریتانیا و خصوصا «جی. ام. دبلیو. ترنر»، نقاش بریتانیایی قرن هجدهم، نیز فکر کرد. در نقاشی‌های متأخرتر ترنر، باران، بخار، مه، نور، ابر و توفان گاه چنان بر تصویر مسلط می‌شوند که مرز میان اشیا از بین می‌رود. دیگر نمی‌توان دقیقا گفت کجا آسمان تمام می‌شود و زمین یا دریا آغاز می‌شود. هوا خودش به ماده‌ی نقاشی تبدیل شده است. در فیلم بندی‌های بادگیر هم، هوا خود مانند یک کاراکتر مستقل حضور دارد. ما فقط بازیگران را در فضای باز نمی‌بینیم؛ تقریباً می‌توانیم سرمای هوا، رطوبت، باد و سنگینی آسمان را حس کنیم. این کیفیت حسی باعث شده که منظره از یک تصویر کارت‌پستالی صرف، فاصله بگیرد. زیبایی طبیعت در این فیلم بی‌نقض، تمیز و پاکیزه نیست. پر از گل و شل و کثیفی و عرق و آشفتگی و بوی بدن است. پر از بدن‌های خیس، پوست‌های زخمی و موهای چسبیده به بدن و خطوط در مه غرق شده است. همین‌جا زیبایی‌شناسی فیلم با اروتیسم آن نیز پیوند می‌خورد. طبیعت دائماً با بدن تماس دارد، حتی زمانی که دو شخصیت هنوز نمی‌توانند آزادانه یکدیگر را لمس کرده و عطش دايمی بدن‌هایشان را کمی التیام بخشند.

جهان قرمز کاترین

هر چقدر فیلم زمانی که به منطقه‌ی بلندی‌های بادگیر می‌گذرد، در دشت‌های عظیم بادخیز و باران‌های سیل آسا غرق است، اما در بخشی که کاترین به خانه‌ی ادگار می‌رود و با او ازدواج می‌کند، رنگ‌ها به سمت صورتی و قرمز می‌روند. و این قاب‌ها ما را به یاد آثار نقاشانی چون ژان اونوره فراگونار و اثر معروف او«تاب» می‌اندازد. اثری که خود سندگرن، فیلمبردار فیلم نیز آن را از منابع تصویری فیلم دانسته است. در نقاشی تاب، همه چیز درباره‌ی لذت است: پارچه‌ی صورتی لباس زن، کفش رهاشده در هوا، باغ انبوه، حرکت تاب، نگاه پنهانی مرد و اروتیسمی که بدون نمایش مستقیم رابطه‌ی جنسی در سراسر تابلو جاری است. در خانه‌ی اشرافی و مجلل ادگار، همسر کاترین نیز با چنین جهانی مواجهیم: رنگ، پارچه، گل، تزئینات، پوست شفاف و ثروت. جهانی که در تضاد کامل با خانه‌ی پدری کاترین در منطقه‌ی بلندی‌های بادگیر است. یک سو خاک و باد است، سوی دیگر پارچه و عطر. یک سو بدن در طبیعت رهاست؛ سوی دیگر بدن لباس پوشیده، آراسته و اجتماعی شده است. یک سو هیث‌کلیف-معشوقه است؛ سوی دیگر ادگار-شوهر. این دو فضا، تنها دو خانه برای کاترین نیستند، بلکه امکانی برای دو زیست متفاوت‌اند. و کتی نمی‌تواند از میان این دو جهان، این دو مرد یکی را انتخاب کند. او میان دو جهان، دو طبقه، دو تعریف از بدن و دو تعریف از زیبایی، معلق مانده است.

و اینجاست که رنگ قرمز از راه می‌رسد. اما رنگ در این فیلم، صرفاً برای زیباتر کردن تصویر استفاده نمی‌شود. در برخی لحظات، به‌ویژه وقتی کتی در لباس سرخ ظاهر می‌شود، رنگ، وظیفه‌ای روایی پیدا می‌کند. در میان خاکستری آسمان، سبز تیره‌ی دشت و قهوه‌ای زمین، بدن سرخ کتی مانند لکه‌ای از رنگ خالص روی بوم عمل می‌کند. و چشم ناگزیر به سوی او کشیده می‌شود. سرخ، رنگی که معناهای زیادی دارد. معانی‌ای چون خشم، شهوت، زندگی، خطر، سکس و مرگ. این چندگانگی در عشق کاترین به هیث‌کلیف هم وجود دارد. عشق او و همینطور عشق هیث‌کلیف به او، هیچ‌گاه تنها عشق نبوده؛ میل و خشونت، مالکیت و رهایی، زندگی و نابودی هم‌زمان در آن حضور دارند.

و این خطوط  و لکه‌های قرمز همچنین یادآور فیلم «فریادها و نجواها» ساخته‌ی اینگمار برگمان، فیلمساز فقید سوئدی، با فیلم‌برداری خیره‌کننده‌ی سون نیکویست. فیلمی که قرمز در آن نه رنگ تزئینی، بلکه حالتی روانی است. در فیلم خانم فنل نیز گاهی احساس می‌کنیم رنگ از شی جدا شده و به احساس تبدیل شده است. آنجا که کاترین آن لباس قرمز مسحورکننده را پوشیده است، در حقیقت خود تبدیل به قرمز شده و لباسش از حالت جامد، بدل به حالتی روانی برای بیان احساسات‌اش شده است.

عدم اعتماد به زیبایی

کارگردان فیلم «بلندی‌های بادگیر» با سبکی که برای ساخت فیلم خود انتخاب کرده، به مخاطب یادآوری می‌کند که زیبایی کاملا قابل اعتماد نیست و یک وجه زشت دارد. تصاویر می‌توانند باشکوه باشند، اما فیلم دائماً چیزی را وارد قاب می‌کند که این زیبایی را مختل کند: گل، عرق، خشونت، کتک زدن، میل اگزجره، زخم، مرگ یا نوعی افراط حسی، حتی در صحنه‌های عشق بازی. از این منظر اگرچه نمی‌توان از تأثیر مستقیم سخن گفت، اما می‌توان از منظر تاریخ هنر به فرانسیس گویا، نقاش اسپانیایی قرن هجدهم فکر کرد. در جهان گویا نیز زیبایی و تاریکی به شکلی ناآرام کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. انسان می‌تواند هم جذاب باشد و هم هیولاوار؛ بدن می‌تواند هم محل لذت باشد و هم جولانگاه رنج. این قرابت برای جهان‌بینی خانم فنل اهمیت دارد، زیرا فیلم او نمی‌خواهد یک کارت‌پستال زیبا از انگلستان قرن نوزدهم بسازد. حتی در زیباترین لحظات، چیزی ناآرام در تصویر باقی می‌‌گذارد. در حقیقت کارگردان زیبایی را تا جایی پیش می‌برد که شروع به فاسد شدن کند. و دقیقاً در همان نقطه است که تصویر جذاب‌تر می‌شود و از القای یک حس اروتیک زیبا، فراتر می‌رود.

منظره به مثابه بدن، بدن به مثابه منظره

این نگاه به دنیای نقاشی، فقط در مناظر دوردست فیلم نیست. در کلوزآپ ها هم نمود دارد. در کلوزآپ‌ها نیز پوست، لب، مو، چشم، پارچه و عرق گاهی همان اهمیتی را پیدا می‌کنند که ابر و خاک  و باران و باد در نماهای دشت دارند. این جابه‌جایی مقیاسی جالب است. یک لحظه انسان در مقابل طبیعت کوچک است و لحظه‌ای بعد دوربین آن‌قدر به بدن نزدیک می‌شود که بدن خودش به منظره تبدیل می‌شود. پوست مانند سطح زمین دیده می‌شود. مو مثل گیاه حرکت می‌کند. پارچه چین می‌خورد و مانند موج دریا شکل می‌گیرد. به این ترتیب، مرز میان طبیعت و بدن دائماً در حال از بین رفتن است. این اتفاق با جهان رمان «امیلی برونته» نیز بیگانه نیست. رابطه‌ی کتی با هیث‌کلیف همواره چیزی فراتر از یک انتخاب عاشقانه‌ی متعارف است؛ گویی هیث‌کلیف برای او بخشی از همان طبیعت خشنی است که در آن رشد کرده. فیلم این ایده را نه با توضیح و دیالوگ در دهان بازیگران، بلکه با تصویر بیان می‌کند.

در هنر نقاشی، هنرمند مجبور است تصمیم بگیرد، چه چیزی در قاب باشد، نور از کجا وارد شود، بدن در کدام نقطه قرار بگیرد، چه رنگی بر رنگ دیگر غلبه کند و فضای خالی چه اندازه باشد. فیلم بلندی‌های بادگیر نیز بارها ما را از جریان روایت بیرون می‌کشد و مجبور می‌کند، فقط نگاه کنیم. در بسیاری از لحظات، فیلم قصه را برای چند ثانیه متوقف می‌کند تا تصویر بتواند کاری را انجام دهد که دیالوگ قادر به انجامش نیست. و این بسیار شگفت انگیز است و به خیال مجال جولان می‌دهد. امرالد فنل و لینوس سندگرن از تاریخ نقاشی نوعی دستور زبان بصری ساخته‌اند. و شاید به همین دلیل، بعضی از زیباترین لحظات فیلم الزاماً لحظاتی نیستند که اتفاق مهمی در آنها رخ می‌دهد. گاهی کاترین و هیث‌کلیف فقط در دشت ایستاده‌اند. باد می‌وزد. لباس حرکت می‌کند. ابر از بالای سرشان عبور می‌کند و فاصله‌ای میان دو بدن وجود دارد. و گاه تمام این فاصله‌ها از بین می‌روند و انسان‌ها و طبیعت یکی می‌شوند. در بلندی‌های بادگیر، قاب فقط ظرف داستان نیست. و شاید راز زیبایی تصاویر فیلم نیز همین باشد.