مگه تموم عمر چندتا بهاره

ترومای حادِ شاهین ربانی (علی مصفا) از یک گذشته‌ی تراژیک می‌آید -او باعث مرگ عمویش شده، و این فاجعه تلخ، پیش‌داستانِ (Back-Story) ماجرای فردی است پر از حفره‌های ذهنی که «تموم عمرش» را به وارفته‌گی می‌گذراند. احساس گناه می‌کند و ترس‌هاش هِی بیش‌تر می‌شود. اعتماد به نفس ندارد و رابطه‌هاش نمی‌پاید. این می‌توانست عزیمت یک تراژدی، فیلمی روان‌کاوانه با تمرکز بر عذاب وجدان یا فیلمی درباره مرگ باشد. می‌توانست تصویری یخ‌بسته -چونان شخصیتش- از واقعیت نشان دهد. می‌توانست فیلمی جدی درباره ‌بی‌معنایی زیستن باشد -می‌شد واقعیت را در چیزی جز بی‌معنایی دنیا نیابد. آلبر کامو در سیزیف، مهم‌ترین وظیفه‌ی بشریت را نه کشف معنای زندگی که دریافت بی‌معنایی آن می‌داند. و خودکشی را جدی‌ترین مسئله فلسفه‌اش -آن‌جا که فرد، معنایی جز مُردن را درنمی‌یابد. پس ماجرای شاهین ربانی می‌توانست درباره پایان دادن به زندگی‌اش باشد؛ امّا دنیای غریب مگه تموم عمر چندتا بهاره؟ برای رها شدن از ابسوردیته‌ی تروماتیکِ واقعیت، پناه به فانتزی می‌برد. و برخلاف راهبرد کامویی، الگوی شرق را برمی‌گزیند که اگرچه دنیا و کارش را در «هیچ» خلاصه می‌کند امّا پند می‌دهد به آسوده زیستن. چونان مضمونِ تمثیلی-خیامیِ مگه تموم عمر… که در عین مکافات دنیا می‌گوید «پیش آر پیاله را که شب می‌گذرد». مگه تموم عمر… درباره هم‌زیستی مسالمت‌آمیز ابسوردیته و فانتزی است. دنیای هیچ اندر هیچِ ابسورد که به‌شکل رادیکال، تار و پودش به بی‌معنایی آغشته است. دنیایی که شاهین ربانی -شبهِ فیلسوف خیامی‌اش- را می‌آزارد و فردی بیمار جلوه‌اش می‌دهد. او آدم‌ها و اقداماتشان را فاقد معنا، و صورت‌بندی‌های «کهنه رباط» را بی‌بنیاد می‌بیند -همان‌قدر معناگریز که هیئت دولت در قامت دونده‌های بی‌حاصل!  و از این روی، توسط یک پورتال سوراخ-نما به وادی فانتزی پناهیده می‌شود.

روایت مگه تموم عمر… نیز بر همین راهبرد بنیان شده؛ قسمت‌ها هریک مسئله‌ای پیش پا اُفتاده و یا سهل را پیش می‌گیرد و نمی‌توان یک خط کلی، یک شاه-پی‌رنگ و یک هدف برای تمام بیست‌وپنج قسمت بیرون کشید. خرده‌-پی‌رنگ‌ها هرکدام قرار است «دنیا و کارش» را به یک «هیچ» بزرگ برساند. کدام هدف نیک‌تر از نشان دادن بی‌معنایی زندگی؟ پس شیوه روایت نمی‌توانست اسلوب‌های سنت در قصه‌گویی را (که یک شخصیت اصلی را با یک هدف مشخص از نقطه‌ی بحران به تحول می‌رساند) دنبال کند. بلکه قسمت‌ها هرکدام دست روی یک موضوع جدی می‌گذارد و با نمایش ابسوردیته‌ی آن موقعیت، نشان می‌دهد که هیچ‌چیز جدی نیست.

در میان موضوعات این قسمت‌ها، الف) مرگ و ب) عشق و پ) گذشته‌گرایی مضامینی است که به‌شدت دست انداخته می‌شود. دقت کنید که چه‌طور مسئله مردن عموی شاهین (به‌دست خود او در حین راننده‌گی) به نمایشی‌ترین حالت ممکن اجرا شده تا از مفهوم مرگ معنازدایی شود و آن را به لحن و با فضای پوچ‌گرا درآمیزد! مرگ پدیده‌ای است که متن در هجو کردنش به مداومت عمل می‌کند. صحنه‌ی تصورات شاهین از مردن پدرش می‌تواند نمونه‌ی این وضعیت آیرونیک تلقی شود:

پدر شاهین در اثر تصادف بیهوش شده و شاهین در فکر این‌که مبادا پدر… و ناگهان زمان می‌ایستد. همه از حرکت اُفتاده و هیچ‌کس دم نمی‌زند. بی‌تردید آدم‌های توی قاب با جلوه‌های کامپیوتری Pause نشده‌اند بلکه خود به‌شکل مصنوعی خود را متوقف کرده‌اند، و در این موقعیت کمیک، پدر با لباس سفید، سوار بر عده‌ای فرشته‌ی ریش‌دار بال‌بال می‌زند. یا صحنه‌ای دیگر که با تمثیل شتر و مرگ بازی می‌کند و یک شتر واقعی را درِ خانه‌ی پدر می‌خواباند! به همین میزان عشق نیز دست‌مایه‌ی لحن آیرونیک مناسبات ابسورد شده است؛ عشقِ شاهین که مبنایی ندارد و هرکس را ببیند شُل می‌شود، عشق شهرام (برادر شاهین) که با اعتماد به‌نفسش رابطه‌ای عکس دارد؛ هرزمان در کارش احساس شکست می‌کند عاشق می‌شود و هرزمان به توفیق نزدیک، از عشق سر باز می‌زند. عشق گلی و نیما که نمونه‌ی عشق‌های این روزهای ماست -ترس‌آلود و بدفرجام! به بیان دیگر عاشقانه‌های تروماتیک در این کار همه سوی واقعیت دارد و هیچ‌چیز برخلاف آن‌چه پیرامون ماست، شکل نگرفته و همین امر به ایجاد ابسوردیته می‌انجامد. نیما ربانی ظاهراً با گلی عاشقانه دارد امّا نه خود می‌داند و نه اطرافیان که علّت چیست (امّا مگر عشق علّت دارد؟) او فردی است دزد، دروغ‌گو، ترسو و بی‌دست‌وپا که برای عشق گلی تن به هر فضاحت می‌دهد امّا با این‌حال آدم خوبی است! دزدی‌اش از سر عشق و دروغش از سر عشق و ترسش از سر عشق و خیانتش از سر عشق است و این مگر ابسورد نیست؟ و این مگر ابسوردیته مگر دور است از واقعیت ما؟ انگار انسان پیشین اگر نیازمند رابطه بود، انسان عصر ما محکوم است به رابطه. چیزی شبیه به جمله اروین یالوم که می‌گوید: انسان ها از رابطه به وجود می‌آیند، در رابطه رشد می‌کنند، در رابطه آسیب می‌بینند و در رابطه ترمیم می‌شوند؛ امّا با تمام این مکافات، کدام جمله درست‌تر از نتیجه‌ی ابسورد وودی الن که «ما به تخم‌مرغ‌هاش احتیاج داریم»!

گذشته‌گرایی نیز مضمون همواره‌ی قسمت‌هاست. شخصیت‌ها یک‌پا در گذشته دارند. این فرض را اگر بتوان پذیرفت که گذشته‌گراییِ انسان همواره از ترس‌ها و شکست‌هاش در زمان حال نشأت می‌گیرد، فرد از گذشته یک فانتزی می‌سازد و مدام به آن می‌پناهد. در حالی که در این سری، گذشته نیز همان‌گونه که زمان حال، تصویر شده است. آدم‌ها در گذشته در سن اکنون خود به‌سر می‌برند و چه‌بسا اجراها مصنوع‌تر از زمان کنونی است. این نیز تصویری است خیامی که «بر نامده و گذشته بنیاد مکن/ حالی خوش باش و عمر بر باد مکن».

پس طبیعی است که شاهین ربانی به‌عنوان فردی که دیگر تاب این ابسوردیته‌ی هراس‌ناک را -که ما همچنان بهش می‌خندیم- ندارد، به فانتزی پناه می‌برد. به ماتریکسِ ذهن؛ جایی که دیواره‌هاش حفره‌های ذهنی او را تشکیل داده. و این آغاز فانتزی است: این‌جا (یعنی آن‌جا) به‌جای آن‌که نئو و ترینیتی با بوسه‌ای جاودان، مأموران شبیه‌سازی‌شده‌ تحت عنوان اسمیت را -به‌مثابه ویروس- از میان بردارند، نئو (بیژن بنفشه‌خواه) همراه با پارتنرِ دلقکش جیم-شید در واقع هیچ کاری جز خوش‌گذرانی ندارند. آن‌ها را نه کسی تهدید می‌کند و نه مسئولیتی برعهده دارند. تنها می‌زنند و می‌رقصند. و باز می‌زنند و می‌رقصند. و هربار شاهین نزد آنان می‌رود، باز می‌زنند و می‌رقصند. شاهین وسوسه می‌شود از آن‌ها بگریزد امّا چاره چیست؟ مگه تموم عمر چندتا بهاره که آدم تن به این ابسوردیته دهد؟ حفره‌های ذهنی، بارها آسوده‌تر از عینیت پیرامون است و در پایان، نه تنها شاهین که تمام آدم‌هاش می‌پرند درون سوراخِ فانتزی. هرچند در پایان هر قسمت، اجرای موسیقی این پند را به بیننده نیز می‌داد که چاره‌ای جز پریدن در سوراخ نیست! -ره‌یافتی که به فانتزی منجر می‌شود؛ ولی درست‌ترین ترفندی که می‌شد برای واپسین لحظات این بیست‌وپنج قسمت تصور کرد، پایانِ کارتونی آن بود زیرا پس از تمام ناکامی‌ها و کامیابی‌های هیچانه، همه‌چیز در «فانتزی» شکل می‌گیرد؛ انگار همه به معنای عنوان سریالشان پی برده‌اند که -شاید- این چند بهار آخر را بهتر زندگی کنند؛ امّا آیا این یک هَپی-اِند است؟

واپسین اثر سروش صحت، به‌واقع تلخ‌ترین اثر او است؛ دنیایی که در آن آدم‌ها از واقعیت می‌برند و به خل‌خلی روی می‌آورند؛ دنیایی که دیگر پایدار نمی‌توانش تصور کرد و به بادی می‌تواند فرو بریزد. و تلخ‌تر آن‌جاست که در پایانِ فانتزی‌اش، آدم‌ها در تکنیک انیمیشن دقیقاً همان کاری را می‌کنند که در واقعیت ابسورد؛ یعنی نیما و گلی همانی هستند که بودند یا آزی و بهرام همان حالی را با یک‌دیگر دارند که پیش‌تر. و بدتر آن‌جا که رخدادهای خوش‌فرجام نیز در شکل فانتزی‌اش «بهتر و آرمانی‌تر» شکل نمی‌گیرد -برای نمونه عشق جلال ربانی و مونا در ساحت فانتزی نیز «سرِ پیری» به نتیجه می‌رسد. از این روی، مگه تموم عمر هم‌زیستیِ مسالمت‌آمیز میان ابسوردیته و فانتزی است. و این دو را جدا از یک‌دیگر، دیگر امکان‌پذیر نیست. چونان بیت خیام که «می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه/ بسیار بتابد و نیابد ما را».

شیوه‌ی اجرای میزانسن‌ها نیز این واقعیت/ فراواقعیت را تشدید کرده است. نخست استفاده از قاب‌های ثابت که در آن شخصیت‌ها هرکدام در بخش‌های کمپوزیسیون‌های تخت، وارفته‌گی رفتاری خود را بازی می‌کنند و صحنه را به یک نمایش هجوآلود بدل می‌سازند. و ثانیاً استفاده از برداشت‌های بلند که زمان واقعی را در سطح فانتزی ثبت می‌کند و دوگانه‌ی ابسورد/ فانتزی را با بهترین تکنیک به فرم کار می‌رساند. به‌نظر می‌رسد مگه تموم عمر… دست‌یافتنی‌ترین فرمی است می‌توانست ابسوردِ پیرامون ما را با اندیشه‌های شاعر قرن پنجمی درهم‌آمیزد و نتیجه‌اش، با تمام توان در شادکامی، تلخیِ فانتزی است.