کرامت دفاع، کراهت جنگ | بازخوانی مفهوم ضدجنگ در سینمای جنگ

وقتی از سینمای جنگ حرف می‌زنیم این به معنای روایت جنگ به‌مثابۀ یک واقعه است، نه فضیلت آن. از این رو در سینمای جهان و البته ایران شاهد ساخت فیلم‌هایی هستیم که جنگ و رخدادهای آن را به تصویر می‌کشد، نه برای ستایش که نکوهش آن. گرچه ممکن است در دل این روایت‌ها، حمایت، شجاعت و ایثار رزمندگان هم به نمایش درآید و سویه‌های حماسی آن بازنمایی شود، اما این به معنای شکوه جنگ نیست که هیچ جنگی ذاتاً قابل ستایش و شکوه نیست.

در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که اتفاقاً به ساخت فیلم‌های جنگی بیش از گذشته نیازمندیم. حالا هرگوشۀ جهان را می‌نگری جنگ و نبردی خون‌بار و خسارت‌بار میان انسان‌ها، کشورها، اقوام و عقاید گوناگون برقرار است که حاصلش چیزی جز بسط تراژدی نیست. از این رو هر فیلم جنگی‌ای واجد دو سویه حماسی و تراژدی است و امروزه به فیلم‌هایی نیازمندیم که تراژدی جنگ و مصائب آن را به تصویر کشیده و به نمایش بگذارند. جهان امروز به سینمای ضدجنگ نیاز دارد که به میانجی روایت جنگ بر علیه جنگ و تخریبش قصه بگوید و در نکوهش آن با تماشاگرانش حرف بزند.

در واقع سینمای ضدجنگ در ستایش صلح است، در ستایش گفت‌وگو، هم‌دلی و انسانیت. همچنین در دفاع از انسان. اگر فیلم‌های جنگی در ستایش میهن‌پرستی و قهرمانی‌های جنگ هستند، فیلم‌های ضدجنگ به وحشت و ویرانی حاصل از جنگ می‌پردازند. نه‌تنها وحشت و ویرانی جنگ برای یک طرف اکتفا نمی‌کند، بلکه به فراسوی مرزهای دشمن هم می‌رود و هر دوطرف را به‌عنوان انسان‌هایی که به‌خاطر غرور و طمع حکمرانان و دولت‌مردانشان به خون و خونریزی افتاده‌اند، نشان می‌دهد. اگر ساده و در مثالی امروزی بگویم، فرقی ندارد که یک پسربچه در اسرائیل باشد یا فلسطین، ایرانی باشد یا عراقی؛ آتش جنگ هر دو را در خود می‌سوزاند و خاکستر آن به‌قدری سیاه است که ناخواسته می‌تواند کینه و انتقام را مانند هیزم در اجاق جنگ بیاندازد.

سینمای ضد جنگ، درست مثل تصاویری که این روزها از غزه می‌بینیم، در تلاش است که قلب ما را بلرزاند و با آگاهی‌ای که از جنگ به مغزمان می‌دهد، ما را تشویق به اعتراض علیه آن کند یا حداقل از قضاوت زودهنگام ما علیه هر طرف جنگ، جلوگیری کند. چراکه در هر جبهه، سربازها به دستور فرمانده خود به پشت خاکریزها آمده‌اند و تنها برای بقای خود می‌جنگند. چه‌بسا ترکش‌های جنگ خیلی وقت است که پایش را خارج از مرزهای جنگ می‌گذارد و بیشتر از سربازها، جان بی‌گناهان و غیرنظامیان را می‌گیرد. در این گزارش به چند فیلم ایرانی می‌پردازیم که با نگاهی ضدجنگ به جنگ و حواشی آن پرداخته‌اند.

باشو غریبه کوچک

باشو، پسری اهل جنوب که خانواده‌اش را از دست داده، از جنگ می‌گریزد و خودش را به روستایی در شمال می‌رساند، جایی که «نایی» او را در خانه‌اش می‌پذیرد. فیلم در فضای جنگ روایت نمی‌شود، بلکه آوارگی را به‌عنوان یکی از عواقب جنگ به تصویر می‌کشد. بهرام بیضایی در این فیلم تلاش کرده تا نگاهی انسانی و حتی شاعرانه به سوژه داشته و آن را در پیوندهای قومی بازنمایی کند. جایی که یک پسربچه با فرهنگ، زبان و رنگ پوستی متفاوت، از جنگی خانمانسوز که جز بلا و مصیبت برای او و خانواده‌اش چیز دیگری نداشته، به سوی دیگری از ایران می‌گریزد و اینجا شمال به‌مثابۀ یک گریزگاه و پناهگاه فرض می‌شود و این سرآغاز یک ارتباط زیبا با «نایی» به‌عنوان مام‌وطن است که به‌دور از خشونت جهان اطرافش، بچه‌های این سرزمین را در آغوش می‌کشد و نوید زندگی را می‌دهد.

لیلی با من است

«لیلی با من است»، گرچه لحن و رویکردی کمدی و طنازانه به مقولۀ جنگ دارد و از این حیث یک ساختارشکنی ژانری محسوب می‌شود، اما درنهایت در قالب فیلم «دفاع مقدس» قرار می‌گیرد و در انتها هم‌زمان فیلم به‌شکل متناقضی از جنگ، تقدس‌زدایی می‌کند. زمانی که نفی جنگ، تردید در آن و شوخی با آن غیرممکن به‌نظر می‌رسید، این فیلم به‌شکل جسورانه‌ای جبهه و جنگ را به سخره گرفت و یک کمدی بسیار موفق در گیشه شکل داد، درباره سوژه‌ای که شوخی با آن به کفرگویی شبیه بود.

گیلانه

«گیلانه» یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های مادرانه در سینمای ایران است که تأثیر جنگ را بر تراژدی مادر بودن به تصویر می‌کشد. شاید هیچ رنج و زخمی از جنگ به‌اندازه زخمی که مادران یک سرزمین از جنگ می‌برند، نباشد. چه آن‌ها که فرزندانشان را در جنگ از دست می‌دهند، چه آن‌هایی که فرزندانشان جانباز می‌شوند. «گیلانه» روایت تراژیک مادرانی است که فرزندانشان در جنگ آسیب دیده و زمین‌گیر شده‌اند. سینمای اجتماعی رخشان بنی‌اعتماد در این فیلم به‌شکل مستقیم به تأثیرات جنگ می‌رسد؛ جایی که شخصیت‌های زن آثار او حالا در برابر دنیا و جنگی سراسر مردانه قرار گرفته‌اند که جز ادبار چیزی برای آن‌ها به ارمغان نمی‌آورد. حالا با زاویه دیگری از جنگ روبه‌رو هستیم؛ جنگی که اثراتش باقی می‌ماند و تا ابد شخصیت‌های فیلم را درگیر خود می‌کند، خواب و آسایش را از آن‌ها می‌گیرد و حسرت زندگی را در دل‌شان باقی می‌گذارد.

مثل یک قصه

یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جنگی در سینمای ایران که قصه‌ای ضدجنگ دارد و کمتر مورد توجه مخاطبان و منتقدان قرار گرفته است، فیلم «مثل یک قصه» خسرو سینایی است. خسرو سینایی پس از ساخت «عروس آتش» بار دیگر به جنوب می‌رود تا یکی دیگر از واقعیت‌های اجتماعی آن دیار را به تصویر بکشد؛ اما نه واقعیتی بومی و درون‌فرهنگی که حادثه‌ای بیرونی و هولناک در تاریخ معاصر سرزمین ما که البته زخم جغرافیایی آن نیز در جنوب گرم و سوزان به یادگار مانده است، گویی آنجا جغرافیایی است که به تاریخ معاصر ما استحاله یافته است.

سینایی نیز تحت شرایط فرهنگی جدید، ژانر جنگ و دفاع مقدس را برای فیلم خود برگزیده است و «مثل یک قصه» را در بستر مناسبات انسانی جنگ روایت می‌کند. فیلم، سرگذشت سه نظامی عراقی است که در خاک ایران گرفتار شده‌اند، راه را گم می‌کنند و به خانه‌ای می‌رسند که یک پیرمرد ایرانی (که متولی امامزاده است) با نوه‌اش در آنجا ساکن است. همسر پیرمرد به شهر رفته و پسرش نیز در جبهه حضور دارد. او که چشم‌انتظار فرزندش بود که به جنگ با دشمن رفته، اینک دشمن را در خانه خود می‌بیند و حالا اوست که در خانه خویش به اسارت آنان درآمده است.

دشمنی که اسلحه در دست دارد و زخمی و خشمگین است و هرگونه خشونت، غارت و رفتار ضدانسانی را با منطق جنگ توجیه می‌کند. یکی از آن سه‌ نفر، فرمانده زخمی و خشمگینی است که حتی به سرباز خود نیز رحم نمی‌کند و با یکی از آنان رفتاری خشن و پرخاشگرانه دارد، اما دیگری که مصلحت را در تحمل این خشونت به‌خاطر وضعیت جنگی می‌داند، فرمانده را همراهی می‌کند. نگرشی که هرگونه شیوه و کنش حیوانی و ضدانسانی را به‌دلیل موقعیت جنگی تأیید می‌کند و بر منطقی ماکیاولی که هدف، وسیله را توجیه می‌کند، بنا می‌شود. «مثل یک قصه» روایت جنگ نیست، قصه آدم‌های جنگ است که هویت و درونمایۀ انسانی خویش را در این وضعیت دشوار برملا می‌کنند. زیباشناسی ارتباط انسانی همواره در کنتراست موقعیت، اثرگذاری بیشتری دارد.

در این پارادوکس زبانی، تاریخی و سیاسی که میان خودی و غیرخودی و دوطرف جنگ که هرکدام دیگری را دشمن جان خویش می‌داند و روابط انسانی‌ای که میان نوه پیرمرد و سرباز دشمن برقرار می‌شود، زیباتر و عمیق‌تر از دوستی‌های متداول است. اینجا مرز دوست و دشمن، جغرافیا و زبان و تاریخ نیست که تنها انسانیت، معیار با هم بودن است. در این رابطۀ اخلاقی و رویکردی انسانی، سرباز عراقی خود دوست و دشمن را برمی‌گزیند و با حذف نگرش ایدئولوژیک، تفنگ روی خودی می‌کشد که غیرخودی را به اسارت مبتذل و حیوانی خویش درآورده و حتی به بُز که ابزار معیشت و نماد هستی اجتماعی پیرمرد و نوه‌اش است هم رحم نمی‌کند.

این سرباز خوبِ دشمن به ظلمی که هم‌رزمانش بر پیرمرد و نوه‌اش می‌کنند برمی‌آشوبد، از غذای آنان نمی‌خورد، به کسی تعدی نمی‌کند (درواقع به سفارشاتی که در دینش درباره اسیر شده، عمل می‌کند) و درنهایت به روی آنان اسلحه می‌کشد و جانشان را می‌گیرد. بزرگ‌ترین منطق مبارزه او انسانیت است. این تنها معیار انسان‌بودن است که دوست و دشمن را برای او تعریف می‌کند. زیباترین وجه این اومانیسم معنایی، جایی است که سرباز و کودک بر سر قبر پیرمرد فاتحه می‌خوانند و تنها اینجاست که هم‌زبان (و البته همدل) می‌شوند و درواقع حرف هم را می‌فهمند و چه زیباست زمانی که زبان دوست و دشمن یکی می‌شود.

خسرو سینایی در پس «مثل یک قصه» به‌طور تلویحی از طریق این سنخیت انسانی ایدئولوژیک به طرح فلسفه جنگ می‌پردازد و مخاطب را به تأمل درباره آن ارجاع می‌دهد و درنهایت انسانیت را فراتر از تفاوت و تعارض اعتقادی قرار می‌دهد و از آن دفاع می‌کند. «مثل یک قصه» گرچه یک فیلم جنگی است، اما درباره جنگ نیست. شما در آن از توپ، تانک و خمپاره چیزی نمی‌بینید و تفنگ، خنجر، انفجار، عراقی و دیگر نشانه‌های جنگی در آن در خدمت روایت انسانی فیلم قرار می‌گیرد.

طبل بزرگ زیر پای چپ

«طبل بزرگ زیر پای چپ»، یکی دیگر از فیلم‌های متفاوت جنگی و دفاع مقدسی در این لیست است که به ایده‌های ضدجنگ می‌پردازد. فیلم اثری موقعیت‌محور است و با سه بازمانده از گروهان ارتش ایران همراه می‌شود. همۀ آنچه در این فیلم اتفاق می‌افتد، در خاکریزی می‌گذرد و فیلمساز باتوجه به فضا و لوکیشن محدودش، روایتی جذاب را تحویلمان می‌دهد. این سه نفر تشنه هستند و گیر افتادن در این موقعیت کلافه‌شان کرده است.

فیلمساز در این شرایط به شخصیت‌هایش اجازه می‌دهد تا مخاطب را با پوچی جنگ آشنا کنند و او را به تفکر وادارند. طبل بزرگ زیر پای چپ، نشان‌دهندۀ ناراحتی هر دو طرف درگیری از جنگ است، گویا در این شرایط زمان از حرکت ایستاده است و شخصیت‌ها در یک آخرالزمانی تکان‌دهنده گیر افتاده‌اند و تنها چیزی هم که حس می‌شود، تنهایی، بیهودگی و طعم تلخ کشتار است. فیلم روی واقعی جنگ را نشان می‌دهد و لحن تلخ‌اش نیز تماشاگر را دربر می‌گیرد. فیلمساز در این اثر برخلاف بیشتر آثار جنگی ایرانی، اثر خود را روی عناصر سبک روایی سوار می‌کند و به نمایش و پرداخت اکشن و زدوخورد اهمیتی نمی‌دهد.

اتوبوس شب

«اتوبوس شب» کیومرث پوراحمد هم نگاهی انسانی و فراجنگی به جنگ و مناسبات آن دارد و دغدغه‌های انسانی را در دل ضدانسانی‌ترین حادثه تاریخ پی می‌گیرد! (نگرشی که سال پیش در فیلم «طبل بزرگ زیر پای چپ» نیز حاکم بود)، روایتی که بیشتر به مسائل مشترک فرهنگی، انسانی این تقابل انسانی توجه می‌کرد و آدم‌های جنگ را نه انسان‌های اسطوره‌ای که آدم‌های زمینی واقعی می‌بیند. روایتی که قرار است با ارجاع مخاطب نسبت به فلسفه و انسان‌شناسی جنگ، نفرتی بنیادی درباره این اتفاق تلخ برانگیزاند تا قبیله، خون و سیاست، معیار انتقام و واکنش آدمی نشود.

زمانی که راننده مینی‌بوس نامه‌ای از پدر کودک که به جنگ با دشمن رفته است، می‌آورد و برای او می‌خواند، بر انتقام خون پدر به‌عنوان مهم‌ترین وصیت به فرزند تأکید می‌شود؛ اما پسر نمی‌تواند به روی دشمنش اسلحه بکشد و انتقام بگیرد که بیشترین دوستی را با او داشته و به‌خاطرش هم‌رزمانش را از پای در آورده است. او به‌جای آن‌که جانش را بگیرد، تلاش می‌کند تا با آوردن طناب، او را از دل مرداب بیرون بکشد و نجاتش دهد که دیر می‌رسد و سرباز عراقی درون باتلاق غرق می‌شود. کودکی که قرار بود انتقام پدر را از دشمن بگیرد، اینک به‌خاطر از دست دادن او گریه می‌کند و دوربین با نمای بالا از این وضعیت و نمایش زیبایی یک رابطۀ انسانی به پایان می‌رسد و ای‌کاش فیلم با سکانسی به پایان می‌رسید که کودک در حال نی‌زدن با همان نی‌ای بود که سرباز عراقی ساخته بود.

سازی که همواره از جدایی‌ها، نفرت‌ها و دشمنی‌ها شکایت می‌کند و صدای درد مشترک میان آدم‌هاست که با سوزی جانگداز به فریاد می‌آید! فیلم سیاه و سفید پوراحمد، رابطۀ جذاب و نامتعارفی را بین دو سوی یک جنگ برقرار می‌کند، جایی که یک نوجوان و یک راننده با وجهه دیگری از «دشمن» روبه‌رو می‌شوند که با شنیده‌های آن‌ها متفاوت است. فیلمساز نگاهی انسانی بر سرتاسر اثر می‌گستراند و تن به کلیشه‌های رایج نمی‌دهد؛ جایی که قهرمانش با گریه می‌پرسد: «چرا می‌کُشیم؟» و سرباز عراقی اشاره دارد: «من احساس دارم، من شعور دارم، من انسان هستم.»