«اودیسه» نولان؛ گذشته‌ای که بیش از اندازه شبیه ما شده است

نخستین صفتی که هومر برای معرفی اودیسئوس به کار می‌برد، «پولوتروپوس» است: مردِ هزارپیچ، مردِ چرخش‌ها، حیله‌ها و دگرگونی‌ها؛ انسانی که نمی‌توان او را در یک تعریف اخلاقی ساده جای داد. او هم قهرمان است و هم دروغ‌گو، هم فرمانده‌ای زیرک است و هم مردی که تمام همراهانش را از دست می‌دهد، هم قربانی خشم خدایان است و هم کسی که غرور و تصمیم‌های خودش فاجعه می‌آفرینند. عظمت اودیسئوس نه در نیکی او، بلکه در مقاومتش در برابر داوری قطعی است؛ هر بار که تصور می‌کنیم او را شناخته‌ایم، چهره‌ای دیگر نشان می‌دهد و ما را وادار می‌کند میان تحسین، بدگمانی، همدلی و انزجار سرگردان بمانیم. کریستوفر نولان در اقتباس تازه‌اش، این مرد هزارپیچ را به شخصیتی آشناتر تبدیل کرده است: سربازی آسیب‌دیده از جنگ، پدری دورافتاده از فرزند، شوهری دلتنگ و انسانی گرفتار احساس گناه که باید با گذشتهٔ خود روبه‌رو شود. این اودیسئوس برای تماشاگر امروز قابل‌فهم‌تر و همدلی‌برانگیزتر است، اما دقیقاً همین قابل‌فهم‌شدن، بخشی از پیچیدگی اخلاقی و تاریخی او را از میان می‌برد. مسئلهٔ اصلی فیلم در همین فاصله قرار دارد: فاصلهٔ میان قهرمانی که هومر هم تحسینش می‌کند و هم به او بدگمان است، و قهرمانی که نولان از ما می‌خواهد پیش از هر چیز دردش را درک کنیم و برای خطاهایش توضیحی روان‌شناختی بیابیم.

این نقد به معنای انکار عظمت سینمایی فیلم نیست. «اودیسه» از نظر تصویر، صدا، مقیاس و طراحی جهان اثری باشکوه است؛ دریا، صخره‌ها، کشتی‌ها، غارها و بدن‌های کوچک انسان‌ها در برابر طبیعتی بی‌انتها، جهانی می‌سازند که هم زیباست و هم هراس‌انگیز. تصاویر فیلم فقط جهان باستان را نمایش نمی‌دهند، بلکه آن را به تجربه‌ای جسمانی تبدیل می‌کنند؛ تماشاگر سنگینی موج، خستگی سفر، خشونت برخورد بدن با طبیعت و ترس از گم‌شدن در فضایی بی‌مرز را احساس می‌کند. بنابراین مسئله این نیست که نولان چرا به متن هومر وفادار نمانده است. هیچ اقتباس جدی‌ای نمی‌تواند و نباید صرفاً بازسازی تصویری یک متن کهن باشد و آثار کلاسیک دقیقاً به این دلیل زنده مانده‌اند که نسل‌های مختلف آن‌ها را دوباره خوانده، تغییر داده و وارد مسائل زمانهٔ خود کرده‌اند. پرسش اصلی این نیست که نولان چه چیزهایی را حذف یا اضافه کرده، بلکه این است که در جریان این بازخوانی، کدام نیروی اساسی اثر را حفظ کرده و کدام بخش آن را از میان برده است.

برای پاسخ‌دادن به این پرسش، استدلال محوری مری بیرد دربارهٔ رابطهٔ ما با جهان کلاسیک بسیار راهگشاست. به باور او، گذشتهٔ باستانی بر یک تناقض پویا استوار است: در یک لحظه به‌طرزی حیرت‌آور آشنا، ملموس و نزدیک می‌شود و لحظه‌ای بعد چنان بیگانه، دور و دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد که درمی‌یابیم هرگز نمی‌توانیم کاملاً وارد آن جهان شویم. او برای توضیح این تجربه از واژهٔ یونانی «تائوما»، به معنای شگفتی، استفاده می‌کند؛ شگفتی‌ای که دو هستهٔ ظاهراً متضاد دارد. هستهٔ نخست، شگفتیِ آشنایی است، یعنی لحظه‌ای که از دل ویرانه‌ها، اشیا و نوشته‌های باستانی، انسان‌هایی بیرون می‌آیند که رفتارشان به شکل غافلگیرکننده‌ای شبیه ماست. هستهٔ دوم، شگفتیِ بیگانگی است، یعنی لحظه‌ای که درمی‌یابیم این انسان‌های آشنا در جهانی اخلاقی و فکری زندگی می‌کردند که شاید هرگز نتوانیم آن را کاملاً بفهمیم. اثر کلاسیک قدرتمند باید هر دو هسته را هم‌زمان زنده نگه دارد؛ باید گذشته را آن‌قدر نزدیک کند که بتوانیم صدای آدم‌هایش را بشنویم، اما اجازه ندهد آن‌ها را به نسخه‌هایی قدیمی از خودمان تبدیل کنیم.

یکی از زنده‌ترین نمونه‌های شگفتیِ آشنایی، نقاشی دیواری کشف‌شده در «می‌خوارگاه سالویوس» در پمپئی است. صاحب میخانه مجموعه‌ای از تصاویر را روی دیوار سفارش داده بود که مانند داستان‌های مصور امروز، رفتار مشتریان را از معاشقه و نوشیدن تا قمار و دعوا نشان می‌داد. در یک قاب، دو مشتری بر سر اینکه نوشیدنی متعلق به کدام‌یک از آن‌هاست مشاجره می‌کنند؛ یکی فریاد می‌زند: «بیارش اینجا!» و دیگری پاسخ می‌دهد: «نه، مال من است!» خدمتکار کلافه میان آن‌ها ایستاده و می‌کوشد دعوا را تمام کند. در قاب بعدی، همان دو نفر مشغول بازی با تاس‌اند؛ یکی ادعا می‌کند برنده شده، دیگری او را به تقلب متهم می‌کند، ناسزاها آغاز می‌شود و سرانجام صاحب میخانه فریاد می‌زند: «اگر می‌خواهید دعوا کنید، بروید بیرون!» این صحنه می‌تواند همین امشب در یک بار، قهوه‌خانه یا کافه اتفاق بیفتد: مشتریان مست، دعوا بر سر نتیجهٔ بازی، خدمتکار درمانده و صاحب مغازه‌ای که بیشتر از اخلاق، نگران شکسته‌شدن وسایلش است. برای لحظه‌ای، فاصلهٔ دو هزار سال از میان می‌رود و مردم پمپئی دیگر پیکره‌هایی سنگی و رسمی نیستند؛ سروصدا می‌کنند، تقلب می‌کنند، ناسزا می‌گویند و از میخانه بیرون انداخته می‌شوند، درست مانند انسان‌های امروز. این همان لحظه‌ای است که گذشته ناگهان زنده می‌شود و ما خودمان را در چهرهٔ آن می‌بینیم.

نولان همین هستهٔ آشنایی را با قدرت حفظ کرده است. اودیسئوس او پادشاهی یخ‌زده در یک متن کهن نیست؛ بدنش خسته است، از جنگ می‌ترسد، برای همسر و فرزندش دلتنگ می‌شود و از خاطرات آنچه در تروا انجام داده رنج می‌برد. او انسانی است که ظاهراً جنگ را پشت سر گذاشته، اما جنگ هنوز درونش ادامه دارد. ما ترس او از بازگشت را می‌فهمیم، زیرا او فقط نمی‌پرسد چگونه به خانه برسد، بلکه می‌ترسد انسانی که از خانه خارج شده دیگر وجود نداشته باشد و خشونتی را که در جنگ دیده و خود در ایجادش نقش داشته، با خود به خانه ببرد. این اودیسئوس سربازی است که از میدان نبرد بازگشته، اما نمی‌تواند دوباره به زندگی عادی وارد شود؛ دلتنگی، شرم، ترس و احساس گناهش برای انسان امروز کاملاً قابل‌فهم است. در این بخش، فیلم کاری شبیه همان نقاشی می‌خوارگاه سالویوس انجام می‌دهد: انسان باستانی را از فاصلهٔ تاریخی بیرون می‌آورد و به موجودی زنده و قابل‌لمس تبدیل می‌کند. نولان گذشته را به فاصلهٔ چند سانتی‌متری صورت ما می‌آورد و در بازآفرینی نخستین هستهٔ «تائوما» موفق است.

اما هستهٔ دوم «تائوما»، یعنی شگفتیِ بیگانگی، تجربه‌ای کاملاً متفاوت است. در اینجا گذشته به ما نزدیک نمی‌شود، بلکه ما را عقب می‌راند و وادارمان می‌کند بپذیریم انسان‌های باستان، با وجود تمام شباهت‌های جسمانی و عاطفی، در جهانی زندگی می‌کردند که پیش‌فرض‌های اخلاقی و اجتماعی آن می‌توانست به‌طور بنیادین با جهان ما متفاوت باشد. نمونه‌ای تکان‌دهنده از این بیگانگی، که مری بیرد ان را بیان می کند نامه‌ای روی یک پاپیروس متعلق به قرن اول میلادی است که در آن مردی به همسر باردارش می‌نویسد اگر نوزاد پسر بود، او را نگه دارد و اگر دختر بود، او را بیرون بیندازد. هولناک‌ترین بخش نامه فقط تصمیم مرد نیست، بلکه لحن کاملاً عادی و روزمرهٔ اوست؛ با همان خونسردی‌ای که ممکن بود دربارهٔ پول، غذا یا زمان بازگشتش بنویسد، دربارهٔ رهاکردن نوزاد دخترش تصمیم می‌گیرد. در برابر این نامه دیگر نمی‌توان گفت مردم گذشته دقیقاً مانند ما بودند. شاید آنان نیز در میخانه دعوا می‌کردند، عاشق می‌شدند، قمار می‌کردند و از مرگ می‌ترسیدند، اما در ساختار اخلاقی متفاوتی زندگی می‌کردند که نمی‌توان آن را بدون تحریف به زبان امروز ترجمه کرد. قدرت واقعی آثار کلاسیک در تنش میان همین دو تجربه است: لحظه‌ای می‌گوییم «این انسان کاملاً شبیه من است» و لحظه‌ای بعد ناچار می‌شویم اعتراف کنیم «من جهان او را کاملاً نمی‌فهمم».

بزرگ‌ترین ضعف «اودیسه» نولان این است که هستهٔ نخست را با قدرت بازآفرینی می‌کند، اما هستهٔ دوم را تا حد زیادی رام می‌سازد، و این مسئله فقط به وفاداری تاریخی مربوط نیست، بلکه به کارکرد اصلی آثار کلاسیک بازمی‌گردد. ارزش کلاسیک‌ها در این نیست که درس‌های اخلاقی آماده، پاسخ‌های جاودانه یا الگوهای بی‌نقصی برای زندگی امروز در اختیار ما بگذارند؛ یونانیان و رومیان نیز مرتکب خطاهای اخلاقی بزرگ می‌شدند و جوامعشان بر برده‌داری، نابرابری، خشونت و حذف گروه‌های مختلف بنا شده بود. ارزش این آثار در پرسش‌هایی است که مطرح می‌کنند: عدالت تا کجا می‌تواند به انتقام نزدیک شود، مسئولیت یک رهبر در برابر کسانی که تحت فرمانش کشته شده‌اند چیست، تعهد به خانواده چه زمانی با قانون عمومی در تضاد قرار می‌گیرد و چگونه باید میان دو ادعای اخلاقی که هر دو بخشی از حقیقت را در اختیار دارند داوری کرد. کلاسیک خوب به ما پاسخ آسان نمی‌دهد؛ به ما می‌آموزد مطالب دشوار را بخوانیم، بفهمیم زبان چگونه می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا برای فریب به کار رود، بر اساس شواهد ناکافی مسئولانه استدلال کنیم و دربارهٔ پرسش‌هایی که پاسخ قطعی ندارند گفت‌وگویی سازنده داشته باشیم. اثر کلاسیک قرار نیست آرامش فکری ما را تأیید کند، بلکه باید باورها و قطعیت‌های امروزمان را به چالش بکشد.

این فاصلهٔ تاریخی کارکرد مهم دیگری نیز دارد: چون گذشتهٔ باستان به هیچ حزب، ملت یا جناح امروزی تعلق ندارد، می‌تواند به زمینی مشترک برای بحث دربارهٔ دشوارترین مسائل امروز تبدیل شود. ما می‌توانیم دربارهٔ برده‌داری، استبداد، مسئولیت فردی، جنسیت، جنگ و آزادی با مراجعه به متنی سه‌هزارساله بحث کنیم، بی‌آنکه از همان ابتدا مجبور باشیم در یکی از اردوگاه‌های سیاسی امروز قرار بگیریم. اما این امکان فقط زمانی حفظ می‌شود که گذشته را به نسخه‌ای دستکاری‌شده از خودمان تبدیل نکنیم. اگر شخصیت‌های باستانی را از ابتدا مطابق دسته‌بندی‌های اخلاقی و سیاسی امروز بازسازی کنیم، دیگر با گذشته گفت‌وگو نمی‌کنیم؛ فقط عقاید خودمان را در لباس یونانی و رومی به صحنه می‌آوریم. گذشته آینه‌ای صاف نیست که فقط چهرهٔ خودمان را در آن ببینیم، بلکه شیشه‌ای موج‌دار است که از خلال آن، هم جهان باستان و هم جهان خودمان شکلی ناآشنا و پرسش‌برانگیز پیدا می‌کنند. اقتباسی که این موج و اعوجاج را از بین ببرد، شاید گذشته را در دسترس‌تر کند، اما یکی از مهم‌ترین توانایی‌های کلاسیک را نیز از آن می‌گیرد: توانایی وادارکردن ما به بازنگری در خودمان.

نمونهٔ روشن این مشکل را می‌توان در بسیاری از اقتباس‌های معاصر «آنتیگونه» دید. نمایشنامهٔ سوفوکل اغلب به داستان سادهٔ زن جوان و شجاعی تبدیل می‌شود که در برابر حاکمی مستبد می‌ایستد؛ آنتیگونه نمایندهٔ آزادی، وجدان و مقاومت معرفی می‌شود و کرئون نماد قدرت سرکوبگر. اما متن اصلی پیچیده‌تر است: آنتیگونه فقط زنی قهرمان و آزادی‌خواه نیست، بلکه شخصیتی سرسخت، مطلق‌گرا و گرفتار نوعی خودمحوری اخلاقی است، و کرئون نیز صرفاً مستبدی شرور نیست، بلکه از نظم شهر، اقتدار قانون و جلوگیری از فروپاشی سیاسی دفاع می‌کند. تراژدی نه از نبرد روشن حق با باطل، بلکه از برخورد دو حق یا حتی دو شکل از خطا پدید می‌آید؛ هر دو شخصیت دلایلی دارند و هر دو با مطلق‌کردن دلایل خود، دیگران را نابود می‌کنند. اگر نمایشنامه را فقط به داستان زن قهرمان در برابر حاکم مستبد تبدیل کنیم، مخاطب دیگر مجبور نیست با پرسش دشوار آن روبه‌رو شود: وقتی قانون خانواده، قانون شهر، فرمان خدایان و ضرورت سیاسی با یکدیگر تضاد پیدا می‌کنند، کدام‌یک باید بر دیگری برتری داشته باشد؟ چنین اقتباسی اثری را که قرار بود پرسش ایجاد کند، به شعاری تبدیل می‌کند که پاسخ آن از پیش روشن است.

نولان با اودیسئوس کاری مشابه انجام می‌دهد. شخصیتی که قرار بود هم‌زمان قهرمان، فریب‌کار، قربانی و عامل خشونت باشد، به سربازی آسیب‌دیده تبدیل می‌شود که خطاهایش را می‌توان با تروما و احساس گناه توضیح داد. این تفسیر به‌خودی‌خود نامشروع نیست؛ مسئله از جایی آغاز می‌شود که آسیب روانی به توضیح نهایی همهٔ اعمال اودیسئوس بدل می‌شود. او دروغ می‌گوید، فریب می‌دهد، دیگران را به خطر می‌اندازد و گاه از روی غرور عمل می‌کند، اما فیلم پیش از آنکه ما را وادار کند دربارهٔ مسئولیت اخلاقی او داوری کنیم، درد درونی‌اش را در مرکز قرار می‌دهد. به‌تدریج پیچیدگی اخلاقی به روایتی آشنا از زخم و درمان تبدیل می‌شود: مردی که باید خاطرات سرکوب‌شده‌اش را بازیابد، با احساس گناه روبه‌رو شود و راهی برای آشتی با خویشتن پیدا کند. در شعر هومر، گفتن اینکه اودیسئوس آسیب‌دیده است پروندهٔ او را نمی‌بندد، زیرا هوش و غرورش از یکدیگر جدا نیستند؛ همان زیرکی‌ای که او را نجات می‌دهد، گاه همراهانش را به خطر می‌اندازد و همان میل به شهرت که از او قهرمان می‌سازد، باعث می‌شود نام واقعی خود را برای کوکلوپس فریاد بزند و خشم پوزئیدون را برانگیزد. او هم قربانی است و هم مسئول، اما فیلم به‌تدریج وجه نخست را بر وجه دوم غالب می‌کند.

کمرنگ‌شدن خدایان نیز بخشی از همین فرایند امروزی‌سازی است. در شعر هومر، خدایان موجوداتی واقعی‌اند؛ خشمگین می‌شوند، حسادت می‌کنند، جانب‌داری می‌کنند، انسان‌ها را فریب می‌دهند و مسیر زندگی آنان را تغییر می‌دهند. انسان هومری در جهانی زندگی می‌کند که نیروهایی بیرون از او می‌توانند سرنوشتش را برهم بزنند و هیچ تضمینی وجود ندارد که این نیروها عادل، اخلاقی یا حتی قابل‌فهم باشند. در فیلم، خدایان بیشتر به تجسم‌هایی روان‌شناختی تبدیل می‌شوند: آتنا می‌تواند خاطره، وجدان یا تصویر زنی باشد که اودیسئوس نتوانسته نجات دهد و پوزئیدون ممکن است فقط نامی برای طوفان باشد. آنچه در شعر نیرویی مستقل و بیرونی بود، در فیلم به ذهن انسان منتقل می‌شود. این تصمیم جهان هومر را برای تماشاگر امروز منطقی‌تر می‌کند، اما هم‌زمان آن را کوچک‌تر می‌سازد، زیرا دیگر مجبور نیستیم جهانی را تصور کنیم که در آن خدایان واقعاً وجود دارند و انسان‌ها در برابر اراده‌هایی غیرانسانی و نامفهوم گرفتارند؛ کافی است آنان را به احساس گناه، تروما یا پدیده‌های طبیعی ترجمه کنیم. بدین ترتیب، آن بخش از گذشته که باید در برابر فهم ما مقاومت کند، به زبان آشنای روان‌شناسی معاصر برگردانده می‌شود.

صحنهٔ کوکلوپس روشن‌ترین نمونهٔ ساده‌شدن شخصیت اودیسئوس و جهان اخلاقی داستان است. برای فهم این صحنه، خوانندهٔ امروز باید ابتدا با مفهوم «زنیا» آشنا باشد؛ قانونی نانوشته اما مقدس در جهان هومری که رابطهٔ میان مهمان و میزبان را تنظیم می‌کرد. زنیا فقط مهمان‌نوازی به معنای امروزی نبود، بلکه پیمانی دینی و اجتماعی زیر حمایت زئوس، نگهبان غریبه‌ها و مسافران، به شمار می‌رفت. میزبان موظف بود پیش از پرسیدن نام و هویت مسافر، به او غذا، نوشیدنی، پناه و امنیت بدهد و در پایان نیز هدیه‌ای به او تقدیم کند و سالم روانه‌اش سازد؛ در مقابل، مهمان باید به خانه، اموال و اقتدار میزبان احترام می‌گذاشت، مزاحمت ایجاد نمی‌کرد و از مهمان‌نوازی او سوءاستفاده نمی‌کرد. نقض زنیا صرفاً رفتاری بی‌ادبانه نبود، بلکه گناهی بزرگ و سرپیچی از نظمی مقدس تلقی می‌شد که مرز میان جامعهٔ متمدن و جهان وحشی را مشخص می‌کرد. بسیاری از فجایع «اودیسه» نیز از نقض همین قانون آغاز می‌شوند؛ خواستگاران با ماندن بی‌پایان در خانهٔ اودیسئوس، مصرف دارایی‌هایش و آزار خانواده‌اش، زنیا را زیر پا گذاشته‌اند و به همین دلیل مجازاتشان فقط انتقام شخصی نیست، بلکه بازگرداندن نظمی مقدس تلقی می‌شود.

با این توضیح می‌توان فهمید چرا اودیسئوس در غار کوکلوپس کاملاً مهمانی بی‌گناه نیست. او و مردانش پیش از بازگشت صاحب غار، بدون اجازه وارد خانهٔ او می‌شوند، خوراک و پنیرهایش را می‌بینند و از آن‌ها می‌خورند. همراهان اودیسئوس پیشنهاد می‌کنند پنیرها و بره‌ها را بردارند و فوراً فرار کنند، اما او می‌ماند، چون می‌خواهد صاحب غار را ببیند و از او «هدیهٔ مهمان» دریافت کند. در منطق زنیا، اودیسئوس خود را مسافری می‌داند که میزبان باید او را بپذیرد و از او پذیرایی کند؛ اما هم‌زمان، پیش از شکل‌گرفتن این رابطه وارد خانهٔ مردی غایب شده، از دارایی‌اش مصرف کرده و سپس از او انتظار هدیه دارد. به این ترتیب، او از همان آغاز مرز میان حق مهمان و تجاوز به حریم میزبان را مبهم کرده است. کوکلوپس البته زنیا را به شکلی به‌مراتب هولناک‌تر نقض می‌کند: نه به مسافران غذا و امنیت می‌دهد و نه اجازهٔ خروج، بلکه خود آن‌ها را می‌خورد. بااین‌همه، صحنه فقط نبرد انسان متمدن با هیولایی وحشی نیست؛ رویارویی دو طرفی است که هرکدام به شکلی نظم مقدس مهمان و میزبان را شکسته‌اند، هرچند خشونت و آدم‌خواری کوکلوپس با رفتار اودیسئوس قابل‌قیاس نیست. هومر از این راه ما را وادار می‌کند بپرسیم تمدن دقیقاً از کجا آغاز می‌شود و آیا قهرمان داستان همیشه در جانب قانون و اخلاق ایستاده است.

در شعر هومر، اودیسئوس برای نجات خود به غول می‌گوید نامش «هیچ‌کس» است و وقتی چشم او را کور می‌کند و کوکلوپس فریاد می‌زند «هیچ‌کس مرا کور کرده»، دیگر کوکلوپس‌ها به کمکش نمی‌آیند. این بازی زبانی فقط ترفندی سرگرم‌کننده نیست، بلکه جوهر شخصیت اودیسئوس است؛ زبان سلاح اوست و با تغییر نام، پنهان‌کردن هویت و بازی با معنای کلمات زنده می‌ماند. نولان کل ایده غیر منتظره زنیا را در فیلمش حذف کرده و کوکلوپس فیلم را تقریباً بی‌زبان می‌سازد؛ در نتیجه، مواجهه با او بیشتر به نبردی جسمانی برای بقا تبدیل می‌شود و اودیسئوس به‌جای مردی که با زبان و هوش پیروز می‌شود، به جنگجویی مقاوم بدل می‌گردد. با خاموش‌شدن کوکلوپس، تضاد مربوط به زنیا نیز کم‌رنگ می‌شود: دیگر چندان نمی‌پرسیم چه کسی مهمان است، چه کسی میزبان است، کدام‌یک نخست قانون مقدس را شکسته و مرز تمدن و بربریت دقیقاً کجاست، سوالاتی که برای مخاطب یونانی داستان پایه و اساس کل قصه بوده. درست مانند اقتباس‌هایی که کرئون را یک‌بعدی می‌کنند تا آنتیگونه بی‌تردید قهرمان باشد، فیلم نیز کوکلوپس را از صدا و جایگاه میزبان محروم می‌کند تا اودیسئوس با آسودگی بیشتری در جایگاه قربانی قرار گیرد.

رفتار فیلم با کالیپسو نیز نشان می‌دهد که چگونه روابط دشوار جهان هومر به زبان آشنای امروز ترجمه شده‌اند. در شعر، رابطهٔ کالیپسو و اودیسئوس ترکیبی ناآرام از میل، قدرت، مراقبت، اجبار و اسارت است؛ کالیپسو هم از او نگهداری می‌کند و هم برخلاف خواستش او را نزد خود نگاه می‌دارد، بنابراین رابطه‌ای است که به‌آسانی در دسته‌بندی‌های اخلاقی امروز جا نمی‌گیرد. در فیلم، این رابطه بیشتر به زبان درمان و بازیابی خاطرات ترجمه می‌شود و کالیپسو به شخصیتی شبیه درمانگر تبدیل می‌شود که اودیسئوس را وادار می‌کند با خاطرات سرکوب‌شده‌اش روبه‌رو شود. بار دیگر با روایتی آشنا مواجهیم: مردی که برای فرار از خاطرهٔ جنایت، در فراموشی و بی‌حسی روانی پناه گرفته است. این خوانش از نظر عاطفی مؤثر است، اما بیگانگی اخلاقی و اسطوره‌ای جهان هومر را کاهش می‌دهد، زیرا رابطه‌ای که باید در برابر طبقه‌بندی‌های ما مقاومت کند، به مفاهیمی شناخته‌شده مانند تروما، سرکوب خاطره و درمان تبدیل می‌شود. فیلم نه فقط اودیسئوس، بلکه تمام جهانی را که پیرامون او قرار دارد، به زبان روان‌شناسی امروز بازنویسی می‌کند.

این تفاوت در پایان فیلم به اوج می‌رسد. اودیسئوس پس از کشتن خواستگاران به‌شدت زخمی می‌شود و در آغوش پنلوپه فرو می‌افتد، سپس او و پنلوپه را می‌بینیم که با کشتی به‌سوی غرب و خورشید در حال غروب حرکت می‌کنند. در یک خوانش، او زنده مانده، تاج‌وتخت را به تلماخوس واگذار کرده و راه تبعید را در پیش گرفته است، اما در نسخه‌ای که من دیدم پایان به این اندازه قطعی نبود؛ شدت زخم‌ها، فرو افتادن او در آغوش پنلوپه و برش ناگهانی به تصویر کشتی، این امکان را باقی می‌گذارد که او همان‌جا مرده باشد و سفر پایانی، آخرین رؤیای او باشد. حرکت به‌سوی غرب، غروب خورشید و دریای ناشناخته می‌توانند نشانهٔ تبعید باشند، اما می‌توانند تصویر عبور از زندگی به مرگ نیز تلقی شوند. این ابهام یکی از جذاب‌ترین لحظات فیلم است، زیرا برای مدتی کوتاه تصویر در برابر توضیح مقاومت می‌کند؛ بااین‌حال، چه اودیسئوس زنده بماند و چه بمیرد، مرکز پایان همچنان رنج، گناه و سرنوشت شخصی خود اوست و قربانیان، خانوادهٔ خواستگاران و جامعه‌ای که باید پس از قتل‌عام دوباره زندگی کند، به حاشیه می‌روند.

هومر پایان دشوارتری دارد، زیرا پس از کشته‌شدن خواستگاران وبا توجه به زیر پاگذاشتن اصل زنیا، خانواده‌های آنان برای انتقام می‌آیند و چرخه‌ای تازه از خشونت در آستانهٔ آغازشدن است؛ آتنا ناچار می‌شود صلحی شکننده را بر دو طرف تحمیل کند. این پایان نه درمان است، نه بخشایش کامل، نه تبعید و نه مرگ باشکوه قهرمان. اودیسئوس باید در میان کسانی زندگی کند که فرزندان و بستگانشان را کشته است و خشونت با پشیمانی یا مرگ یک فرد پایان نمی‌یابد، بلکه در حافظهٔ جامعه باقی می‌ماند. پایان هومر مانند تقابل آنتیگونه و کرئون پاسخ ساده‌ای ارائه نمی‌دهد؛ نمی‌گوید اودیسئوس کاملاً حق داشته یا خانوادهٔ خواستگاران فقط دشمنانی شرورند، زیرا هر دو طرف دلایل خود را دارند و ادامهٔ منطق هر یک می‌تواند به کشتاری تازه منتهی شود. آنچه باقی می‌ماند، صلحی تحمیلی، خسته و ناتمام است. نولان این گره اجتماعی و سیاسی را به سرنوشت شخصی قهرمان تبدیل می‌کند: مردی گناهکار با رفتن یا مردن بهای اعمالش را می‌پردازد. این پایان برای تماشاگر امروز قابل‌فهم‌تر و از نظر عاطفی رضایت‌بخش‌تر است، اما پرسش دشوار هومر را کنار می‌زند: پس از خشونت، چگونه باید در کنار کسانی زندگی کرد که به آنان آسیب زده‌ایم؟

ضعف اصلی اقتباس دقیقاً در همین‌جاست: کلاسیک خوب قرار نیست قهرمانش را برای ما قابل‌بخشش کند، بلکه باید ظرفیت ما را برای ماندن در کنار تناقض افزایش دهد. باید وادارمان کند هم‌زمان چند حقیقت ناسازگار را ببینیم: اودیسئوس هم آسیب دیده و هم آسیب رسانده است، هم رهبر است و هم مسئول مرگ مردانش، هم مشتاق خانه است و هم خشونت را به خانه بازمی‌گرداند. چنین اثری به ما نمی‌گوید چه کسی کاملاً حق دارد؛ به ما می‌آموزد چگونه با پرسشی زندگی کنیم که پاسخ پاک و نهایی ندارد و چگونه بدون فرار به شعار، گفت‌وگو را ادامه دهیم. اما فیلم بیشتر این تضادها را به زبانی آشنا ترجمه می‌کند: خدایان به وجدان تبدیل می‌شوند، روابط پیچیده به تروما، حیله‌گری به مقاومت جسمانی، خشونت اجتماعی به احساس گناه فردی و تناقض اخلاقی به سفر شخصی برای رستگاری. مشکل «اودیسه» نولان این نیست که هومر را تغییر داده است؛ مشکل این است که گذشته را بیش از اندازه به ما شبیه کرده و به‌جای آنکه اجازه دهد جهان هومر باورها و قطعیت‌های ما را متزلزل کند، آن را در قالب‌هایی قرار داده که از پیش می‌شناسیم: سرباز آسیب‌دیده، خاطرات سرکوب‌شده، احساس گناه، درمان و امکان بخشایش.

«اودیسه» نولان می‌خوارگاه سالویوس را به‌خوبی به ما نشان می‌دهد: انسانی آشنا، پرهیاهو، خسته، خشمگین و آسیب‌پذیر که می‌توانیم خود را در او بشناسیم؛ اما پاپیروس هولناک را کنار می‌زند، یعنی آن بخش از جهان باستان را که نمی‌توانیم به‌آسانی بفهمیم، تأیید کنیم یا به زبان روان‌شناسی امروز ترجمه کنیم. فیلم از نظر تصویر، صدا، مقیاس و جاه‌طلبی اثری بزرگ است و شاید بتوان آن را یکی از مهم‌ترین تجربه‌های سینمایی سال دانست، اما عظمت بصری آن نباید ما را از محدودیت اصلی‌اش غافل کند: نولان شگفتیِ آشنایی را با قدرت حفظ کرده، اما شگفتیِ بیگانگی را رام کرده است. اودیسئوس هومر قرار نبود کاملاً شبیه ما باشد، قرار نبود او را بدون تردید دوست بداریم، درمان کنیم یا ببخشیم؛ او باید لحظه‌ای آن‌قدر به ما نزدیک می‌شد که دردش را احساس کنیم و لحظه‌ای بعد آن‌قدر از ما دور می‌شد که ندانیم چگونه باید درباره‌اش داوری کنیم. همین حرکت میان آشنایی و بیگانگی، همدلی و داوری، و پرسش و امتناع از پاسخ آسان است که یک اثر را کلاسیک نگه می‌دارد. نولان تنها نیمی از این حرکت را با شکوهی خیره‌کننده بازآفرینی کرده است؛ نیمهٔ دیگر، همان بخشی که باید ما را آشفته کند، قطعیت‌هایمان را بلرزاند و با پرسشی بی‌پاسخ تنهایمان بگذارد، در مسیر تبدیل اسطوره به داستانی دربارهٔ تروما و رستگاری از دست رفته است.