قصاص از آن سوژههایی است که سینمای ایران هر بار به سراغش رفته، توانسته از دل آن یک موقعیت دراماتیک و ملتهب بیرون بکشد؛ چرا که قصاص فقط یک حکم حقوقی نیست، بلکه نقطه تلاقی چند مفهوم بنیادین انسانی است: مرگ، انتقام، عدالت، بخشش، سوگ و حق انتخاب. به همین دلیل، سینمای قصاص را نمیتوان صرفاً زیرمجموعه سینمای دادگاهی یا جنایی قرار داد. در اغلب فیلمهایی که با این مضمون ساخته شدهاند، قصاص بهانهای است برای ورود به لایههایی عمیقتر از مناسبات اجتماعی و اخلاقی. حالا «زندهشور» کاظم دانشی در امتداد همین مسیر قرار میگیرد؛ فیلمی که پنج محکوم به قصاص را در آخرین ساعات زندگیشان در موقعیتی فشرده و نفسگیر قرار میدهد و به جای تمرکز صرف بر چگونگی وقوع جرم، بر لحظهای متمرکز میشود که قانون قرار است به مرگ یک انسان منجر شود. شاید بتوان تاریخ سینمای قصاص در ایران را تاریخ حرکت از «جرم» به «انسان» دانست؛ از فیلمهایی که در دهه ۷۰ صرفاً ماجرای یک قتل و پیامدهای حقوقی آن را روایت میکردند تا آثاری که امروز میکوشند پشت حکم، خانواده، فقر، آبرو، خشم، عشق و رنج آدمها را ببینند. «زندهشور» نیز در همین نقطه ایستاده است؛ جایی که قصاص از یک کلمه حقوقی به یک موقعیت تراژیک تبدیل میشود.
«میخواهم زنده بمانم»؛ قصاص در سینمای ملتهب دهه هفتاد
یکی از مهمترین ایستگاههای این مسیر، «میخواهم زنده بمانم» به کارگردانی ایرج قادری و فیلمنامه رسول صدرعاملی است؛ فیلمی محصول ۱۳۷۳ که در سالهای ابتدایی دهه هفتاد سراغ موضوعی رفت که هم از نظر اجتماعی ملتهب بود و هم ظرفیت بالایی برای جذب مخاطب داشت. فیلم، داستان اصلان و ماهمنیر و خانوادهای ازهمگسیخته را در کنار یک قتل ناخواسته و پیامد آن، یعنی قصاص، قرار میدهد و قصه را از مسیر عشق و روابط خانوادگی پیش میبرد. اهمیت «میخواهم زنده بمانم» در این است که قصاص را به عنوان یک «موقعیت نمایشی» به کار میگیرد؛ موقعیتی که میتواند یک خانواده را از هم بپاشد، یک عشق را به بحران بکشاند و آدمهایی را که تا پیش از آن زندگی معمولی خود را داشتهاند، ناگهان در برابر مسئله مرگ قرار دهد. این فیلم را میتوان از نمونههای مهم سینمای عامهپسند اجتماعی دهه هفتاد دانست؛ دورهای که فیلمسازان به دنبال سوژههایی بودند که هم حرف اجتماعی داشته باشد و هم مخاطب را به سالن سینما بکشاند. «میخواهم زنده بمانم» از این منظر فیلمی مهم است، چون نشان میدهد قصاص چگونه میتواند در دل یک ملودرام عاشقانه و خانوادگی قرار بگیرد و بدون آنکه به یک بحث صرفاً حقوقی تبدیل شود، تنش و تعلیق ایجاد کند. فیلم همچنین نمونهای از دورهای است که ستارهها و بازیگران محبوب، در کنار سوژههای اجتماعی ملتهب، نقش مهمی در رونق گیشه داشتند. به همین دلیل میتوان این فیلم را یکی از نخستین نشانههای جدی پیوند میان «قصاص»، «ملودرام» و «مخاطب انبوه» در سینمای پس از انقلاب دانست.
«شهر زیبا»؛ وقتی قصاص از قانون عبور میکند و به اخلاق میرسد
اگر «میخواهم زنده بمانم» قصاص را در قالب ملودرام و داستان عاشقانه دنبال میکرد، «شهر زیبا» اصغر فرهادی یک گام مهم در پیچیدهتر کردن این مضمون برداشت. در «شهر زیبا»، اکبر در کانون اصلاح و تربیت در انتظار اجرای حکم قصاص است و اعلا، دوست او، تلاش میکند از خانواده مقتول رضایت بگیرد. اما قصه خیلی زود از یک پرونده جنایی فراتر میرود و به داستان عشق، فقر، تنهایی و انتخاب اخلاقی تبدیل میشود. فرهادی از همان ابتدا تماشاگر را در موقعیتی قرار میدهد که نتواند به سادگی درباره هیچکدام از شخصیتها قضاوت کند. خانواده مقتول حق دارد خشمگین باشد، اما آیا این خشم الزاماً باید به مرگ قاتل منجر شود؟ خانواده محکوم نیز حق دارد برای نجات فرزندش تلاش کند، اما آیا میتوان رنج خانواده مقتول را نادیده گرفت؟ همین رفتوبرگشت اخلاقی است که «شهر زیبا» را از بسیاری از نمونههای مشابه متمایز میکند. فرهادی قصاص را نه خوب معرفی میکند و نه بد؛ آن را به یک پرسش تبدیل میکند. شاید از همین روست که این فیلم هنوز هم یکی از مهمترین آثار سینمای ایران درباره قصاص به شمار میآید. «شهر زیبا» در واقع نشان میدهد که سینما زمانی در مواجهه با یک مسئله حقوقی موفق عمل میکند که از صدور حکم فاصله بگیرد. فیلم قرار نیست جای قاضی بنشیند؛ قرار است تماشاگر را در موقعیت دشوار قضاوت قرار دهد. از اینجا به بعد، قصاص در سینمای ایران دیگر فقط «حکم اعدام یک قاتل» نیست؛ تبدیل میشود به مسئلهای درباره اینکه انسان تا کجا میتواند از حق خود بگذرد و آیا بخشش همیشه فضیلت است یا گاهی خود میتواند تصمیمی دردناک و پیچیده باشد.
«کیفر»، «من مادر هستم» و «جاندار»؛ قصاص در سایه جرم، خانواده و انتقام
پس از «شهر زیبا»، قصاص در سینمای ایران شکلهای متنوعتری پیدا کرد. در «کیفر» حسن فتحی، قصاص در خط اصلی داستان قرار ندارد، اما موتور محرک ماجراست؛ برزو در آستانه اجرای حکم است و خانواده برای تهیه دیه تلاش میکنند، اما سرقت پول دیه، برادر او را وارد شبکهای از جرم و فساد میکند. اینجا قصاص تبدیل به ابزاری برای گشودن یک داستان جنایی و افشای روابط پیچیده آدمها میشود. در «من مادر هستم» فریدون جیرانی، قصاص بار دیگر به مرکز درام بازمیگردد، اما این بار در پیوند با تعرض، انتقام و فروپاشی خانواده. آوا پس از تعرض به سعید، او را میکشد و خودش در معرض قصاص قرار میگیرد؛ موقعیتی که فیلم را به یکی از جنجالیترین آثار اجتماعی سینمای ایران تبدیل کرد. حاشیههای فیلم نیز بخشی از سرنوشت آن شد و موافقان و مخالفان بسیاری پیدا کرد. اما فارغ از همه این جنجالها، «من مادر هستم» از این جهت اهمیت دارد که نشان میدهد سینمای قصاص چگونه میتواند محل برخورد چند تابوی اجتماعی باشد؛ تعرض جنسی، خانواده، خیانت، انتقام و اعدام. «جاندار» نیز در ادامه همین مسیر، قصاص را به مناسبات خشونتآمیز و فرهنگ محلهای پیوند میزند و ماجرای یک قتل را در شب عروسی به بحرانی خانوادگی تبدیل میکند. در همه این فیلمها، قصاص دیگر پایان یک داستان نیست؛ خود تبدیل به عاملی برای تولید بحران میشود. مرگ یک نفر، امکان مرگ نفر دیگری را ایجاد میکند و خشونت در قالبی قانونی، مسیر خود را ادامه میدهد. اینجاست که فیلمهای قصاص به شکل ضمنی این پرسش را مطرح میکنند که آیا مجازات، واقعاً پایان خشونت است یا گاهی آخرین حلقه زنجیرهای است که با یک خشونت دیگر به پایان میرسد؟
«شنای پروانه» و «بیبدن»؛ قصاص در سینمای جرم و زیست اجتماعی
«شنای پروانه» محمد کارت و «بیبدن» نیز هر کدام از زاویهای متفاوت به این مضمون نزدیک میشوند. در «شنای پروانه»، قصاص در بستر قتل ناموسی و زیست خشن گروههایی از جامعه روایت میشود؛ جهانی که در آن خشونت، غیرت، آبرو و انتقام درهم تنیدهاند و مرگ میتواند نتیجه طبیعی یک مناسبات بیمارگونه به نظر برسد. کارت در این فیلم بیشتر از آنکه بخواهد یک بحث حقوقی درباره قصاص مطرح کند، فضایی اجتماعی را به تصویر میکشد که در آن خشونت پیش از رسیدن به دادگاه، در مناسبات روزمره آدمها نهادینه شده است. قصاص در چنین جهانی فقط واکنش قانون به جرم نیست؛ ادامه همان منطق خشونتی است که پیشتر در کوچه، خانه و مناسبات خانوادگی جریان داشته است. «بیبدن» نیز با محور قرار دادن یک پرونده جنایی، بار دیگر موضوع قصاص و رضایت را به مرکز توجه مخاطب آورد و نشان داد که در سینمای امروز، مسئله قصاص همچنان ظرفیت تبدیل شدن به یک درام پرکشش را دارد. وجه مشترک این آثار آن است که قصاص را در خلأ روایت نمیکنند؛ هر کدام آن را به بخشی از زیست اجتماعی شخصیتها پیوند میزنند. از این منظر، میتوان گفت سینمای قصاص در ایران به تدریج از «سینمای حکم» به «سینمای زمینه» حرکت کرده است؛ یعنی فیلمساز دیگر فقط نمیپرسد چه کسی باید مجازات شود، بلکه میخواهد بداند چه مناسباتی این آدمها را به نقطهای رسانده که مرگ، تنها راه حل به نظر برسد. این تغییر نگاه، اتفاق مهمی در سینمای اجتماعی ایران است؛ زیرا مسئله جرم را از یک رفتار فردی به یک مسئله اجتماعی تبدیل میکند.
«زندهشور»؛ آخرین ساعات زندگی و لحظهای که قانون انسانی میشود
«زندهشور» در امتداد همه این تجربهها، قصاص را به آخرین لحظه میرساند؛ به جایی که دیگر جرم اتفاق افتاده، دادگاه تشکیل شده، حکم صادر شده و حالا فقط اجرای آن باقی مانده است. این جابهجایی زمانی اهمیت دارد، چون فیلم را از پرسش «چه کسی مجرم است؟» به پرسش «با مجرم چه باید کرد؟» میرساند. پنج محکوم به قصاص در آخرین ساعات زندگی، فرصتی برای مرور زندگی، پشیمانی، ترس و امید پیدا میکنند و همین انتظار است که درام را شکل میدهد. در چنین موقعیتی، چوبه دار فقط محل اجرای حکم نیست؛ به مکانی برای آزمون وجدان تبدیل میشود. «زندهشور» را اگر در کنار «میخواهم زنده بمانم»، «شهر زیبا»، «کیفر»، «من مادر هستم»، «جاندار»، «شنای پروانه» و «بیبدن» بگذاریم، میتوانیم سیر قابل تأملی را در سینمای ایران ببینیم: قصاص ابتدا یک سوژه ملتهب و مخاطبپسند بود، بعد به مسئلهای اخلاقی تبدیل شد و در سالهای اخیر به بستری برای واکاوی خشونت، فقر، خانواده، آبرو و مناسبات اجتماعی بدل شده است. «زندهشور» نیز بیش از آنکه بخواهد درباره درست یا غلط بودن قصاص بیانیه صادر کند، ما را با انسانهایی مواجه میکند که قانون درباره سرنوشتشان تصمیم گرفته است. شاید ارزش سینمای قصاص دقیقاً در همین نقطه باشد؛ اینکه اجازه نمیدهد «محکوم» فقط یک عنوان حقوقی باقی بماند. پشت هر حکم، یک صورت، یک خانواده و یک زندگی وجود دارد. و سینما، درست در لحظهای که قانون میگوید «حکم»، میتواند بپرسد: «انسان چه میگوید؟»
