سینمای علی حاتمی را نمیتوان صرفاً سینمای قصهگویی، دیالوگهای شاعرانه یا بازسازی تاریخ ایران دانست. در جهان سینمایی او، تصویر به اندازه کلام اهمیت دارد و هر شیء، هر رنگ، هر لباس و هر قطعه از دکور در ساختن معنای فیلم نقش پیدا میکند. حاتمی از معدود فیلمسازان ایرانی است که در آثارش «ایرانی بودن» نه فقط در موضوع و شخصیتها، بلکه در شکل و ظاهر جهان فیلم نیز حضور دارد. خانهها، بازارها، قهوهخانهها، لباسها، فرشها، ظروف، آینهها، تابلوها، پردهها، رنگ دیوارها و حتی نحوه قرار گرفتن اشیا در قاب، همگی بخشی از یک نظام زیباییشناختی هستند که میتوان آن را نوعی بازآفرینی سینمایی از حافظه بصری و فرهنگی ایران دانست.حاتمی در آثار خود، از جمله «طوقی»، «سوتهدلان»، «حاجی واشنگتن»، «کمالالملک»، «مادر» و «هزاردستان»، به دنبال ساختن جهانی بود که تماشاگر در آن تنها شاهد یک داستان نباشد، بلکه وارد فضایی آشنا و در عین حال خیالانگیز شود؛ فضایی که ریشه در معماری، هنرهای سنتی، ادبیات، تئاتر، نقاشی و فرهنگ عامه ایرانی دارد. به همین دلیل، صحنه در سینمای او صرفاً محل وقوع اتفاقات نیست؛ خودِ صحنه بخشی از روایت است.
یکی از مهمترین ویژگیهای زیباییشناسی حاتمی، توجه وسواسگونه به طراحی صحنه و دکور است. او معمولاً به بازسازی یک دوره تاریخی یا اجتماعی به معنای صرفاً مستند آن علاقه ندارد، بلکه میکوشد تصویری ذهنی و هنری از آن دوره بسازد. در «هزاردستان»، برای مثال، تهران قدیم نه به شکل یک بازسازی خشک تاریخی، بلکه همچون شهری خاطرهانگیز، رازآلود و تقریباً اسطورهای ظاهر میشود. خیابانها، خانهها، مغازهها، تابلوها، کالسکهها، درها و پنجرهها و فضای داخلی بناها، در کنار یکدیگر جهانی را میسازند که بیش از آنکه صرفاً بازسازی یک شهر تاریخی باشد، تصویری از «تهران در حافظه ایرانی» است.
در اینجا میتوان یکی از تفاوتهای مهم سینمای حاتمی با بسیاری از فیلمهای تاریخی را مشاهده کرد. دکور در فیلم او فقط برای باورپذیر کردن داستان طراحی نشده است. دکور، شخصیت دارد و با آدمها وارد رابطه میشود. خانههای قدیمی با اتاقهای تو در تو، حیاط، حوض، ارسی، پرده، فرش و وسایل تزئینی، نوعی فرهنگ زندگی را تداعی میکنند. معماری در این آثار فقط پسزمینه نیست؛ بلکه شیوهای برای نشان دادن روابط اجتماعی و روحیات شخصیتهاست. فضای بسته خانه میتواند نشانه سنت و تعلق باشد و فضای بیرونی، بازار یا خیابان، محل برخورد شخصیت با جهان متغیر و مدرن.
این توجه به فضا، در «مادر» نیز شکل خاصی پیدا میکند. خانه در این فیلم صرفاً یک لوکیشن نیست؛ قلب عاطفی روایت است. معماری خانه، چیدمان اتاقها، فرشها، پردهها، ظروف و وسایل قدیمی، فضایی میسازند که گذشته و خاطره را در خود حفظ کرده است. شخصیتها در این خانه فقط با یکدیگر دیدار نمیکنند؛ آنها با گذشته خود روبهرو میشوند. بنابراین، اشیا و دکور در «مادر» کارکردی عاطفی پیدا میکنند و خانه به نوعی حافظه جمعی تبدیل میشود.
یکی دیگر از سرچشمههای زیباییشناسی حاتمی را باید در هنرهای سنتی ایران، بهخصوص نقاشی ایرانی و نگارگری جستوجو کرد. قابهای او در بسیاری از لحظات، ترکیبی از آدمها و اشیا را با نظمی حسابشده نشان میدهند؛ نظمی که گاهی به یک تابلو یا نگارگری شباهت پیدا میکند. شخصیتها در فضای قاب به گونهای قرار میگیرند که لباس، معماری و اشیای اطرافشان در کنار هم یک ترکیب بصری کامل ایجاد میکنند. در چنین قابهایی، گاهی حرکت شخصیتها از اهمیت کمتری نسبت به کیفیت خود تصویر برخوردار است. گویی حاتمی میخواهد برای چند لحظه زمان را متوقف کند و یک «تصویر ایرانی» بسازد.
این ویژگی را میتوان در «کمالالملک» به شکل بسیار روشنی دید. موضوع فیلم، زندگی نقاشی است که خود با تاریخ هنر ایران و مسئله دیدن و بازنمایی جهان ارتباط دارد. بنابراین، فیلم بهطور طبیعی به نقاشی نزدیک میشود. اما حاتمی صرفاً داستان یک نقاش را روایت نمیکند؛ او خودِ فیلم را نیز به یک اثر تصویری تبدیل میکند. رنگها، لباسها، معماری و میزانسن در کنار یکدیگر تلاش میکنند فضای تاریخی و هنری دوران را بازسازی کنند. در اینجا سینما با نقاشی وارد گفتوگو میشود.
«رنگ» نیز در این نظام زیباییشناختی جایگاه ویژهای دارد. حاتمی به رنگ همچون یک عنصر تزئینی ساده نگاه نمیکند. رنگها در کنار بافت پارچه، چوب، فلز، فرش و دیوارها، فضای عاطفی هر صحنه را شکل میدهند. قرمز، لاجوردی، سبز، فیروزهای، قهوهای، طلایی و کرم از جمله رنگهایی هستند که میتوانند در ساختن تصویری از فرهنگ بصری ایران نقش داشته باشند. حضور رنگهای گرم در کنار بافتهای کهنه و طبیعی، احساس قدمت و خاطره را تقویت میکند.در سینمای حاتمی، رنگ اغلب با «ماده و بافت» همراه است. قرمز یک پارچه تنها قرمز نیست؛ با جنس پارچه، نقش آن، نورپردازی و محیطی که در آن قرار گرفته، معنای متفاوتی پیدا میکند. فیروزهای وقتی در کنار کاشی، حوض، سفال یا معماری سنتی قرار میگیرد، بخشی از خاطره بصری معماری ایرانی را فعال میکند. طلایی و قهوهای نیز میتوانند حس اشرافیت، قدمت یا فرسودگی را به وجود آورند. به همین دلیل، زیباییشناسی رنگ در آثار حاتمی بیشتر از آنکه تابع مدرنترین شیوههای رنگآمیزی سینمایی باشد، به نوعی زیباییشناسی بومی و تاریخی نزدیک است.
«طراحی لباس» نیز در این میان اهمیتی اساسی دارد. لباس در فیلمهای حاتمی صرفاً وسیلهای برای مشخص کردن دوره تاریخی یا طبقه اجتماعی شخصیت نیست؛ لباس بخشی از شخصیتپردازی است. شکل کلاه، نوع پارچه، رنگ لباس، دوخت، جلیقه، کت، شال، روسری و دیگر اجزای پوشش، موقعیت اجتماعی و فرهنگی آدمها را مشخص میکند. در واقع، شخصیت حاتمی پیش از آنکه حرف بزند، تا اندازهای از طریق لباس خود معرفی شده است.
این مسئله بهخصوص در آثاری که به تاریخ معاصر ایران یا دوره قاجار و پهلوی میپردازند، اهمیت پیدا میکند. حاتمی میکوشد تفاوت میان طبقات، مشاغل و شخصیتها را در ظاهر آنها نیز قابل مشاهده کند. لباس یک درباری، یک روشنفکر، یک بازاری، یک زن خانهدار، یک هنرمند یا یک شخصیت عامیانه، زبان بصری متفاوتی دارد. از این منظر، طراحی لباس با طراحی صحنه پیوندی عمیق پیدا میکند؛ زیرا شخصیتها باید در محیط خود «جا بیفتند» و بخشی از ترکیببندی صحنه باشند.از سوی دیگر، «اکسسوار و اشیای صحنه» در سینمای حاتمی اهمیتی فراتر از تزئین دارند. سماور، استکان، قلیان، تسبیح، عصا، صندوق، آینه، قلمدان، ظروف قدیمی، تابلو، چراغ، فرش، پرده و حتی اشیای کوچک روی میز، در ساختن جهان فیلم مشارکت میکنند. این اشیا حامل نشانههای فرهنگیاند. آنها به تماشاگر میگویند در چه دورهای هستیم، شخصیتها چگونه زندگی میکنند و چه نسبتی با سنت و گذشته دارند.
نکته مهم این است که حاتمی به اشیا اجازه میدهد خاطره تولید کنند. یک استکان یا سماور در سینمای او میتواند بیش از یک وسیله کاربردی باشد؛ میتواند یادآور یک شیوه زندگی باشد که در حال از بین رفتن است. به همین دلیل، اشیا در آثار او اغلب حالتی نوستالژیک دارند. این نوستالژی البته همیشه به معنای ستایش گذشته نیست؛ بلکه گاهی نوعی سوگواری برای جهانی است که دیگر وجود ندارد.
در «سوتهدلان»، این مسئله با شدت بیشتری دیده میشود. فضای زندگی شخصیتها، لباسها، اشیای خانه و نوع چیدمان محیط، تصویری از یک زندگی سنتی و طبقهای خاص از جامعه ارائه میدهد. زیباییشناسی فیلم به جای آنکه به سمت واقعگرایی خشن و بیپیرایه حرکت کند، جهانی شاعرانه و تراژیک میسازد. حتی فقر و فرسودگی نیز در این جهان واجد کیفیتی تصویری میشوند. حاتمی زشتی را نیز به شکلی زیباشناسانه قاب میگیرد.
از این منظر، میتوان گفت زیباییشناسی ایرانی در سینمای علی حاتمی حاصل کنار هم قرار گرفتن چند عنصر است: معماری ایرانی، هنرهای سنتی، ادبیات، تئاتر، فرهنگ عامه، خاطره تاریخی و زبان تصویری سینما. او هیچکدام را به شکل خالص و موزهای بازسازی نمیکند، بلکه آنها را در یکدیگر ادغام میکند. نتیجه، جهانی است که در عین تاریخی بودن، کاملاً واقعگرایانه نیست و در عین خیالپرداز بودن، از جزئیات ملموس زندگی ایرانی سرشار است.
شاید بتوان مهمترین ویژگی این رویکرد را در مفهوم «ایران به مثابه تصویر» خلاصه کرد. حاتمی تلاش میکند ایرانی را نشان دهد که در حافظه فرهنگی ما وجود دارد؛ ایرانیِ خانههای قدیمی، حوض و کاشی، فرش و پرده، بازار و قهوهخانه، لباسهای سنتی، ظروف قدیمی، موسیقی، شعر و گفتوگو. به همین دلیل، فیلمهای او را نمیتوان صرفاً بازنمایی گذشته دانست. او گذشته را دوباره اختراع میکند و به آن شکل بصری میدهد.در این میان، رابطه میان کلام و تصویر نیز اهمیت دارد. همانطور که دیالوگهای حاتمی به زبان روزمره محدود نیستند و حالتی ادبی و آهنگین دارند، تصاویر او نیز معمولاً از واقعگرایی صرف فاصله میگیرند. همانطور که شخصیتها گاهی شبیه شخصیتهای یک نمایشنامه یا قصه قدیمی سخن میگویند، محیط اطرافشان نیز شبیه صحنه یک نمایش ایرانی طراحی شده است. به همین دلیل، در سینمای حاتمی مرز میان سینما، تئاتر، نقاشی و ادبیات تا حدی محو میشود.البته همین ویژگی، گاهی محل نقد نیز بوده است. برخی ممکن است میزان تأکید حاتمی بر زیبایی صحنه، دیالوگ و جزئیات بصری را نوعی فاصله گرفتن از واقعگرایی سینمایی بدانند. اما اگر سینمای او را بر اساس منطق زیباییشناختی خودش بررسی کنیم، این فاصله از واقعگرایی را باید آگاهانه دانست. حاتمی نمیخواست دوربینش فقط آنچه را که در برابرش قرار دارد ثبت کند؛ او میخواست «تصویری از ایران» بسازد. ایرانی که در آن واقعیت تاریخی با خاطره، خیال و هنر در هم آمیخته است.
از این منظر، ارزش سینمای علی حاتمی تنها در داستانهایی که روایت کرده یا دیالوگهایی که نوشته نیست؛ بخش مهمی از میراث او در ساختن یک زبان بصری ایرانی قرار دارد. او نشان داد که میتوان تاریخ و فرهنگ ایران را نه فقط از طریق روایت سیاسی و اجتماعی، بلکه از راه رنگ، لباس، معماری، شیء، نور و میزانسن نیز بازنمایی کرد. سینمای او به ما یادآوری میکند که هویت فرهنگی فقط در داستانها و شخصیتها زندگی نمیکند؛ در شکل یک پنجره، نقش یک فرش، رنگ یک دیوار، جنس یک پارچه، صدای یک استکان و حتی در فاصله میان دو شیء نیز میتواند حضور داشته باشد.
در پایان باید گفت زیباییشناسی علی حاتمی را میتوان نوعی «حافظهسازی تصویری»دانست. او گذشته را همانگونه که بوده ثبت نمیکند، بلکه آن را به زبان سینما ترجمه میکند. حاصل این ترجمه، جهانی است که شاید از نظر تاریخی همیشه عین واقعیت نباشد، اما از نظر فرهنگی و عاطفی، بهشدت ایرانی است. در سینمای او، صحنه و لباس و رنگ و اکسسوار تنها ابزارهای تولید یک فیلم نیستند؛ آنها اجزای یک فرهنگ بصریاند. به همین دلیل است که بسیاری از تصاویر آثار حاتمی، حتی پس از پایان فیلم، در ذهن تماشاگر باقی میمانند. او بیش از آنکه صرفاً فیلمی درباره ایران بسازد، کوشید ایران را به یک تصویر سینمایی تبدیل کند؛ تصویری آمیخته با خاطره، شعر، معماری، رنگ و اشیایی که گذشته را در خود حفظ کردهاند.
