مایک فان دیم از آن فیلمسازانی است که در سینمایش حادثه نه نقطهٔ پایان، بلکه نقطهٔ آغاز است؛ اتفاقی که سطح آرام زندگی را میشکند و آدمها را وادار میکند با حقیقتی دربارهٔ خود و نزدیکترین روابطشان روبهرو شوند که پیش از آن ترجیح میدادند، نبینند. این فیلمساز هلندی که با نخستین فیلم بلندش، «شخصیت»، در سال ۱۹۹۷ به شهرت جهانی رسید و اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسیزبان را دریافت کرد، در فیلم «دختران ما» (Our Girls) نیز به سراغ همان منطقه آشنای سینمایش میرود: جایی که آدمها در مواجهه با قدرت، فشار و انتخاب، تصویری را که از خود ساختهاند از دست میدهند. با این تفاوت که اینبار قدرتی بیرونی در کار نیست؛ دشمن درون خانوادههاست و چیزی به نام غریزه حفظ فرزند، مرزهای اخلاقی را به لرزه درمیآورد. «دختران ما» فیلمی دربارهٔ حادثهای است که دو دختر نوجوان را میان مرگ و زندگی قرار میدهد، اما خیلی زود روشن میشود که حادثه فقط آغاز ماجراست؛ آنچه در ادامه فرو میریزد، اعتماد، دوستی، ازدواج و در نهایت تصویری است که آدمها از خود به عنوان انسانهایی اخلاقمدار ارائه میدهند.
فان دیم فیلم را بر اساس رمان «هر کاری از دستمان بربیاید، انجام میدهیم» نوشته لیکله موس ساخته است. اما اقتباس او فقط انتقال داستان از ادبیات به سینما نیست؛ او موقعیت رمان را بازآرایی کرده و آن را به فضای آلپ اتریش منتقل میکند. دو خانواده هلندی که سالها تعطیلاتشان را در کنار هم میگذرانند، اینبار در طبیعت کوهستانی تیرول قرار گرفتهاند؛ جغرافیایی که از یک سو شکوه و آرامش دارد و از سوی دیگر، آدمها را در فضایی بسته و دور از زندگی روزمره قرار میدهد. این تغییر لوکیشن اهمیت دراماتیک دارد: طبیعت عظیم و بیاعتنا در برابر بحرانی قرار میگیرد که برای این چهار بزرگسال همهٔ جهان آنهاست. بیرون از خانه، کوهها همچنان پابرجا هستند، اما درون آن، تصویری که دو خانواده از زندگی خود ساختهاند، آرامآرام از هم میپاشد.
در آغاز، همهچیز شبیه یک زندگی ایدهآل است. آنوک و دنی و گوئن و اریک سالهاست با یکدیگر دوستاند و دخترهایشان، مادلین و الیز، نیز در کنار هم بزرگ شدهاند. دو خانواده آنقدر به هم نزدیکاند که گویی مرزی میان آنها وجود ندارد. اما فان دیم از همان ابتدا این تصویر را با فاصلهای ظریف نگاه میکند؛ انگار میداند این صمیمیت بیش از آنکه نشانه استحکام باشد، میتواند محصول سالها عادت و مناسباتی باشد که هنوز فرصت آزموده شدن پیدا نکردهاند. حادثهای که برای دو دختر اتفاق میافتد، دقیقاً همین آزمون است؛ لحظهای که دیگر نمیتوان پشت عادت، دوستی و ظاهر آرام زندگی پنهان شد.
در مرکز این حادثه، رابطه دو دختر قرار دارد. مادلین در سایهٔ الیز زندگی میکند؛ او احساس میکند الیز بیشتر دیده میشود، بیشتر مورد توجه قرار میگیرد و حضورش برای دیگران پررنگتر است. بنابراین آنچه به حادثه منتهی میشود، صرفاً یک بیاحتیاطی نیست؛ میل مادلین به دیدهشدن است. او برای یکبار میخواهد مرکز توجه باشد، جایگاهی را تجربه کند که احساس میکند همیشه متعلق به الیز بوده است. این انگیزه، هرچند در ابتدا ممکن است کوچک و حتی کودکانه به نظر برسد، در منطق فیلم اهمیتی اساسی پیدا میکند، زیرا نشان میدهد فاجعه گاهی از خواستی بسیار انسانی و آشنا آغاز میشود: اینکه دیده شویم. اما همین میل به دیدهشدن، زمانی که با حسادت و تصمیمی نادرست همراه میشود، پیامدی به مراتب بزرگتر از تصور مادلین پیدا میکند. حادثهای رخ میدهد که زندگی هر دو دختر را تغییر میدهد؛ الیز در کما قرار میگیرد و مادلین برای ادامه زندگی به پیوند قلب نیاز پیدا میکند. از این لحظه، فیلم از درام یک حادثه به یک معمای اخلاقی تبدیل میشود: اگر قلب الیز بتواند مادلین را نجات دهد، آیا والدین الیز حاضر خواهند شد چنین رضایتی بدهند؟ و اگر حقیقت حادثه را بدانند، آیا این تصمیم تغییر خواهد کرد؟
یکی از هوشمندانهترین عناصر روایت، توزیع نابرابر حقیقت میان شخصیتهاست. دنی از همان روز حادثه، به شکلی اتفاقی شاهد نقش مادلین در وقوع آن بوده است؛ بنابراین او از ابتدا حقیقتی را میداند که دیگران هنوز از آن بیخبرند. آنوک اما تازه در بخش پایانی به حقیقت میرسد. همین تفاوت، موقعیت این دو را از یکدیگر جدا میکند: دنی با دانستن حقیقت زندگی میکند، اما آنوک ناگهان باید حقیقتی را بپذیرد که مستقیماً با عشقش به دخترش در تضاد قرار گرفته است. و اینجاست که «دختران ما» از یک فیلم درباره حقیقت به فیلمی درباره رفتار انسان پس از فهمیدن حقیقت تبدیل میشود. آنوک پس از پی بردن به نقش مادلین، در موقعیتی قرار میگیرد که میخواهد روایت حقیقت را به گونهای تغییر دهد که گوئن و اریک به اهدای قلب الیز رضایت دهند. او در مقام یک مادر، دیگر نمیتواند صرفاً یک ناظر اخلاقی باشد. زندگی دختر خودش در میان است. همینجا است که فیلم یکی از دشوارترین پرسشهایش را طرح میکند: آیا عشق به فرزند میتواند دروغ را موجه کند؟ اگر حقیقت مانع نجات فرزند شود، آیا همچنان باید به حقیقت وفادار ماند؟
فان دیم در این نقطه از پاسخ قطعی پرهیز میکند و شخصیت آنوک را نیز به یک مادر فریبکار تقلیل نمیدهد. انگیزه او کاملاً قابل درک است؛ میخواهد دخترش زنده بماند. اما همین خواست قابل فهم، او را به جایی میرساند که باید درباره مرز میان عشق و خودخواهی تصمیم بگیرد. اخلاق تا زمانی که چیزی برای از دست دادن نداریم، مجموعهای از اصول روشن است؛ آزمون واقعی زمانی آغاز میشود که یکی از عزیزترین آدمهای زندگیمان در خطر باشد.
در کنار این بحران، فیلم بهتدریج نشان میدهد که رابطه بزرگسالان نیز آن استحکامی را که در آغاز به نظر میرسید ندارد. رابطه گوئن و اریک یکی از مهمترین نمونههاست. آنها در ابتدا زوجی موفق و هماهنگ به نظر میرسند، اما به مرور روشن میشود که الیز فقط دختر آنها نیست؛ نقطه اتصال آنهاست. گوئن تا حد زیادی به خاطر دخترش در این ازدواج مانده و اریک نیز از همین رو از دست دادن الیز را فقط به معنای از دست دادن فرزندش تجربه نمیکند؛ او از فروپاشی چیزی میترسد که ازدواجش را به آن متصل کرده است. اگر الیز نباشد، چه چیزی گوئن را در این زندگی نگه خواهد داشت؟
این وضعیت با رابطه گوئن و دنی پیچیدهتر میشود. میان آن دو پیشتر رابطهای وجود داشته و پس از کمای الیز بار دیگر تکرار میشود. بنابراین بحران دخترها، تنها یک حادثه بیرونی نیست که به زندگی بزرگسالان وارد شده باشد؛ چیزی را که از قبل در روابط آنها وجود داشته نیز به سطح میآورد. آنچه ابتدا یک دوستی قدیمی و دو ازدواج باثبات به نظر میرسید، اکنون شبکهای از وابستگیها، نارضایتیها و رازهایی است که حادثه آنها را آشکار کرده است.
در چنین فضایی، طنز سیاه فیلم اهمیت زیادی پیدا میکند. فان دیم اجازه نمیدهد این فروپاشی خانوادگی به یک ملودرام صرف تبدیل شود. در میان موقعیتهای تلخ، رگههایی از طنز سیاه وجود دارد که بیش از آنکه از شدت تراژدی کم کند، تناقض رفتار آدمها را برجسته میکند. از این نظر، فیلم یادآور سینمای روبن اوستلوند، بهخصوص «فورس ماژور»، است؛ جایی که یک حادثه، تصویر ظاهراً متمدن و کنترلشده آدمها را به هم میریزد و نشان میدهد زیر این پوسته اجتماعی، غریزهها و خودخواهیهای دیگری نیز وجود دارد. «دختران ما» نیز از همین تضاد بهره میگیرد، اما آن را از موقعیت اجتماعی اوستلوند به قلمرو خانواده میبرد: اینجا دیگر مسئله فقط این نیست که انسان در لحظهٔ خطر چگونه رفتار میکند، بلکه این است که وقتی جان فرزندش در میان باشد، چه مقدار از اخلاق خود را حاضر است کنار بگذارد.
یکی دیگر از نقاط قوت فیلم این است که بحران را فقط در سطح گفتوگوهای اخلاقی نگه نمیدارد، بلکه آن را به رفتار و مناسبات روزمره شخصیتها منتقل میکند. حتی تصمیمی که قرار است راهی برای آرام کردن اوضاع باشد، به تدریج تبدیل به موقعیتی میشود که لایههای پنهان روابط را آشکار میکند. مهمانیای که برای تولد مادلین و با حضور والدین و بدون حضور دخترها شکل میگیرد، در چنین ساختاری بیش از آنکه یک دورهمی باشد، تلاشی برای بازگرداندن عقلانیت به وضعیتی است که از کنترل خارج شده است؛ اما فیلم بهجای آنکه این جمع را به مصالحه برساند، از آن برای نشان دادن عمق شکاف میان شخصیتها استفاده میکند. در این میان، حقیقتهایی که تا آن لحظه در حاشیه بودهاند، راه خود را به گفتوگو باز میکنند و فضای ظاهراً متمدن و کنترلشده جمع، آرامآرام از هم میپاشد.
اهمیت این بخش در آن است که بحران اخلاقی فیلم دیگر فقط دربارهٔ دو دختر نیست. راز حادثه، مسئله قلب و رابطههای عاطفی پنهان، همه به یک نقطه میرسند و شخصیتها درمییابند که چیزی برای پنهان کردن باقی نمانده است. آنوک نیز در همین مسیر به نقطهای از فروپاشی روانی نزدیک میشود؛ مادری که ابتدا تصور میکند میتواند با اراده و تدبیر، زندگی دخترش را نجات دهد، در نهایت درمییابد که دیگر هیچچیز تحت کنترل او نیست.
فروپاشی آنوک حاصل مواجهه همزمان با حقیقت حادثه و حقیقت روابطی است که پیش از آن زیر ظاهر یک زندگی مشترک پنهان مانده بودند. مهمانی تولد مادلین، با غیاب دو دختر و حضور والدینی که باید درباره سرنوشت آنها تصمیم بگیرند، در ظاهر تلاشی برای بازگرداندن آرامش است، اما به صحنهای بدل میشود که نظم ظاهری این جمع دیگر توان حفظ خود را ندارد. فان دیم در این بخش، به جای آنکه صرفاً از رازگشایی برای پیش بردن داستان استفاده کند، فروپاشی را در خودِ میزانسن و رفتار آدمها میسازد: فاصلهها، نگاهها و تغییر لحنها بیش از هر افشاگری دیگری نشان میدهند که این خانوادهها دیگر همان خانوادههای ابتدای فیلم نیستند. آنوک نیز در مرکز همین فروپاشی قرار میگیرد؛ نه به عنوان یک شخصیت شرور، بلکه مادری که تلاش برای حفظ زندگی دخترش، او را قدمبهقدم از تصویری که از خودش داشته دور میکند.
به این ترتیب، حادثه برای مادلین و الیز بهانهای میشود تا فیلم از سطح یک درام خانوادگی فراتر برود و به مطالعهای دربارهٔ شکنندگی پیوندهای انسانی تبدیل شود. «دختران ما» نشان میدهد خانواده تا زمانی یک ساختار امن به نظر میرسد که بحران، منافع و ترسهای پنهان اعضایش را در برابر یکدیگر قرار نداده باشد. مادلین با میل به دیدهشدن از سایه الیز بیرون میآید، اما ناخواسته سرنوشت هر دو را به هم گره میزند؛ بزرگسالان نیز در مواجهه با این فاجعه، دیگر نمیتوانند میان نقشهایی که برای خود ساختهاند و خواستههای واقعیشان فاصله بگذارند. شاید تلخی فیلم دقیقاً در همین باشد که هیچکس در آن با یک انتخاب کاملاً پاک یا کاملاً شرورانه روبهرو نیست؛ هر تصمیمی چیزی را نجات میدهد و در همان حال، چیزی دیگر را از بین میبرد. عنوان فیلم نیز از همین منظر معنایی دوگانه پیدا میکند: «دختران ما» ابتدا نشانه یک تعلق مشترک است، اما بحران نشان میدهد این «ما» تا کجا میتواند در برابر غریزه حفظ «دختر من» دوام بیاورد.
مایک فان دیم با استفاده از طنز سیاه، فاصله میان تراژدی و موقعیتهای گاه مضحک زندگی روزمره را حفظ میکند و اجازه نمیدهد فیلم به ملودرامی درباره قربانی و گناهکار فروکاسته شود. نگاه او، همچون «شخصیت» در سالهای آغازین کارش، همچنان متوجه لحظهای است که فشار، شخصیت واقعی آدمها را آشکار میکند؛ اما این بار آن فشار نه از ساختاری بیرونی، بلکه از نزدیکترین و عاطفیترین رابطه ممکن میآید. «دختران ما» دربارهٔ این نیست که حقیقت چیست؛ دربارهٔ لحظهای است که حقیقت دیگر قابل مهار نیست و آدمها ناچارند با چهرهای که از خودشان آشکار شده زندگی کنند. فان دیم در این مرز میان اخلاق و غریزه، عشق و خودخواهی، و تصویری که از خود داریم و آنچه در لحظهٔ بحران واقعاً هستیم، همان پرسش دیرپای سینمایش را به شکلی خانوادگی و بیرحمانهتر دنبال میکند: وقتی همهچیز فرو میریزد، از انسان چه چیزی باقی میماند؟
