آندره بازن روزگاری سینما را «مومیایی کردن زمان» نامید؛ نجاتِ کالبدِ واقعیت از گزند فساد و دستبردِ فراموشی. اگر سینما در آغاز قرن بیستم ابزاری مکانیکی برای ثبت ماده بود، در فیلم رستاخیز (Resurrection) ساخته‌ی بی گان، این دستگاهِ ثبت، خود به مثابه‌ی یک عمل جراحی بر حافظه‌ی تاریخ عمل می‌کند. بی گان نه یک قصه‌گوی متکی به کلام، بلکه به معنای واقعی کلمه یک مؤلف است؛ فیلم‌سازی که سینما را از یوغ ادبیات، پلات روایی سنتی و ملودرام‌های عامه‌پسند رها می‌سازد و به ساحت اصیل و شکوهمندِ «سینمای ناب» بازمی‌گرداند. رستاخیز یک حکایت تمثیلی ساده نیست؛ اعلامیه‌ای بصری است پیرامون این حقیقت که خاطره، ماده‌ای اپتیکال و صوتی است و تاریخ، چیزی جز لرزش مداوم سایه‌ها بر تاریکی پرده نیست.
فیلم در نقطه‌ی مرزی تعلیق آغاز می‌شود؛ آستانه‌ای میان مرگ و بیداری پس از یک جراحی مغز. بی گان این تجربه را نه با تکیه بر جلوه‌های کامپیوتری ارزان، بلکه منحصراً از طریق دکوپاژ، شکست نور و کنترل سحرآمیز عمق میدان خلق می‌کند. جهان پیش روی زن، ویرانه‌ای آخرالزمانی برآمده از ماده‌ی فیزیکی نیست، بلکه جغرافیای ذهن آسیب‌دیده‌ی اوست؛ سرزمینی ترک‌خورده که گویی هم‌زمان تاریخ یک ملت را بازتاب می‌دهد. در دل این سکوت مرگبار، زن با تندیسی غریب روبرو می‌شود: کالبدی بی‌حرکت از یک انسان-ربات. برخورد دوربین با این سایبورگ، شبیه به کشف یک تندیس خام در کارگاه مجسمه‌سازی است. زن با این هیبت فلزی آغاز به سخن می‌کند، اما این تک‌گویی‌ها هرگز جنس دیالوگ‌های تئاتری ندارند؛ آنها جریان فوتون‌هایی هستند که به سوی یک صفحه تاریک پرتاب می‌شوند. ربات در دستان بی گان همان پرده‌ی سینماست؛ سطحی سفید، منتظر و بی‌جان که تنها به مدد تابش تصویر و صدا جان خواهد گرفت. زن با روایت سینما و تاریخ، آپارات را روشن می‌کند و مناسک احیا آغاز می‌شود.
نبوغ سینمایی بی گان در شیوه‌ی انطباق تکامل حواس پنج‌گانه‌ی این کالبد با تاریخ تحول فرمال سینما متجلی می‌شود. در آغاز، همه‌چیز متکی بر بینایی و نور خام دوران صامت است. کنتراست‌های تند، لنزهای نرم، گرین‌های درشت و فضاسازی‌هایی که به سینمای متقدم شانگهای و اکسپرسیونیسم تنه می‌زنند. زن از فاجعه‌ی جنگ تریاک و زوال تدریجی امپراتوری می‌گوید و قاب‌ها با حرکات مقطع دوربین و بازی جسورانه‌ی فوکوس جان می‌گیرند؛ در این لحظه است که چشمان ربات تکان می‌خورند؛ گویی نخستین پرتو نور در سالن برادران لومی‌یر تابیده است. اندکی بعد، با گذر تاریخ از میانه‌های سده، فرم صوتی فیلم دستخوش دگرگونی می‌شود. بافت صدا پر از طنین‌های عمیق، خش‌خش صفحات گرامافون و سکوت‌های سنگین می‌گردد و همراه با آن، شنوایی به ماشین بازمی‌گردد؛ سینما ناطق شده است. همان‌طور که روبر برسون زمانی به زیبایی یادآور شد: «سینمای ناطق، سکوت را اختراع کرد.» بی گان با درکی عمیق از این گزاره، سکوت را نه به عنوان غیاب صدا، بلکه به مثابه‌ی ماده‌ای ملموس، پرطنین و دراماتیک به کار می‌گیرد. استفاده‌ی هوشمندانه و خلاقانه‌ی فیلم‌ساز از تنش میان سکوت‌های برهنه و هجوم ناگهانی اصوات، بعدی استعلایی به احیای حواس می‌بخشد؛ جایی که هر صدا در خلاء سکوت پیشین متولد می‌شود تا وزن هستی را بر دوش تماشاگر و ربات بگذارد. دوربین با حرکت‌های سیال و ممتد، بر پوست فلزی و سرد سایبورگ می‌لغزد و مفهومی را احیا می‌کند که ژان اپستاین آن را «فتوژنی» می‌نامید: لمس‌پذیر کردن نامرئی‌ها بر سطح نگاتیو. ربات جهان را نه از راه برنامه‌ریزی داده‌ها، بلکه از مسیر تماشای تکامل زیبایی‌شناختی سینما حس می‌کند.
اما در میانه این سفر مکاشفه‌آمیز، فیلم به یک گرداب و بحران هستی‌شناختی می‌رسد؛ تردید فلج‌کننده‌ی زن میان پیش رفتن یا متوقف ساختن قصه. او چون شهرزادی مدرن درمی‌یابد که اگر زنجیره‌ی روایت ادامه یابد و حواس ربات به تکامل نهایی برسد، داستان ناگزیر به «زمان حال» متصل خواهد شد و این یعنی رسیدن به پایان عصر معصومیتِ سینما و اسطوره. این تردید دقیقاً با لحظه‌ی ورود به شب سال نوی ۱۹۹۹ گره می‌خورد؛ نقطه‌ی عطفی تاریخی که در آن چین درهای خود را به روی منطق بازار آزاد و سرمایه‌داری گشود، بی‌آنکه ساختار سیاسی کهنه‌اش را رها کند. بی گان این تقاطع ایدئولوژیک را به شعار تقلیل نمی‌دهد؛ او دگرگونی تاریخی را مستقیماً به چشم تماشاگر تزریق می‌کند. پالت رنگی فیلم که تا پیش از این بر تنالیته‌های تک‌رنگ، قهوه‌ای و خاکستری متکی بود، دگرگون می‌شود؛ تصویری که همچو زیبایی‌شناسی دهه نود میلادی و غلظت گرم و دانه‌دار رنگ‌های کداک جان می‌گیرد، اما ناگهان زیر هجوم نورهای گزنده، نئون‌های اشباع‌شده و بازتاب‌های فلورسنت خفه می‌شود. ورود سرمایه، معنای سقوط هارمونی بصری و آلودگی جهان رویاست. زن درمی‌یابد که بیدار کردن این موجود در آستانه هزاره جدید، پرتاب کردن او به نظمی است که در آن تصویر به کالا و رویا به ابزار مسخ‌شدگی بدل شده است.
این بحران در سکانس پایانی و در مکانی با نامی کنایه‌آمیز به اوج شکوه بصری می‌رسد: کلوپ شبانه‌ای به نام طلوع. پایان‌بندی فیلم شاهکاری در تسخیر زمان در فضاست؛ حرکتی ممتد و سرگیجه‌آور میان پیکرهای رقصان، پرتوهای آبی لیزر، دود غلیظ و انعکاس نور بر شیشه‌های الکل. کلوپ طلوع در شب سال نو ۱۹۹۹، غار افلاطونی پایان قرن است؛ برزخی که در آن هویت‌ها ذوب می‌شوند. زن و سایبورگ در این فضا شناور می‌مانند و بی گان با خودداری شجاعانه از دادن پاسخی سرراست، تصویر را در تعلیق مطلق نگه می‌دارد. عنوان نئونی «طلوع» در تاریکی چشمک می‌زند، اما این روشنایی، نویدبخش سپیده‌دم نیست؛ بارقه‌ای است تلخ بر پایان قرنی که رویاها را به بهای واقعیت فروخت.
بی گان با «رستاخیز» نشان می‌دهد که سینما برای او ابزار قصه‌گویی معمول نیست، بلکه کارخانه‌ای برای برانگیختن جان‌های خفته است. اثر او بی‌هیچ مصالحه‌ای با ذائقه‌ی شتاب‌زده‌ی امروز، اثبات می‌کند که فرم سینمایی، اگر اصیل و رادیکال باشد، توانایی آن را دارد که گذشته را نبش قبر کند و به تاریخ، کالبدی دوباره ببخشد. رستاخیز بیش از آنکه روایتی درباره یک انسان و ماشین باشد، مرثیه‌ای مجلل و شکوهمند برای خودِ آپاراتوس است؛ بازآفرینی دوباره‌ی سینما از دل آوار زمان.
